第一章 早年的學習 (1957-1963)
第二節 塔林學習時期（1957-1963）
第二節 塔林學習時期（1957-1963）
佩爾特1954 年在進入塔林音樂中學 (Music Middle School in Tallinn) 之前，
就已接受紮實的鋼琴訓練，除了受歐斯塔的啟發開始作曲，也在學校繼續學習鋼 琴，並修習音樂理論、樂曲分析等等課程。歐斯塔是愛沙尼亞著名的音樂理論家、
作曲家、音樂教育家，畢業於塔林州立音樂學校 (Tallinn State Conservatory)，師 事馬爾特．薩爾 (Mart Saar, 1882-1963)17。當時歐斯塔除了在該校教授音樂理論，
同時也是塔林舞蹈劇院 (Tallinn Drama Theatre) 的音樂總監，也投入音樂教材的 編纂工作，曾於1967 出版《愛沙尼亞歌謠集》(Estonian folklore) 與 1985 年《和 聲連續進行》(Harmonic Successions) 。他的作品通常以民謠素材為基礎，以歡 樂、幽默為主要風格，在1960 至 80 年代，他創作了大量的室內樂及合唱作品，
同時也為音樂比賽寫作指定曲。18
由此可知，歐斯塔的創作風格非常符合蘇聯當局的喜好，也寫出大量雅俗共 賞的音樂。因此當佩爾特將他所創作的鋼琴曲《旋律》(Meloodia) 給歐斯塔 聽時，所得到的回應是「純粹的風格」19 ，原因是缺乏動機的開展及民謠的風
University Press, 2012), 21-22.
17 愛沙尼亞作曲家、管風琴演奏家、民歌採集者，畢業於聖彼得堡音樂學院。.
18 Estonian Music Information Center-Harri Osta,
http://www.emic.ee/?sisu=heliloojad&mid=58&id=119&lang=eng&action=view&method=biograafia, (2018/01/30).
19 Arvo Pärt 70, part 12 of 14: “Arvo Pärt ja tema muusika seos Estiga” [阿福•佩爾特與他的音樂與
格。20
但進入塔林音樂中學不到一年的時間，佩爾特的音樂學習因為服兵役而中斷，
當時他在蘇聯的步兵團的樂團中負責雙簧管與打擊樂，這對他而言是另一個好機 會得以參與多場的交響樂的音樂會，並且也學習到如何與樂團合奏，也參加了由 愛沙尼亞作曲家協會 (Estonian Union of Composers) 所主辦的新進作曲家的工 作坊，當時正是由托密思擔任顧問的要職。
佩爾特因腎臟疾病而提前退役21，於 1956 年秋天重回塔林音樂中學就讀，
正 式 與 托 密 思 學 習 。 托 密 思 畢 業 於 莫 斯 科 國 立 音 樂 學 院 (Moscow State Conservatory)，在蘇聯教育體系接受嚴格的音樂教育，在愛沙尼亞相當具影響力，
寫有超過五百首的合唱作品，大量使用愛沙尼亞民謠素材創作，在托密思推波助 瀾下，大幅提升愛沙尼亞合唱作品的質與量。他也在學校開設了創意圈 (Creative Cricle) 以「用各種可能性來增廣學生的見聞」為目標，與愛沙尼亞廣播電台、
音樂學院，以及知名的音樂家共同合作，佩爾特在學期間也參與了這些活動。22 也因此讓年輕的佩爾特開拓了音樂上的視野。
佩爾特於 1957 年秋天進入塔林音樂學院 (Tallinn Conservatory)，師事當時 70 歲的作曲家埃勒 (Heino Eller, 1887-1970)，是頗具指標性的愛沙尼亞作曲家，
在聖彼得堡音樂學院取得學位，與萊奧波德．奧爾 (Leopold Auer, 1845-1930) 學 習小提琴，與亞歷山大．葛拉茲諾夫 (Alexander Glazunov, 1865-1936) 學習作曲，
他在愛沙尼亞的地位如同娜迪亞．布蘭傑 (Nadia Boulanger, 1887-1979) 在整個 歐洲一樣是相當受到尊敬的23。他教出相當多優秀的學生，並且皆活躍於作曲家 協會，譬如說移居於瑞典的愛德華·圖賓 (Eduard Tubin, 1905-1982)、寫有大量電 影音樂的楊．拉特斯 (Jaan Rääts, b. 1932)、曾任文化部長的萊波．蘇梅拉 (Lepo Sumera, 1950-2000, Lepo Sumera) 等等，皆為埃勒的高足。
愛沙尼亞的連結] 轉引述至 Minkelson, 22。
20 Minkelson, Op. cit., 22.
21 一般人需服兵役三年。
22 Minkelson, Op. cit., 12.
23 Idem.
埃勒的教學是相當具啟發性，他鼓勵學生多元思考音樂，給予發揮的空間，
不應一味的模仿老師，所以他的每位學生在創作上都很具獨特性。佩爾特更認為 埃勒不只是他的老師，更是像父親一般的人物，甚至將葛拉茲諾夫視為自己「音 樂上的祖父」。24
埃勒是位廣泛學習的音樂家，雖然他的作品風格仍偏保守，以「新古典主義」
為主，但他對於荀貝格的音樂及其他西方國家的當代音樂鑽研甚深。他用赫伯特．
艾默特 (Herbert Eimert, 1897-1972)《十二音教本》(Lehrbuch zur Zwölftonmusik, 1953) 及恩斯特．克熱內克 (Ernst Krenek, 1900-1991) 《對位研究：建立在十二 音技術的基礎上》(Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique, 1940) 來做為教材。因此佩爾特在保守的音樂風氣下能有機會見識到十二音的技 法，也奠定他日後使用前衛創作手法的基礎。
同時，埃勒也啟發了佩爾特在賦格對位創作技巧，使得原本對早期音樂產生 倦怠感的佩爾特開始瞭解這類的作曲風格，從丹麥音樂學家、作曲家克努德．傑 普遜 (Knud Jeppesen, 1892-1974) 的著作《帕勒斯替那的風格與不和諧音程》(The
Style of Palestrina and the Dissonance, 1926) 的作品中去研究，賦予嶄新的視野。
25
此外，埃勒雖然對愛沙尼亞的民謠非常喜愛，但鮮少運用在作品中，而他的 作品亦以器樂曲為主，捨棄歌詞，主要是不願讓音樂成為政治器皿去對當權者歌 功頌德，甚至遭到高層人士的懷疑。佩爾特說到：「還好他有學生找到一些歌詞 塞入他的四重奏裡，讓別人誤以為他寫了聲樂作品。」26 埃勒的學生的作品以 器樂曲為主，佩爾特也不例外，因此他早期的音樂除了兒童清唱劇《我們的花園》
及一些歌唱教材，幾乎清一色為器樂作品，甚至在 1976 年早期鐘聲風格的作品 幾乎為器樂曲，合唱曲亦以無意義歌詞的隱喻呈現，如《在希望中》／《詩篇
24 Hillier, 28。佩爾特稱呼葛拉茲諾夫為”Musical grandfather”。
25 參考自 Hillier, 28 & Ezno Restagno, Arvo Pärt in Conversation, translated by Robert Crow (Champaign; Dublin; London: Dalkey Archive Press, 2011), 12.
26 Restagno, Arvo Pärt in Conversation, 12.
137》就是其中一例，此曲將在第三部份第五章詳述。
佩爾特從1957 至 1963 年在埃勒的教導下，不斷精進自己的創作能力，勇於 嘗試不同的技法，因此他成為愛沙尼亞最早使用十二音技法的作曲家，他在1963 年完成的《第一號交響曲》就是題獻給埃勒，並使用十二音的創作技法，而同時 期題獻給路易吉．諾諾 (Luigi Nono, 1924-1990) 的《無窮動》(Perpetuum Mobile, op.10) 更是嚴格使用序列主義技法，更明顯表現他之後的作品也不斷自我突破，
也公然向當權者的極限挑戰。