文獻回顧

首先，在《信經》之後捨棄了拼貼的創作手法。曾有兩位音樂學者在《速度》

(Tempo) 學術期刊中展開先後對此曲的宗教性定位提出不同的看法：史奇普認為 整個作品符合辯證的特性，如在作品中規律性與非規律性的相互作用，合理性與 混亂性、音群元素與個別元素、新約與舊約，全曲與受難曲的宣敘調前後呼應，

用合唱團刺耳的尖叫聲來代表群眾的聲音。²⁴⁸ 之後格勞巴特(Michael Graubart) 則認為佩爾特不論在創作及演出避開科技的結合，是因為虔敬心及神聖性。作品 是內在的轉化，他的音樂避開重覆性與機械性，他的宗教思維已超過了世俗主義 的科技。²⁴⁹ 因此可以看出此時的佩爾特雖尚未浸潤於東正教，但在作品中將耶 穌基督與巴赫放在一起，是體現上帝的神體，而佩爾特的作品所帶給人們的震撼，

早已超過電子聲響音樂的喧囂。

奎因與斯基普皆認為此曲根本是佩爾特想要在創作上轉型的「面具」²⁵⁰：引 用只是表象，而這個「面具」也並非是全然的佩爾特或巴赫，實際上是用巴赫的 作品來取得一個創作的平衡點，或是一個過渡期，他真正尋求到自己創作的定位 時，就是復出後所提出的鐘聲風格。

根據奎因的分析，運用在此曲的拼貼手法，產生五個二元論相互辯證：巴赫 C 大調前奏曲與耶穌基督、舊約與新約、傳統彌撒與非傳統彌撒歌詞、調性與非 調性、功能和聲與十二音列。²⁵¹ 巴赫的前奏曲並非宗教音樂，卻是佩爾特心中 的「聖像」，所以整首曲子的輪廓及音樂主體包含《信經》的第一句「我信靠唯

248 Skipp, Benjamin. “Out of Place in the 20th Century: Thoughts on Arvo Pärt's, 8.

249 Michael Graubart, Letter to the Editor Tempo, Vol. 63, No. 250 (Oct., 2009), 98.

250 Skipp, 9 & Quinn, 20

251 以上資料整理自 Peter Quinn. "Out with the Old and in with the New: Arvo Pärt's 'Credo'." Tempo, no. 211

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一的上主」以及耶穌對門徒的訓誡，而這個訓誡出現在聖經新約，與舊約所闡述 的有仇必報、加倍奉還，互相衝突，也因此佩爾特使用非傳統彌撒的歌詞來創作，

並在音樂中使用調性與非調性、功能和聲與十二音列，產生極大的反差，表現新 與舊、善與惡、宗教與世俗的涇渭分明及衝突對立，引用巴赫的音樂來化解仇恨。

就像耶穌的話語有引用舊約聖誕的報復法則，是為了要重寫並以愛來取而代 之。從結構上來看是從純真的C 大調，再由音列的陸續出現、堆疊、變形，逐 漸轉為混沌，最後再解體，再回歸C 大調。佩爾特在《信經》中整合了音列、

拼貼、巴赫的技法，將巴赫視為至高無上，用純正的C 大調來表現，音列是混 亂邪惡的，用不和諧的音堆來與C 大調形成對比。

第三節 歌詞

《信經》是傳統天主教的信仰的核心及綱要，源自於325 年在「尼西亞會議」

(Council of Nicaea) 所制定的《尼西亞信經》(Nicene-Constantinople Creed)，從西 元第9 世紀時被列為常用彌撒中的中心樂章，歌詞為拉丁文，內容包含所信奉的 三位一體－聖父、聖子、聖靈、唯一聖而公之教會，是全曲歌詞最多的樂章。

這首《信經》雖為宗教歌曲，但並非為教會儀式所寫，而僅在樂曲的頭尾使 用傳統彌撒中的歌詞「我信靠唯一的上主」，其餘並未參照傳統天主教會所用的 歌詞版本，而是加入聖經〈馬太福音〉第五章38 至 39 節的經句：「你們聽見有 話說：『以眼還眼，以牙還牙。』只是我告訴你們，不要與惡人作對。」用善與 惡、愛與恨的對比，表現對信仰的堅定。以下為拉丁文歌詞與中譯：

Credo in unum Deum 我信靠唯一的上主 Audivistis dictum oculum pro oculo

dentem pro dente, autem ego vobis dico:

Non esses resistendum injuriae

你們聽見有話說：『以眼還眼，以牙 還牙。』只是我告訴你們，不要與惡 人作對。

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第四節 樂曲分析

編制：

兩支短笛 兩支長笛 兩支雙簧管

兩支B^b單簧管 兩支低音單簧管 兩支低音管

兩支倍低音管 四支法國號 四支B^b小號 三支長號 一支低音號 一組定音鼓 五位打擊樂 絃樂團 鋼琴

混聲四部合唱團

《信經》總長約12 分鐘，全曲以《C 大調前奏曲》為輪廓，是以功能和聲 I-V 的方式進行，再用拼貼手法衍生出音列的循環五度：

C-G-D-A-E-B-F#-C#-D#-G#-A#-F，以及逆行音列 (retrograde)，兩組音列分別出 現於呈示段落及發展段落。C 大調與非調性交錯，中間部份的節奏、和聲、織度、

音高皆以序列的方式排列，並依序遞增或遞減。全曲分為五大段，如【表3-4-1】

所列：

【表 3-4- 1】《信經》所分成的五大段：

段落 排練編號 小節號 內容概述

1 1-3 1-33 導奏。和聲進行完全複製巴赫《C 大調前奏曲》，

可分為兩部份，m1-15 如聖詠般的序奏，m16-34

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繼續彈奏《C 大調前奏曲》。

2 4-15 34-148 呈示本曲的主要素材: 十二音列，音高、時值、

節奏的設計皆與十二音列相關。

3 16-28 150-227 為樂曲的發展段落，由《C 大調前奏曲》開始逆 行，產生新的音列，音列與巴赫產生二元對立。

4 29-42 228-362 由音堆所構成，從銅管樂器、木管樂器、鋼琴、

弦樂、合唱團、打擊樂，依序呈現跟十二相關。

5 43-49 363-410 結尾，完整回歸序奏《C 大調前奏曲》。

以下為各段的詳細分析：

一、 第一段

為全曲的導奏。和聲進行完全複製巴赫《C 大調前奏曲》，可分為兩部份，

第一部份是m1-15 如聖詠般的序奏，第二部份是 m16-34 繼續彈奏《C 大調前奏 曲》。

到了m25 出現 I46和聲，定音鼓率先於m25 吹奏屬音 G，之後男聲兩部齊唱出「你 們一向聽說過，以眼還眼、以牙還牙」（Audivistis dictum, oculum pro oculo, dentem pro dente） 強化 G 音，和聲為: VII/V→I⁶4→V7此段亦為三和弦、調性、半終止 的概念。

二、 第二段

為全曲的呈示部，將所有的音符與節奏素材，皆按照十二音的排序遞增及遞 減。分述如下：

1. 創作手法：十二音列的順序為五度相生: C-G-D-A-E-B-F#-C#-D#-G#-A#-F No.4-9 聲部交錯、遞增: 率先由法國號吹奏 C 音，之後由絃樂組與管樂組交錯出 現、並逐次介紹新的音高，每一音組和弦與聲部數量也依照音列順序遞增 (見【譜 例3-4-1】。)

2. 音符時值的遞減、和聲數量及每組之間的休止符遞增：由每個音符從 12 拍依

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次遞減至1 拍，每一組之間的休止符從 1 拍遞增至 12 拍，每次和聲新加入的 樂器演奏新的音符，先從管樂組的低音聲部加入，再從絃樂組高音聲部加入，

兩組樂器在音高及時間點交錯加入新的聲部及音符，使得音樂的時間感具統 一性，聲響具平衡性。(見【表 3-4-2】)

3. 其中值得注意的是 No. 15 的 12 個聲部所組成的音堆當中的 C 音出現的順序，

是依照從No. 4 開始依序出現的聲部順序的逆行，譬如說 m.138-141 的絃樂部 份C 音出現的順序是:

va.1→va.2→vl.II.2→vc.1→vl.II.1→vc.2→vl.I.2→cb.1→vl.1.1→cb.2，再加上木 管的ott. →cfg.。m144-147 的管樂部份也是如此，依序為

cor.1→cor.3→tr.2→tbn.1→tr.1→tbn.2→cl→cl.b→fl.→fg→ott.→cfg.。

4. 數列：從 No. 4 起，每次聲部所遞增的音符排列，聲部與音符的數量同時遞 增，木管聲部出現的順序由低到高，絃樂則為由高到低，如【表3-4-3】 (同 音異名依照樂譜上所寫):

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【譜例 3-4- 1】《信經》No.4-9 音高出現的順序: C-G-D-A-E