佩爾特（Arvo Pärt, b. 1935）音樂風格蛻變前後的合唱作品研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系音樂學組博士論文. 佩爾特（Arvo Pärt, b. 1935）音樂風格蛻變前後的合唱作品研究 Study on Choral Works of Arvo Pärt (b.1935) in Musical Transformation. 指導教授：陳漢金研究生：劉馬利 2019 年 1 月.

(2) 摘要佩爾特 (Arvo Pärt, b.1935)，愛沙尼亞當代音樂傳奇，他獨特的聲響美學，為現代音樂同時注入古老與時尚的潮流，創作力驚人，影響了許多當代的作曲家。早年的作品以器樂作品為主，從「新古典主義」、蘇維埃社會寫實主義、「十二音列」、「拼貼主義」，到蛻變後的「鐘聲風格」 (tintinabuli)，每一階段都有極大的風格轉變。早期音樂與現代主義在佩爾特的語彙裡，無分軒輊，互為表裡，他回歸中世紀與文藝復興的簡樸純淨，追尋聲響上的空谷幽然，啟發心靈上的無限悸動，在緩進飄移中堅守調性的傳統。他不斷實驗，只為追尋音樂的核心價值。1969 年《信經》首演後暫別樂壇，進入蛻變期，1976 年復出後，以自創的鐘聲風格來表現音樂的冥想性，回歸東正教的宗教思想。鐘聲風格，就是將兩條以上的旋律線交織於中心音的對位形式，主要是級進的自然音階旋律與一個或多個其他聲部發出主三和弦的和聲，又分為兩個聲部：一是級進式的主旋律聲部，代表身體與人間；二是跳進的鐘聲聲部，遊走於旋律聲部的上下音，代表靈性與天堂。這兩個聲部如同永恆的二元對等關係，在現實中亦密不可分。本文以佩爾特的合唱音樂為研究主軸，從泛音原理、旋律的產生、和聲的形成、複音音樂的起源，循著歷史的演進脈絡，投入大量閱讀，再用科學的方式探究，就能解析出佩爾特的音樂包含了調性的抽象思維、中世紀形式的前衛風格、「後現代主義」的再演化，也是聲響行為的再進化。佩爾特認為音樂的本質是從內而外產生的，因此他有很多同一作品出現多樣版本的現象，音色的異同是關鍵，來實踐聲響上更多的可能性，以及尋求個人宗教更深遠的精神性。再選取十二首各時期的重要合唱作品分析、比較，並佐以聲音物理來解析不 i.

(3) 同的歌詞與配器，所產生出各異的泛音組合，讓音色的變化眼見為憑，來爬梳出佩爾特的創作思維以及轉變的跫音。. 關鍵字：佩爾特、鐘聲風格、泛音、合唱音樂、音色、愛沙尼亞. ii.

(4) Abstract Arvo Pärt (b.1935), Estonian legend of contemporary music. His unique musical aesthetics injects ancient and fashionable trends into contemporary music. He is a prolific composer has influenced many contemporary composers. In his early years, the works were mainly instrumental music from Neo-classicalism, Soviet social Realism, Twelve-tone technique, Collageism, to the tintinabuli. There are radically style transformations in each phase. For Pärt, there is no distinction in early and modern music. He retrace to the pure musical style of the Medieval and Renaissance period. He pursues the silent and secluded sound, inspires the infinite stimulation, and preserves the tradition of tonality in slow tempo. He keeps experimenting for exploring the core value of music. After the premiere of Credo in 1969, he entered so-called “period of silence” and ceased serious composition to discover the natural music essence. When he began composing again in 1976, he created a new style named “tintinnabuli” which is in meditative silence and tracks back to the religious thought of early Orthodox Church. Tintinnabuli is the alignment of two or more melody lines in the center note, mostly stepwise diatonic melody and one or more other voices that sound only notes off the tonic triad which are divided into two voices: The first is the stepwise melodic voice which represents the body and early, and the second is the leaping tintinnabuli voice which moves around the ups and downs of the melodic voice representing spirituality and heaven. Both lines are likened to the eternally equivalent dualism and inseparable in reality. This study focuses on comparative analysis of Pärt’s choral music. I will discover the theory of tintinnabuli with numerous readings and scientific ways and go. iii.

(5) from the origin harmonics, melody, harmony, polyphony. We will observe Pärt’s music contains tonal abstraction, the avant-garde style of the medieval form, the re-evolution of Post-modernism, and development of sound’s behavior. Those characteristics representative Pärt’s music by tracking the evolution of history. Pärt’s believes that the essence of music is generated from the inside, so he has many different arrangements of the same works. The timbre is crucial factor to practice more sound’s possibilities and to seek personal far-reaching religious spirituality. This study will analyze 12 masterworks to analyze and compare in every phases. In addition, I will use the method of sound’s physics to experiment that the diverse texts and instrumentations result from various combinations of overtones. This phenomenon cause to different timbres and let the changings of timbre can be seen and to organize Pärt’s compositional concept and to track his transformation.. Key words: Arvo Pärt, tintinnabuli, harmonics, choral music, timbre, Estonia. iv.

(6) 致謝詞沉甸甸的，不敢置信的，在這一千多個日出日落，與意志力不斷拉扯，與專注力相濡以沫，眼前這每張 80 磅的菊八開，厚達兩公分的心血，是我生命中的第一本巨作。對於一位睽違校園十年的人而言，要寫出一份博學紮實的博士論文，是提筆千斤重的。當初懷著戒慎恐懼的心情攻讀音樂學博士，如果少了這些一路相挺的師長、朋友、戰友，恐怕我的理想與熱情，早就化為宇宙中的灰燼了。寫論文，就像架構是一部交響曲，感激的話語，又豈是三言兩語可一筆帶過的呢? 首先，要感謝陳漢金教授的耐心教導，直到我要將這篇論文遞交之前，都還耳提面命的提醒我，凡事必須要講出一個道理，放置每一個譜例必然要有充分的理由，所有輸出的文字要步步為營。對於老師的認識，早年的我喜歡到處聽演講，老師的講座不論是在「敏隆講堂」或是美術館、圖書館，總是能感受到他的嚴謹治學，欽佩老師的學富五車，尤其是老師對於生活藝術的獨到的鑑賞力，也啟發了我對事物更敏銳的觀察力。同時，也要感激另外四位口試委員，孫愛光教授、翁佳芬教授、陳惠湄教授、蕭慶瑜教授，要在一個月之內讀完這四百多頁的「龐然大物」，還在百忙中惠賜這麼多寶貴的意見，給了我更多的方向去精進自己的論述。更可貴的是，當初就是受孫教授的鼓勵，才讓我有勇氣回歸校園，當一位稱職的「劉同學」；翁教授在口試過後，還一直心心念念的要給予我更多的建議，希望讓我苦心鑽研的論述能更紮實；陳教授除了建議我要將一些音樂史的贅述去蕪存菁外，更以手寫卡勉勵我；蕭教授的「法國近代音樂研究」與「二十世紀音樂」課程，在她教導下，給足了我研究的養分及鑽研的勇氣。此外，師大音樂系真的是一個友善的學習環境。除了這五位老師之外，在博士班的這七個學期，接受羅基敏教授、黃均人教授、Dr. Alan Thrasher、呂錘寬教授、林明慧教授、趙菁文教授的指導，老師們博學多聞、認真教學的風範，讓我看見既深且廣的學術領域，著實獲益良多。還有我與我的兩位戰友—畢業三人組，也是我的兩位學姐—筠涵與昱心。這段寒窗苦讀的日子，若沒有妳們的加油打氣，恐怕我現在還身陷「音樂文字獄」 v.

(7) 的瓶頸中。說好我們要一起參加畢業典禮的喔! 此外，鄭聿恬老師細心的替我檢閱樂曲分析的部份，長達半年的課程裡，讓我更有信心去解析一首作品，又能有條不紊的講述出來。小黑 (賴以恆) 為了遞送口試工作袋忙進忙出，無役不與；感謝我那追求完美的同事袁常捷，仔細的替我排版，認真負責到讓人誤以為是他的論文要遞交。這一切的一切，都是充滿感激的。這本論文是研究佩爾特的音樂，他所提出的鐘聲風格，啟發了從事廣播工作多年的我，期許自己能「金聲而玉振之也」，這也是敲響金鐘所產生出的豐沛能量，是生命外推的力量，更是以鐘發聲，以磬收樂。所以，鐘聲的共鳴，此時才正要響起，聽見鐘聲迴盪在空中，看見上帝的慈愛。畢業，是學習的開始，夢想的起跑點；下一個生命樂章，未完待續，在此邀請各位舊雨新知共同努力，一起譜寫另一個奇蹟。. vi.

(8) 目次摘要................................................................................................................................. i Abstract ........................................................................................................................ iii 致謝詞............................................................................................................................ v 目次..............................................................................................................................vii 譜例目錄....................................................................................................................... xi 表格目錄...................................................................................................................... xv 圖例目錄....................................................................................................................xvii 閱讀說明.................................................................................................................. xviii 緒論................................................................................................................................ 1 第一節問題緣起／研究目的與動機................................................ 1 第二節研究方法與論述重點............................................................ 2 第三節概述佩爾特音樂的傳播與影響.......................................... 11 第一部份蛻變前後的現代主義風格.................................................................. 15 第一章早年的學習 (1957-1963)............................................................ 15 第一節概述愛沙尼亞的音樂環境的影響...................................... 15 第二節第三節. 塔林學習時期（1957-1963） ............................................ 19 在愛沙尼亞擔任錄音師及劇場音樂總監時代 (1958-1967). 22 小結論－上個世紀鐵幕裡的縮影.............................................................. 23 第二章早年的創作風格.......................................................................... 24 第一節「新古典主義」及「實用主義」...................................... 24 第二節十二音列／序列主義.......................................................... 27 第三節拼貼主義／機遇音樂.......................................................... 30 小結論－當代音樂的另一種聲響.............................................................. 32 第三章沉潛七年（1969-1976） ............................................................ 34 第一節親和化現代音樂／「低限主義」／神聖簡約主義.......... 34 第二節受中世紀及文藝復興作曲家的影響.................................. 37 第三節精神性與宗教性的思維...................................................... 41 小結論－來自宇宙的反響之音.................................................................. 47 第二部份. 1976 年之後回歸單純......................................................................... 49 vii.

(9) 第一章. 音樂的追本溯源.......................................................................... 49. 第一節第二節第三節第四節小結論第二章第一節第二節第三節. 泛音原理.............................................................................. 49 旋律的產生.......................................................................... 54 和聲的形成.......................................................................... 68 複音音樂的產生.................................................................. 79 91 自創的音樂語彙－鐘聲風格...................................................... 93 鐘聲產生共鳴...................................................................... 93 不同類型的鐘聲風格........................................................ 101 同一作品多種版本比較性研究........................................ 107. 第三部份愛沙尼亞時期的作品........................................................................ 129 第一章佩爾特合唱音樂概述................................................................ 129 第一節樂曲種類............................................................................ 129 第二節早期音樂在作品中的運用................................................ 139 第三節音樂與文字的關聯............................................................ 143 小結論－靜默的聲音圖像........................................................................ 146 第二章《我們的花園》Meie Aed ........................................................ 148 第一節創作背景............................................................................ 148 第二節歌詞.................................................................................... 149 第三節樂曲形式............................................................................ 152 第四節「社會寫實主義」的音樂現象........................................ 163 第五節第三章第一節第二節第三節第四章第一節第二節第三節. 小結論－「實用主義」的導向與「新古典主義」的餘暉 167 《視唱聽耳》Solfeggio ............................................................ 169 創作背景............................................................................ 169 樂曲分析............................................................................ 169 小結論－極簡的對位風格................................................ 172 《信經》Credo .......................................................................... 173 創作背景............................................................................ 173 文獻回顧............................................................................ 175 歌詞.................................................................................... 176. 第四節樂曲分析............................................................................ 177 第五節小結論－為沉潛七年埋下伏筆........................................ 190 第五章《在希望中》In Spe ................................................................. 193 ／《詩篇 137》An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten ................. 193 第一節創作背景............................................................................ 193 第二節關於〈詩篇 137〉的歌詞................................................. 195 viii.

(10) 第三節. 樂曲分析............................................................................ 198. 第四節第五節第六章第一節第二節第三節第四節. 六種不同編制版本比較.................................................... 205 小結論－揭開鐘聲風格的序幕........................................ 218 《從深處》De Profundis .......................................................... 222 創作背景............................................................................ 222 關於〈詩篇 130〉............................................................. 222 樂曲分析............................................................................ 224 小結論－鐘聲穿梭古今、跨越鐵幕................................ 234. 第四部份. 維也納、柏林時期 (1980-1990) 到重返愛沙尼亞作品 (2010 至今) 237. 第一章第一節第二節. 《受難曲》Passio ..................................................................... 237 創作背景............................................................................ 237 關於「受難曲」................................................................ 238. 第三節第四節第五節第六節第二章第一節第二節第三節. 歌詞文本............................................................................ 240 曲式架構............................................................................ 250 樂曲分析............................................................................ 256 小結論－回歸千年前受難詩的源頭................................ 269 《頌歌》Te Deum ..................................................................... 271 創作背景............................................................................ 271 關於「頌歌」.................................................................... 272 歌詞.................................................................................... 276. 第四節第五節第七節第三章. 曲式架構............................................................................ 278 創作手法............................................................................ 296 小結論－用調性包覆調式，以科技襯托複音................ 308 《亞當的哀歌》........................................................................ 311. Адамов плач/ Adamov plach ............................................................................. 311 第一節創作背景............................................................................ 311 第二節關於亞當的悲歌................................................................ 312 第四節樂曲分析............................................................................ 317 小結論－在調性中借古喻今.................................................................... 330 第四章其他四首無伴奏作品分析........................................................ 332 第一節第二節第三節第四節. 《聖母頌讚曲》Magnificat .............................................. 332 《向凱撒進貢》Tribute to Caesar ................................... 340 《主啊! 請賜平安》Da Pacem Domine .......................... 348 《短禱文》Kleine Litanei ................................................. 352. 結論............................................................................................................................ 359 ix.

(11) 第一節. 破解迷思............................................................................ 359. 第二節第三節. 抽象 vs 親和 ...................................................................... 362 研究成果與展望................................................................ 368. 附錄一、本文所選取的 12 首作品依年代排序一覽表：.............................. 371 附錄二、佩爾特重要同一作品多種版本的曲目............................................ 374 附錄三、各種樂器的頻譜圖及波形................................................................ 377 附錄四、與佩爾特中心的書信往來................................................................ 385 附錄五、《受難曲》編制與藍圖...................................................................... 391 參考書目.................................................................................................................... 393. x.

(12) 譜例目錄【譜例 1-2- 1】《小奏鳴曲》OP.1 NO.1,MOV.1, mm.- mm.6 ..................... 25 【譜例 1-2- 2】《小奏鳴曲》OP.1 NO.2, MOV.1 中段 ................................ 25 【譜例 1-2- 3】《悼文》開頭的四個和弦 ................................................. 27 【譜例 1-2- 4】《悼文》小提琴的主要動機 ............................................. 28 【譜例 1-2- 5】《圖像》以 BACH 為首的「十二音列」 ........................ 29 【譜例 2-2- 1】鐘聲的前 22 音轉換成五線譜，其中-1/4 或-1/8 的微分音高為法國音樂學家布魯諾．柏西斯所標示。.................................. 96 【譜例 2-2- 2】主旋律聲部的四種調式 ................................................... 98 【譜例 2-2- 3】旋律聲部與鐘聲聲部的鐘聲上方位置 (Superior) 與鐘聲下方位置 (Inferior) ............................................................................. 99 【譜例 2-2- 4】1976 年鋼琴曲《給愛莉娜》前兩小節 ........................ 100 【譜例 2-2- 5】《給愛莉娜》mm.6-mm.7，全曲使用鐘聲下方位置 ... 101 【譜例 2-2- 6】《給愛莉娜》mm.11 ........................................................ 102 【譜例 2-2- 7】《音節彌撒》〈歡呼歌〉的 mm.7 至 mm.9，已將交錯的音高標示................................................................................................ 103 【譜例 2-2- 8】《詩篇 137 篇》mm.6 聲部交錯..................................... 104 【譜例 2-2- 9】《聖母悼歌》mm.109- mm.113 ...................................... 105 【譜例 2-2- 10】《聖母悼歌》mm.109-113，全音符為旋律聲部，四分音符為鐘聲聲部.................................................................................... 105 【譜例 2-2- 11】《頌歌》的第三段開頭，預置鋼琴先後彈奏 D 小調 I46、 I6、I 和弦........................................................................................... 106 【譜例 2-2- 12】《鏡中鏡》大提琴與鋼琴二重奏版本 mm.1-12 ......... 116 【譜例 2-2- 13】《鏡中鏡》小提琴與鋼琴二重奏版本 mm.1-12 ......... 116 【譜例 3-1- 1】中世紀素歌的節奏型式： ............................................. 141 【譜例 3-1- 2】奧克岡《短拍彌撒曲》第一行 ..................................... 142 【譜例 3-1- 3】佩爾特《求主垂憐》「震怒之日」 ............................... 142 【譜例 3-2- 1】《我們的花園》mm.5-mm.7 主音風格的合唱部份 ...... 154 【譜例 3-2- 2】《我們的花園》mm.29-mm.33，轉為 D 小調用人聲“Bzz” 模仿蜜蜂飛行的聲音與木管樂的震音呼應.................................... 154 【譜例 3-2- 3】《我們的花園》合唱團的如搖籃曲般的恬靜 ............... 156 【譜例 3-2- 4】《我們的花園》mm.13-mm.14，由上而下分別為四件木 xi.

(13) 管樂器 (Fl.1, Ob, Cl.1, Cl.2)、鐘琴、豎琴、合唱團，呈現複和弦關係........................................................................................................ 156 【譜例 3-2- 5】《我們的花園》mm.35-mm.38 出離段落，合唱團與絃樂呈現複和弦關係................................................................................ 157 【譜例 3-2- 6】《我們的花園》mm.31 合唱團強調「我們的」花園... 160 【譜例 3-2- 7】《我們的花園》第四樂章 mm.3-mm.-6 ......................... 162 【譜例 3-2- 8】《森林之歌》〈少年團種樹〉第一段 ............................. 165 【譜例 3-3- 1】《視唱聽耳》mm.1-mm.7 ............................................... 170 【譜例 3-3- 2】《視唱聽耳》mm.18-mm.23 ........................................... 170 【譜例 3-3- 3】《視唱聽耳》mm.21-mm.29，每個聲部的音符時值拉長 ............................................................................................................ 171 【譜例 3-3- 4】《視唱聽耳》mm.34-mm.36，為樂曲的最後三小節 ... 171 【譜例 3-4- 1】《信經》No.4-9 音高出現的順序: C-G-D-A-E ............. 180 【譜例 3-4- 2】《信經》mm.153-mm.172 休止符、逆行音列逐次遞減 ............................................................................................................ 185 【譜例 3-4- 3】《信經》mm.228 至 mm.243 .......................................... 186 【譜例 3-4- 4】《信經》mm.153-mm.228 介紹新的音列的音高，並在 mm.227-mm.228 聲部交錯： ........................................................... 187 【譜例 3-5- 1】《詩篇 137》mm.1 的旋律線為 E-D-C-B-A 五個骨幹音符連續下行的「哭泣音型」................................................................ 200 【譜例 3-5- 2】《詩篇 137》mm.4：女高音與小提琴兩聲的互動關係 ............................................................................................................ 203 【譜例 3-5- 3】《詩篇 137》最後一小節，最後一個和弦在不和諧音程中嘎然而止............................................................................................ 204 【譜例 3-5- 4】《詩篇 137》1984 年版的最後一小節 ........................... 212 【譜例 3-5- 5】《在希望中》2010 年版最後一小節各聲部的音高配置 ............................................................................................................ 214 【譜例 3-5- 6】《詩篇 137》長號與室內樂團版本的最後一小節 ........ 215 【譜例 3-6- 1】《從深處》mm.1-mm.6 ................................................... 229 【譜例 3-6- 2】《從深處》mm.31- mm.35，在“est”終止於 E-B 音程，為完全音程............................................................................................ 230 【譜例 3-6- 3】《從深處》mm.66-mm.68 為鐘聲聲部與旋律聲部之間的音程關係............................................................................................ 231 【譜例 3-6- 4】《從深處》mm.53-mm.56，mm.53 “Domine”與 mm.54 “A xii.

(14) custodia”為前後兩個樂句的緊接頭尾 ............................................ 231 【譜例 3-6- 5】《從深處》mm.81-mm.83，為本曲的結尾 ................... 233 【譜例 3-6- 6】《從深處》打擊樂與合唱團樂句與文字的關係 ........... 233 【譜例 4-1- 1】《受難曲》架構圖 ........................................................... 252 【譜例 4-1- 2】《受難曲》No. 64 女低音持續音 A，分別出現在雞鳴時及耶穌被............................................................................................ 254 【譜例 4-1- 3】《受難曲》No.117 & 118 男低音持續音 A，放置在 19 章 9 節的兩句話之間「又進衙門，對耶穌說」................................. 255 【譜例 4-1- 4】《受難曲》序曲 ............................................................... 257 【譜例 4-1- 5】《受難曲》結尾前一小節的四部福音使者的 A 音解決到合唱團 D 大調 ................................................................................... 257 【譜例 4-1- 6】《受難曲》No.17 所出現的聲部交叉 ............................ 258 【譜例 4-1- 7】《受難曲》為福音使者出現的開頭 14 小節 ................. 259 【譜例 4-1- 8】《受難曲》No.29 重唱與重奏輪流出現 ........................ 261 【譜例 4-1- 9】《受難曲》No.40 的聲部織度變化的方式 .................... 262 【譜例 4-1- 10】《受難曲》No.12 耶穌與管風琴節奏相同，此為問句 ............................................................................................................ 266 【譜例 4-1- 11】《受難曲》No.50 管風琴為耶穌的回音 ..................... 266 【譜例 4-1- 12】《受難曲》耶穌的最後一句話解決於福音使者的 A 音 ............................................................................................................ 267 【譜例 4-1- 13】《受難曲》No. 5G#與 G 的前後交替 .......................... 268 【譜例 4-1- 14】《受難曲》彼拉多的獨唱聲部，旋律皆呈現不穩定狀態 ............................................................................................................ 269 【譜例 4-2- 1】《頌歌》合唱團出現的開頭 ........................................... 297 【譜例 4-2- 2】《頌歌》左邊為 No.1 的第二小句，右邊為 No.2 的第一小句.................................................................................................... 298 【譜例 4-2- 3】《頌歌》左邊為 No.1 的第三小句，右邊為 No.5 的第二小句，將倒影的部份圈出................................................................ 298 【譜例 4-2- 4】《頌歌》左邊為 No.1 第一小句，右邊為 No.12 的第一小句，將倒影的部份框出.................................................................... 298 【譜例 4-2- 5】《頌歌》No.5-6 ................................................................ 299 【譜例 4-2- 6】《頌歌》No.9 & 10 的各聲部的主旋律相互關係 ......... 300 【譜例 4-2- 7】《頌歌》No.25-26 兩句的比較 ....................................... 300 【譜例 4-2- 8】《頌歌》mm.8-mm.18 的中心音 .................................... 301 【譜例 4-2- 9】《頌歌》No.12 的主旋律 ................................................ 301 【譜例 4-2- 10】《頌歌》No.2 的變格終止 ............................................ 303 【譜例 4-2- 11】《頌歌》No.53 的調號為 D 小調，但第一及第二合唱團 xiii.

(15) 的第一音為 F#，在下一小節的最後一音，第一合唱團出現 F ，產生和聲的交錯感。............................................................................ 304 【譜例 4-2- 12】《頌歌》No.58 最後結束於 D 大調和聲 ..................... 304 【譜例 4-2- 13】《頌歌》第二部份 mm.20-mm.21 ................................ 305 【譜例 4-2- 14】《頌歌》合唱團的 D 大調與預置鋼琴的 D 小調並列在同一大譜表........................................................................................ 306 【譜例 4-3- 1】《亞當的哀歌》mm.10-mm.12 ....................................... 327 【譜例 4-3- 2】《亞當的哀歌》mm.222-mm.231，兩部低音部旋律平行 ............................................................................................................ 327 【譜例 4-3- 3】《亞當的哀歌》mm.336-mm.339 ................................... 328 【譜例 4-3- 4】《亞當的哀歌》mm.330-mm.334 ................................... 328 【譜例 4-3- 5】《亞當的哀歌》No. 15 為情緒急促的樂段，描繪出亞當心中的悲慟難平................................................................................ 329 【譜例 4-4- 1】《聖母頌讚曲》第一句韻文 ........................................... 336 【譜例 4-4- 2】《聖母頌讚曲》出現在第二句的男聲三部應答 ........... 337 【譜例 4-4- 3】《聖母頌讚曲》有持續音的部份，歌詞為「永久眷顧亞伯拉罕和他的家族」........................................................................ 338 【譜例 4-4- 4】《聖母頌讚曲》結尾 ....................................................... 338 【譜例 4-4- 5】繪詞法出現在「擊潰心高氣傲的人」 ......................... 339 【譜例 4-4- 6】《向凱撒進貢》男聲四部宣敘式的唱出法利賽人的圖謀不軌.................................................................................................... 343 【譜例 4-4- 7】女聲在 mm.8 加入，代表夥同希律黨的人去見耶穌.. 343 【譜例 4-4- 8】女低音在 mm.39 分為兩部，分歧出持續音 E ............ 344 【譜例 4-4- 9】《向凱撒進貢》mm.15 不協和音程............................... 344 【譜例 4-4- 10】《向凱撒進貢》mm.74-mm.80 小節將音節拆散，在「歸給凱撒」與「歸給神」做出巧妙的區隔來強調音樂的衝擊性及文字的立體感............................................................................................ 345 【譜例 4-4- 11】《向凱撒進貢》第 mm.81-mm.85 階梯式和聲 ........... 346 【譜例 4-4- 12】《向凱撒進貢》mm.82 使用繪詞法形容法利賽人的節節敗退.................................................................................................... 347 【譜例 4-4- 13】《主啊! 請賜平安》前 4 小節，四個聲部的節奏十分規律的進行............................................................................................ 350 【譜例 4-4- 14】第一次出現「假低音技巧」，以六和弦平行移動 ..... 350 【譜例 4-4- 15】利用母音來製造出音樂上的效果，如第 mm.11 與 mm.12 「每天」（diebus）的 “u”音。........................................................ 351 【譜例 4-4- 16】《短禱文》mm.56-mm.62 ............................................. 355 xiv.

(16) 表格目錄【表 2-1- 1】以 C2 為例，泛音與基音的關係 ........................................ 51 【表 2-2- 1】《鏡中鏡》的 12 種不同編制 ............................................. 114 【表 3-1- 1】佩爾特的彌撒曲 ................................................................. 130 【表 3-1- 2】佩爾特的經文歌 ................................................................. 131 【表 3-1- 3】佩爾特的清唱劇 ................................................................. 136 【表 3-1- 4】佩爾特的受難曲 ................................................................. 137 【表 3-1- 5】佩爾特的聖詩 ..................................................................... 137 【表 3-1- 6】佩爾特教學用合唱曲 ......................................................... 139 【表 3-4- 1】《信經》所分成的五大段： ............................................... 177 【表 3-4- 2】《信經》按照音高出現的順序列出樂器及聲部 (V 代表人聲聲部)： .............................................................................................. 181 【表 3-4- 3】《信經》從 No. 4 起每次聲部所遞增的音符排列，聲部與音符的數量同時遞增............................................................................ 182 【表 3-4- 4】《信經》mm.228 的音列與聲部間的排列方式： ............. 188 【表 3-4- 5】《信經》No.29-40 的音堆配置 ........................................... 189 【表 3-5- 1】《在希望中》／《詩篇 137》六種版本的相關資料 ........ 193 【表 3-5- 2】歷年來較為重要以〈第 137 篇〉為題材的作品及作曲家 ............................................................................................................ 196 【表 3-5- 3】〈詩篇 137〉歌詞可分為三段 ............................................ 197 【表 3-5- 4】《詩篇 137》各小節細部說明 ............................................ 201 【表 3-5- 5】《在希望中》／《詩篇 137》五種版本配器手法比較 .... 207 【表 3-6- 1】為《從深處》歌詞拉丁文與中譯： ................................. 223 【表 3-6- 2】為《從深處》的宏觀架構與細部分析 ............................. 225 【表 4-1- 1】《受難曲》拉丁文與中文歌詞對照 ................................... 241 【表 4-1- 2】《受難曲》全曲的角色分配 ............................................... 251 【表 4-1-3】福音使的歌詞與聲部分配 .................................................. 253 【表 4-1- 4】《受難曲》福音使者四部的配置方式 ............................... 259 【表 4-1- 5】《受難曲》No. 1-37 的人聲與樂器織度變化.................... 263 【表 4-1- 6】《受難曲》No. 38-77 的人聲與樂器織度變化.................. 263 【表 4-1- 7】《受難曲》No. 79-131 的人聲與樂器織度變化................ 264 【表 4-1- 8】《受難曲》No. 79-131 的人聲與樂器織度變化................ 264 【表 4-2- 1】為歷年來著名的《頌歌》作品 ......................................... 274 【表 4-2- 2】為《頌歌》的 17 個段落歌詞 ........................................... 277 【表 4-2- 3】《頌歌》全曲架構表 (調性是以 D 音的大小調為中心) . 281 xv.

(17) 【表 4-3- 1】對照列出《亞當的哀歌》三種語言 ................................. 314 【表 4-3- 2】《亞當的哀歌》mm.1-mm.80 ............................................. 318 【表 4-3- 3】《亞當的哀歌》mm.81-mm.107 ......................................... 319 【表 4-3- 4】《亞當的哀歌》mm.108-mm.161 ....................................... 319 【表 4-3- 5】《亞當的哀歌》mm.162-222 .............................................. 320 【表 4-3- 6】《亞當的哀歌》mm.223- mm.351 ...................................... 320 【表 4-3- 7】《亞當的哀歌》mm.352- mm.428 ...................................... 321 【表 4-3- 8】《亞當的哀歌》mm.429- mm.450 ...................................... 322 【表 4-3- 9】《亞當的哀歌》mm.451- mm.495 ...................................... 322 【表 4-3- 10】《亞當的哀歌》mm.496- mm.530 .................................... 323 【表 4-4- 1】《聖母頌讚曲》全曲架構表 ............................................... 335 【表 4-4- 2】《向凱撒進貢》歌詞中英對照 ........................................... 340 【表 4-4- 3】《向凱撒進貢》全曲架構表 ............................................... 341 【表 4-4- 4】《主啊! 請賜平安》的經文出處........................................ 349 【表 4-4- 5】為《短禱文》的架構 ......................................................... 354 【附錄表格 1】本文所選取的 12 首作品依年代排序一覽表.............. 371 【附錄表格 2】佩爾特重要同一作品多種版本的曲目 ....................... 374 【附錄表格 3】《受難曲》聲部配置表.................................................. 391. xvi.

(18) 圖例目錄【圖例 1-3- 1】東正教聖像畫約翰的手勢 ICXC .................................... 45 【圖例 2-1- 1】泛音與基音的振動頻率比例關係與泛音列 ................... 51 【圖例 2-1- 2】振幅為零的點稱為節點或波節 (Node)，振幅最大的點位於兩節點之間，稱為腹點或波腹 (Antinode) .................................. 53 【圖例 2-2- 1】中音鐘的波形，橫軸為時間，縱軸為聲壓 ................... 95 【圖例 2-2- 2】中音鐘的頻譜圖，時間為橫軸，頻率為縱軸，顏色深淺為振幅大小.......................................................................................... 96 【圖例 2-2- 3】兩個《鏡中鏡》版本的頻譜圖：左為大提琴與鋼琴，右為小提琴與鋼琴的............................................................................ 117 【圖例 2-2- 4】兩個《鏡中鏡》版本的頻譜圖：左為鋼琴獨奏，右為管風琴獨奏............................................................................................ 119 【圖例 2-2- 5】《詩篇 137》左為長號的在 E4 的線性頻率分析圖，右為對數頻率分析圖。............................................................................ 122 【圖例 2-2- 6】《詩篇 137》左為單簧管的在 E4 的線性頻率分析圖，右為對數頻率分析圖............................................................................ 123 【圖例 2-2- 7】《詩篇 137》頻譜圖：左為長號，右為單簧管 ............ 124 【圖例 2-2- 8】《詩篇 137》長號 E4、單簧管 E5、長號 E3 頻譜圖... 124 【圖例 2-2- 9】《詩篇 137》大提琴 E4、小提琴 E5、低音提琴 E2 頻譜圖........................................................................................................ 125 【圖例 2-2- 10】《詩篇 137》五個母音的頻譜，由左至右為：a-e-i-o-u ............................................................................................................ 126 【圖例 2-2- 11】《在希望中》／《詩篇 137》由左而右分別男高音、女高音、男低音獨唱的第一音頻譜圖................................................ 127 【圖例 3-5- 1】兩種版本頻譜圖：左為《詩篇 137》1998 年版，右為《在希望中》2010 年版........................................................................... 214 【圖例 3-5- 2】《詩篇 137》人聲與管風琴版本頻譜圖 ........................ 216 【附錄圖片 1】佩爾特在創作《受難曲》時，懸掛在柏林公寓牆上的藍圖........................................................................................................ 391. xvii.

(19) 閱讀說明 1.. 內文以「No.」代表排練編號，mm.為小節號碼。鐘聲聲部為 T-voice，主旋律聲部為 M-voice。人聲聲部為 voice (簡寫為 V)。. 2.. 本文樂器／聲部的名稱縮寫 (以下為單數名稱，並從 A~Z 按照字母順序排列). 縮寫. 外文名稱. 中文名稱. A. Alto. 女低音. Ar. Harp/ Arpe. 豎琴. B. Bass. 男低音. Cb. Double bass/ contrabbasso. 低音提琴. Camp. Campane. 鐘琴. Cl. Clarinet/ clarinetto. 單簧管. Cor. Horn/ Corno. 法國號. fa. Fagotto/ Bassoon. 低音號. Fl. Flute/ flauto. 長笛. Ob. Oboe. 雙簧管. Org. Organ. 管風琴. Pn. piano. 鋼琴. Rec. Recorder. 木笛. S. Soprano. 女高音. T. Tenor. 男高音. Tb. Tuba. 低音號. Tbn. Trombone/ Posaune. 長號. Tr. Trumpet/ tromba. 小號. Tri. Triangle/ trianolo. 三角鐵. Vl. Violin/ violin. 小提琴 xviii.

(20) Va. Viola. 中提琴. Vc. Cello/ violoncello. 大提琴. Vib. Vibratono/ Vibrafono. 鐵琴. Xil.. Xylophone/ Xylofono. 木琴. 3.. 音高的標示，以 C4 為中央 C 音，E4 為中央 C 音之上的大 3 度。E3 則是低一個 8 度，C5 則是高一個 8 度，依此類推。依照泛音原理，字母後的數字越小，代表音高較低，反之，代表音高較高。. 4.. 外文名詞如第一次出現，會在名詞之後括號標示，並以完整原文再加上其他資訊，如年代或其他別名，如需較多文字解釋該名詞，會放在註腳加以解釋。. 5.. 《牛津葛洛夫音樂線上資料庫》(Grove Music Online) 由牛津出版社所編纂，由於本研究《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》(New Grove Dictionary of Music and Musicians) 為基本參考資料，僅在註明辭條的出處，但不列入參考書目，並且統稱《葛洛夫音樂辭典》，英文為 “Oxford Music Online”。. xix.

(21) 緒論是調性的抽象思維? 還是以靜制動的聲響行為? 這些都是有人用來形容佩爾特 (Arvo Pärt, b.1935) 音樂自成一格的聲響美學，為一向講求理性思考及複雜結構的當代音樂，注入了一股親和性，成為 20 世紀頗具代表性的作曲家，尤其是他的合唱作品，在過去三十餘載躍升成為該領域的「顯學」。佩爾特的音樂雖演出機會頻繁，出現電影、電視、網路媒體、劇場、音樂廳、教會及其他各種展演場合，也有一些相關書籍及論述陸續出版，但仍有些對於佩爾特的誤解尚待釐清，包括是否可歸類為「低限主義」或「神聖簡約主義」? 為何佩爾特的同一作品會產生多種版本? 只是商業考量嗎? 與泛音原理的相關性如何? 這一切疑問必須循著歷史的演進脈絡尋找答案，並投入大量的文獻閱讀，再用科學的方式實驗、探究、分析、歸納，梳理出佩爾特的創作思維以及轉變的跫音。在當代音樂所扮演的角色，該如何印證希利爾形容佩爾特的音樂是「新中世紀風格」? 尚待逐一闡釋。. 第一節. 問題緣起／研究目的與動機. 佩爾特的合唱音樂與一般著重理性分析及結構複雜的 20 世紀音樂，在風格上截然不同，但端看佩爾特每個時期的作品皆有著深思熟慮的哲學觀，用紮實的作曲技法支撐創作理念，成為運籌帷幄之後，對現實社會的逆襲，他的音樂雅俗共賞，在百家爭鳴的當代樂壇中，取得一席之地。筆者身為合唱指揮、廣播從業人員，亦長年投入筆耕，尤其在合唱領域，常有機會接觸波羅的海三國的音樂，於是「佩爾特」與「合唱」，就成為常常可見到的兩個同時出現的關鍵字。此外，他的電影配樂更是打開他的國際知名度，而合唱音樂更能表現佩爾特音樂的核心精神，也影響了當代的作曲家，從蛻變前的 1.

(22) 清唱劇《我們的花園》(Meie Aed)、合唱曲《視唱聽耳》(Solfeggio)、《信經》(Credo)，在 1969 年沉潛，全心鑽研早期音樂 1976 年復出後提出「鐘聲風格」（tintinabuli）來表現音樂的冥想性、聲音的純淨性及宗教的虔敬心，皆表現出佩爾特音樂的藝術性是隨著宗教觀而轉化的，更明顯的看見他的作品回歸音樂的源頭，用音樂追本溯源。那麼他如何能用單純的素材，以寡擊眾，又用靜謐的力量，以靜制動，產生無限的能量? 最好的作品，是取材用量精簡，再經過潛移默化，最後讓人恍然大悟。於是筆者開始好奇佩爾特是如何辦到的? 然而在搜集資料的同時，又發現佩爾特的竟然同一作品出現多種版本，竟是習以為常的現象，有些不可思議。所以很多人知悉佩爾特，但卻有種種迷思，也有人為佩爾特及作品貼上標籤，如「低限主義」(Minimalism)、「神聖簡約主義」(Holy Minimalism)、「親和化現代主義」(Accessible Modernism) 等等，殊不知音樂是如此抽象的、活生生的事物，豈能真正一言以敝之呢? 種種現象需待釐清。. 第二節. 研究方法與論述重點. 佩爾特的確成功打開國際知名度，但可能卻處於對他「只知其一，不知其二」的尷尬。正如音樂理論家羅賓森 (Thomas Robinson) 在論文《分析佩爾特》提到佩爾特的音樂是難以理解的，雖然表面看起來單純，坊間關於佩爾特的資料汗牛充棟，但不論是報章雜誌、唱片傳媒，甚至學術著作，仍缺乏統整性的樂曲分析。 1. 筆者在搜集資料的過程、經由大量瀏覽文獻及聆聽有聲資料後，認為必須從泛. 音原理及東正教的思維開始探討，可分為音樂理論及精神層次兩大方向，具體而微的逐一論述，再選曲 12 首各時期的作品分析，佐以聲音物理比較性研究，來應證筆者的研究結果，並釐清一些既有的迷思，確認佩爾特音樂的聲音圖像。以 Thomas Robinson, “Analyzing part, dited by Andrew Shenton, the Cambridge Companion to Arvo Pärt (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2012), 76. 1. 2.

(23) 下詳述研究方法與論述重點：. 一、. 理論基礎. 本研究的研究範圍以佩爾特的合唱音樂為主，包括生平與愛沙尼亞 20 世紀的音樂環境，風格蛻變前後的合唱作品分析、文獻探討。除此之外，也將泛音原理所延伸出的旋律學、和聲理論、複音音樂風格的演變，分門別類詳細論述，並追溯佩爾特回歸早期東正教音樂的軸線，逐項分解創作概念，更使用泛音理論做為同一作品多種版本的比較性研究，也以樂曲分析為佐證，來進一步理解佩爾特的創作概念與技法。首先，大量蒐集佩爾特所有宗教作品的樂譜、唱片、書籍及其他相關文獻資料，瞭解他所處的時代背景及社會脈動，再加上音樂理論與聲音物理相關的著作，探討所有的陳述與呼應，以及隱藏在樂譜以外、聲音現象背後的美學、宗教、歷史、物理相關的課題，詳述如下： (一) 鐘聲風格研究鐘聲蘊含了各種可變因子，很多作曲家也以「鐘」為主題寫出各種經典作品，包括李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 《鐘》(La campanella)、拉赫瑪尼諾夫 (Sergei Rachmaninoff, 1873-1943) 合唱與交響樂團作品《鐘》(Les cloches) 等等，鐘聲對於佩爾特代表意義為何? 又何以在 1976 年提出鐘聲風格? 本研究除了概述佩爾特的創作理念及理論外，再佐以鐘聲風格的頻譜分析，來論述鐘聲風格的聲響與泛音組合。 (二) 文獻再回顧在蒐集資料之後，會與舊有資料再比對，以歷時性 (diachronic) 的研究分析呈現與舊有文獻之異同。尤其《信經》牽涉的範圍除了音樂之外，還包括社會學、經濟學、哲學的辯證，可歸納出此曲的接受史，總結出佩爾特在音樂史上的承先啟後。所以關於《信經》已在 2009 年以前出現過幾篇專文刊登於《速度》期刊，文獻回顧亦為研究這首曲子的重點。. 3.

(24) 但這些論述除了來自學者間的論戰之外，與佩爾特中心的音樂學家柯普拉的解釋有所出入，因為對於佩爾特本人而言，無需將宗教音樂與世俗音樂劃分的如此壁壘分明，他認為這些音樂用 “Spiritual” 會比用 “Sacred” 來形容更為貼切。 2. 所以本研究也會在這些哲思辯論的論述多所琢磨，再經由大量閱讀相關文獻，. 再參考兩本書籍由希利爾所著及由辛頓所編纂的佩爾特專書的論述，再次釐清佩爾特音樂的思維，藉由歸納整理，產生出自己的觀點。 (三) 參考引述由於佩爾特是當代作曲家，因此他的訪談及樂譜中的解說是參考的重點，對於瞭解他的音樂思維很有幫助，並可引述在論文中，來強化自己分析論述。也從愛沙尼亞的由佩爾特中心所出版的書籍去尋找相關書目，並且從期刊論文中可找到更多較新的資料。從唱片中由音樂專家所撰寫的樂曲解說可對於他的作品有初步的認識，再逐一深入分析。佩爾特的作品近年來演出頻繁，因此也可從樂評及相關報導中來瞭解他的作品與文化社會的互動，從不斷更新的資料來窺探他的創作風格的改變、評價及接受度。 (四) 比較性研究這是相當值得探討卻至今仍缺乏相關論述的議題，很多的論述多半集中於佩爾特的生平與文化社會的關聯，或是針對佩爾特的鐘聲風格及代表作進行樂譜上的分析，或是探索佩爾特的宗教觀，但問題仍一一浮現，因為這些細節是隱身在樂譜裡的秘密。佩爾特蛻變後的作品，很多是同一首作品出現多種版本，很多同樣的作品皆有各式各樣的改編曲，少則兩種版本，多則可達超過十種，甚至可能更多。還是為了探尋聲響更多的可能性? 可是聲音的本質該如何探尋? 得到的結果又是如何? 與鐘聲風格又產生什麼樣的連結?. 這恐怕也是佩爾特音樂特點最多疑問之. 處吧? 2. 佩爾特中心主編 Karin Kopra 的 EMAIL 內容。 4.

(25) 本研究以《詩篇 137 篇-我們曾在巴比倫河畔坐著哭泣》(Psalm 137-An den Wassern zu Babel saßen wir und weinten）為例，佩爾特於 1976 年完成，但最初曲名為《在希望中》(In Spe)，竟前後出現六種以上的不同版本。所以，首先邀請音樂系的親朋好友協助錄製《詩篇 137》從 E2~E5 共四個 8 度的第一句，之後再用選用 spek 及 audition 1.5 來分析波形及頻譜，採用取樣分析的方式，先從齊頭式平等的 E4 音 329.628 Hz 的平均值，再取獨奏樂器的第一音的音高，以傅立葉分析為基礎，再從聲波及頻譜，以聲壓級為縱座標，頻率為橫座標，進行聲波與頻譜比對及分析，從科學的分析與頻譜圖，來解釋泛音組合與音色變化的前因後果，為這一連串的疑問及誤解找出答案。 (五) 樂曲分析佩爾特面對時代的挑戰，以各種不同的形式與風格與之回應。所以選取的 12 首各時期的樂曲分析，架構須首先釐清，再進入細部分析，列舉出每首曲子中的每一個段落的調性、速度、力度、和聲、旋律、織度等等。此外，也將論述歌詞的文本，也會列舉出其他作曲家以相同題材所寫的作品，與佩爾特的音樂思維的異同各為何，也對照與呼應鐘聲風格與中世紀音樂的關聯。. 二、. 文獻參考. 可分為兩大類，一是關於佩爾特本身相關的參考資料，二為音樂理論，如泛音原理、旋律學、和聲學、複音音樂、聲音物理等等理論的相關論述，茲述如下： (一) 關於佩爾特本身由於佩爾特是當代活躍的作曲家，有關他的生平及各種音樂相關資料，已有大量資料可參考，分述如下 1. 國內資料目前看到國內的研究僅有 2005 年交通大學陳慧倫的碩士論文 (含輔助文件：佩爾特的「鈴聲風格」之演奏與詮釋∼以《兄弟》為例)，但這是以器樂曲的研究. 5.

(26) 及詮釋報告為主。其他皆為國外的文獻，茲述如後。 2. 書籍／辭典最重要書籍文獻莫過為希利爾 (Paul Hillier) 在 1997 年出版的著作《阿爾沃．佩爾特》(Arvo Pärt)，是第一本全面研究佩爾特的生平及音樂的著作，因此也出現在之後所有研究佩爾特的文獻來源中，是第一手的參考資料。除了將佩爾特每個時期的改變及代表性作品詳細分析解說外，也加入自己與作曲家本人多次的合作的經驗，提出了有關詮釋方面的想法。希利爾本身是相當活躍的指揮家及男中音，先後帶領的希利爾合奏團 (Hillier Ensemble) 及愛沙尼亞愛樂室內合唱團 (Estonian Philharmonic Chamber Choir) 在演繹早期音樂及當代音樂備受肯定。同時他也撰寫了《葛洛夫音樂辭典》(Oxford Music Online) “Arvo Pärt” 的辭條，在論述上具統整性及說服力。由於《阿爾沃．佩爾特》也是第一本以英文撰寫的專書，因此成為在 1997 年出版後，成為眾多佩爾特相關文獻的重要參考資料，皆有引述希利爾對於佩爾特音樂及創作概念上論述。與希利爾相隔 15 年的《劍橋阿爾夫．佩爾特指南》(The Cambridge Companion to Arvo Pärt) 是近年來很重要的研究佩爾特的英文專書，由英國音樂學家辛頓 (Andrew Shenton) 召集各種不同領域的音樂專家共同執筆，就佩爾特的音樂相關以不同的角度切入剖析，並耙梳出佩爾特的時代意義。此書具多元性的方向來探討佩爾特的音樂，而且是近五年來的資料，更可看到近幾年佩爾特在音樂風格上與希利爾當時所論述的有所轉變，而且此書的論述對於本論文要研究的內容具多面向的參考性。此外，由合唱曲目及音樂文化社會相關的書籍也可看出愛沙尼亞的合唱傳統，進而窺探佩爾特與所身處處的大環境的互動及合唱文化傳統的薰陶，斯特林普爾 (Nick Strimple) 的《合唱音樂在二十世紀》(Choral Music in the Twentieth Century)、施勞克 (Dennis Shrock) 的《合唱曲目》(Choral Repertoire)、施梅爾茨 (Peter Schmelz) 的《如此自由，如果只有音樂：在解凍時期的非官方蘇維埃音樂》（Such 6.

(27) Freedom, if Only Musical: Inofficial Soviet Music during the Thaw）等等，這些資料可在書寫第一部份時可參考，在結論時亦可用以耙梳出佩爾特音樂的時代意義。 3. 瀏覽佩爾特中心 (Arvo Pärt Center) 官方網站3與諮詢佩爾特的研究人員。從佩爾特中心的官網上可查閱到最新的相關資料。由於佩爾特至今仍活躍於樂壇並持續創作，創作風格也與 20 年前有所不同，主要是為英國的教會委託創作，因此寫有一些英文聖詩，且以無伴奏作品為主。所以這個由佩爾特與夫人 (Nora Pärt) 在愛沙尼亞所創立的阿爾福．佩爾特中心的官網，除了包含大量的典藏佩爾特的樂譜及文獻相關資料可供查詢外，更可在網頁上看到佩爾特的相關資料，包括個人介紹、作品、榮耀事跡、訪談話語節錄、紀錄片等等，並不定期更新相關資訊，如最新消息、近期演出、出版的資訊等等。定期舉辦佩爾特相關活動，如每年八月底舉辦的《電影之夜》(Film Evening)，播放佩爾特所寫的電影配樂的電影，最近為響應愛沙尼亞獨立一百年，中心隆重重新開幕。筆者如在研究上有問題，亦多次寫信請教佩爾特中心的音樂學家，如負責典藏研究的研究員柯普拉 (Karin Kopra) 及助理人員約吉絲 (Indra Jõgis) 就曾經多次以 EMAIL 連絡討論佩爾特音樂的相關問題。這些書信往來日後在論文中也將匯整放在附錄中。 4. 學位論文此外，也有國外的學位論文撰寫關於佩爾特的音樂，包括澳洲作曲家格林包恩 (Stuart Greenbaun) 於 1999 年出版的博士論文《阿爾福．佩爾特《頌歌》：在創作上的分水嶺》(Arvo Pärt’s Te Deum: A Compositional Watershed) 及音樂理論主修，由孔瓦坦納農所撰寫的碩士論文《阿爾福．佩爾特與他的三種鐘聲風格技法》(Arvo Pärt and three types of his tintinnabuli technique) 等等，其他多半為詮釋報告，但格林包恩的論文有佩爾特的專訪附錄，更可瞭解作曲家對於《頌歌》的看法。目前看到最新的論文為 2015 年由戴伊 (Thomas Day) 所完成的論文《阿爾福．佩爾特：超越世俗之心》(Arvo Pärt: Transcendence in the Heart of Secularity)， 3. Arvo Pärt Center, http://www.arvopart.ee/en/, (2017/11/27). 7.

(28) 不但可讀取到最新的研究，亦從 Day 的參考書目中找到延伸閱讀的文獻資料。 5. 訪談資料要瞭解作曲家本人對於自己的創作構思，亦可找到若干訪談的文獻，尤其以克勞 (Robert Crow) 所翻譯《佩爾特訪談錄》(Arvo Pärt in Conversation) 最完整。如麥卡尼 (Jamie McCartney)及史密斯 (Geoff Smith) 分別於 1989 及 1999 在《音樂時代》期刊 (The Musical Time) 刊登訪談內容，皆為佩爾特以創作無伴奏作品為主的年代。 6. 樂譜佩爾特的樂譜皆由維也納通用出版商（Universal Edition Wien）4所出版，在他們的官網及樂譜的序文裡亦可找到佩爾特親自撰寫的樂曲解說。《阿爾福．佩爾特：合唱作品集》(Arvo Pärt: Collected Choral Works) 的序文就是由希利爾所執筆，內容闡述創作背景、樂曲介紹、詮釋方法及其他在演唱時注意事項，頗具參考價值。 7. 影音資料研究佩爾特的影音資料眾多到目不暇給，他的作品在 ECM (Edition of Contemporary Music)5、Chandos6、BIS7旗下灌錄，由希利爾合奏團及愛沙尼亞愛樂室內合唱團有系統的發行唱片多半在 ECM 發行，在拿索斯 (Naxos) 亦有幾張專輯，在網路上也可搜尋到很多影片，亦可藉由這類資料的來源及所呈現的內容探究佩爾特音樂的影響力及接受度。這些唱片公司皆為獨立廠牌，因此更可將音樂的藝術性深刻雕琢，而唱片裡的樂曲解說皆為音樂專業人士所執筆，譬如由希於 1901 年成立於在維也納的古典樂譜出版社。由唱片製作人艾徹 (Manfred Eicher, b. 1943) 在慕尼黑創立，以製作發行當代音樂為主，萊許 (Steve Reich, b. 1936) 及佩爾特的作品就是在此發行，目前由環球唱片代銷。 6 由英國音樂製作人、錄音師庫琴斯 (Brian Couzens, 1933-2015) 在 1979 年創立的，總部位於英國科爾切斯特市的獨立古典音樂唱片公司，除了致力於出版推廣英國古典作曲家的作品，也大量灌錄早期音樂及當代作曲家的作品，尤其對於發掘罕見曲目不遺餘力，通常會聘請知名的音樂家來詮釋罕見曲目及當代作品。如指揮家賈維 (Neeme Järvi, 1937)就是其中之一，他與愛沙尼亞愛樂管絃樂團所灌錄的佩爾特《拼貼》(Collage)就是其代表作之一。 7 由瑞典唱片製作人巴爾（Robert Von Bahr）於 1974 年創立，致力於北歐及蘇俄作曲家作品，榮獲英國留聲機大獎、企鵝三星帶花、企鵝三星…等不勝枚舉，是瑞典首屈一指的古典唱片公司，是一個擁有獨特理想與風格的唱片公司。佩爾特的《鏡中鏡》就是在此灌錄出版。 4 5. 8.

(29) 利爾本人親自撰寫內文，懷特豪斯 (Richard Whitehause)8 的樂曲解說也出現在拿索斯的專輯中，具專業度及參考價值。 8. 期刊論文在希利爾的專書完成後，佩爾特的音樂成為音樂學家討論的重心，合唱團所爭相演唱的曲目，於是在《音樂時代》、《合唱月刊》(Choral Journal)、《速度》 (Tempo)等等期刊中有大量的文章論述，包括佩爾特獨特的音樂風格，幾乎每一篇都有講述鐘聲風格。筆者可從同樣的議題中看到由不同的學者提出不同的看法，亦可匯整出他們的觀點，觀察出樂譜以外的哲思及辯證，在從中融會貫通產生出自己的見解。 9. 樂評／演出相關資料佩爾特作品演出在期刊或雜誌的專欄介紹及樂評也是相當重要的參考資料，雖然篇幅都不大，但可就文章內容的闡述瞭解佩爾特音樂所產生的社會意義及接受的程度，皆可在每一部份最後的小結中引述或參考。 (二) 音樂理論相關書籍及論文先從《葛洛夫音樂辭典》找出泛音原理、旋律、和聲、複音音樂相關辭條，再延伸閱讀相關文獻，可追溯至古希臘時期已發現音樂與數字排列、數學比例的關係，是和聲理論的雛型，音程除了與音階、旋律有密切的關係，也與哲學相關，所以拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683-1764)《和聲學》(Treatise on Harmony)、達爾豪斯《和聲調性的起源研究》(Studies on the Origin of Harmonic Tonality)、特里皮特 (David Trippett) 在《華格納的旋律美學和德國音樂身份的唯物主義》 (Wagner’s Melodies aesthetics and materialism in German musical Identity) 等等，匯整音樂學家們對音樂理論的論述，追溯歷史的演化過程，再與鐘聲風格的概念對照研究，可看出佩爾特回歸早期音樂創作手法，游移在調式與調性、複音與對位、規則與不規則拍號之間，以及主音的親疏遠近，沿著音樂的演化過程的軸線，追本溯源。 8. 音樂文字工作者，著有《音樂日誌》系列，由 Boosey & Hawkes 從 2012 至今持續出版。 9.

(30) 三、. 樂曲分析、泛音論述、聲音物理研究. 著眼點可分為三方向，一為音樂本身的分析。先將生平背景與創作概念分成蛻變前與蛻變後，再以 1980 年將作品移民前後分為兩大部份，再集中探討合唱音樂的創作手法，包括寫作背景、曲式結構、配器手法、歌詞、和聲、調性、調式的關係，持續音與休止符的使用等等。二為從歷史與理論的角度論述泛音原理，探究音樂的演化過程，從旋律、和聲、複音音樂的起源，追根究底佩爾特在沉潛 7 年對於音樂及宗教思維的追本溯源。三為比較性研究，用頻譜去分析佩爾特的音樂，恐是開啟所有佩爾特研究的先例，牽涉到取樣與物理分析，使用傅利葉轉換及頻譜分析看見聲音的起振、穩態、衰退，藉由這樣的物理研究，讓音樂成為眼見為憑的數據，瞭解泛音組合如何對音色造成影響，也在研究進行時盡量避免蠡測、管窺之嫌，先將所資料及數據分門別類，再逐項分析，用科學的研究讓一些對佩爾特的誤解撥雲見日。真的只有商業考量嗎? 實有待釐清。. 四、. 各章節重點. 整本論文架構分為四大部份，包含的章節數分別為三、二、六、四，各部份有不同的研究中心，分別為佩爾特的蛻變前後的現代主義風格比較、蛻變後的追本溯源，再分選取 12 首作品分析愛沙尼亞時期的合唱作品、移民後及重返愛沙尼亞的作品。由作曲家的早年的學習來窺探愛沙尼亞的音樂環境，再用泛音原理研究鐘聲風格，也瞭解佩爾特的音樂在每個時期的轉變，是從編制較龐大的曲子進入到精簡的無伴奏經文歌及聖詩，每一個章節的皆有環環相扣的前因後果，所以整個研究過程如同音樂的「尋根之行」。分述如下： (一) 第一部份：第一部份論述佩爾特的生平，身處愛沙尼亞歷史、歐洲社會風雲變化的十字路口，原有的創作語彙早已無法滿足佩爾特的音樂理想，他毅然捨去既有的形式與風格，所以必須要深入探討佩爾特在蛻變前的音樂創作， 10.

(31) 在沉潛 7 年時對於中世紀與文藝復興音樂的研究，更從早期東正教的教義去瞭解其深刻的精神性，為何能成為引導佩爾特全盤革新契機? 他的方法與過程又是如何? 又形成了什麼樣的精神內涵呢? (二) 第二部份：研究泛音原理為鐘聲風格的基礎，為音樂形成最根本的理論，再從旋律、和聲、複音音樂的起源，與鐘聲風格的理論的相關性如何? 再延伸至一首曲子多種版本的比較性研究，佐以聲音物理的取樣分析，解釋鐘聲風格在樂曲中的實踐。佩爾特在音樂中的追本溯源，正好也是本論文寫作的一個起點。 (三) 第三部份則分析愛沙尼亞時期的五首合唱作品，可看出從 1959 年《我們的花園》、1964 年《視唱聽耳》、1968 年《信經》、1976 年《在希望中》／《詩篇 137》、1980 年《在深處》風格上的差異性。值得注意的是《信經》、《在希望中》是《信經》完成 8 年後為人聲與器樂所寫的作品，更是提出鐘聲風格後第一年的曲子，再而經過更名及多次改編，探究佩爾特如何用音樂的單純、靜謐，表現出更深刻的內涵? (四) 第四部份則為 1980 年移民維也納、柏林之後的 1982 年《受難曲》、1984 年《頌歌》及 2010 年重返愛沙尼亞的作品《亞當的哀歌》，在創作上更為自由。在 1985 年《頌歌》之後，編制逐漸樸素，以無伴奏經文歌及聖詩為主，列舉四首大約相隔 7 至 10 年的短曲為例：《聖母頌讚曲》、《向凱撒進貢》、《主啊! 請賜平安》、《短禱文》。尤其是《亞當的哀歌》《短禱文》為佩爾特近十年所寫的作品，可分析比較出與佩爾特早期作曲手法上的異同。. 第三節. 概述佩爾特音樂的傳播與影響. 佩爾特在 1935 年出生於愛沙尼亞首都－塔林北部的小城派德 (Paide)，早年的作品以器樂作品為主，從最早的「新古典主義」、蘇維埃社會寫實主義、「十二. 11.

(32) 音列」、拼貼主義，到蛻變後的鐘聲風格 (tintinabuli)，每一階段都有極大的風格轉變。佩爾特在作品中使用最小的元素及最精簡的素材，產生出最大的效果，一再強調音樂的單純性，鐘聲風格就是以自然音階的主三和弦架構出音樂的主體，再用不斷重覆的音符、音型、節奏、和絃、使用自然音階，製造出空谷幽然的聲響效果。本研究將從早期音樂風格，探尋音樂的單純性，從泛音原理證實鐘聲的聲響行為是從單音到複音的過程，從細部分析到宏觀研究，追溯出音樂是如何由內而外自然生成的? 那麼佩爾特的音樂該用什麼形容詞來定義呢? 就必須從 20 世紀的音樂的發展來仔細探索、求證出佩爾特的音樂是否為現代音樂的解藥呢? 筆者曾多次演唱與指揮過佩爾特的合唱作品，對於演唱及演奏者皆為一大挑戰，與早期或 18 世紀以前演繹難度相當，所以能吸引很多音樂家爭相演奏他的作品，一方面考驗自己的技巧，同時也沉靜在節奏與旋律模式的細微偏移，享受於不和諧聲響所帶來聽覺上的刺激。最後，不論是身處局內或局外之人，在潛移默化之後，均有恍然大悟之快感。這樣的快感，最終內化為感動，也無所不在發生在電影、電視、網路媒體、劇場、音樂廳、教會及其他各種展演場合，再經由眾人爭相走告，於是相關的報導、論文、樂評、書籍，可謂盈帙滿笥，再加上愛沙尼亞文化局全力支持，佩爾特中心、通用出版社及 ECM 唱片公司有計劃的整理佩爾特的作品，並經常舉辦相關活動，讓佩爾特的音樂在當代的國際地位始終屹立不搖。譬如美國作曲家韋塔克（Eric Whitacre, b.1970）就深受他的影響，在音樂中惜字如金，用和聲營造字義的音響，如在 2000 年所寫的《金色光芒》(Lux Aurumque) 就是受佩爾特的啟發，詠唱出最樸實純淨的心靈聲響。9 既然在音樂中捨棄豐富的旋律線條及複雜的和聲配置，那麼究竟佩爾特是如何在 20 世紀百家爭鳴的音樂界獨樹一幟，成為辨識度極高的「親和化現代主義」的作曲家呢? 9. 筆者，韋塔克電話專訪，2016/07/08。 12.

(33) 似乎也是對於心靈上一股回歸早期音樂純淨的渴求，就是驅使筆者埋首鑽研的強大能量，儘管佩爾特的合唱音樂雖然在國內演出機會頻繁，但目前研究資料卻十分有限，筆者從事合唱演出及教學工作多年，更懷著一股使命感，希望能讓更多人瞭解佩爾特的音樂的抽象性與深刻的內涵。衷心期盼透過這份研究，成為瞭解佩爾特音樂的起點，賦予更宏觀的視野與細部的解析，探索佩爾特獨特借古喻今的前衛美學，也期盼能在建立佩爾特相關第一手研究資料上，略盡棉薄之力。. 13.

(34) 14.

(35) 第一部份蛻變前後的現代主義風格佩爾特的音樂在每一時期都各具特色，在 20 世紀最主流的創作風格「新古典主義」、「蘇維埃社會寫實主義」、「十二音列」、「拼貼主義」等等，都曾與他的音樂產生關聯，每一階段風格皆有巨幅的轉變。之後再提出後自成一格的「鐘聲風格」，更是辨識度極高的獨特聲響美學。以下就從佩爾特所身處的環境、早年的學習，到成為一位職業作曲家，逐一論述，並將每一時期的音樂風格轉變的前因後果加以整理、歸納、分析。. 第一章早年的學習 (1957-1963) 第一節. 概述愛沙尼亞的音樂環境的影響. 愛沙尼亞，這個具有傳奇性的合唱之邦，位於波羅的海東岸，與拉脫維亞和立陶宛並稱為「波羅的海三國」，由於地處中歐與北歐之間，東鄰俄羅斯，在地理位置上四通八達、左右逢源，不但在戰略、商業、貿易擁有得天獨厚的優勢，自古以來也融合了歐洲各國與俄羅斯的多元文化色彩，精彩豐富的文化資產更是璀璨亮麗，在音樂的表現上更是卓越亮眼。他們每年必定舉辦大型歌唱節 (Estonia Song Festival)，在 1990 年更是以歌聲做為武器，為自己取得獨立自主的權利，至今仍傳為美談的「歌唱革命」(Singing Revolution)。傳統上愛沙尼亞一直是一個東西交融的地區，先民是屬於芬蘭烏戈爾人 (Finno-Ugric) 之中的愛沙尼亞族，愛沙尼亞在 17 世紀以前，多次由北歐各列強統治，包括丹麥、波蘭、瑞典，最後在 1710 年俄國在北方戰爭 (Stora nordiska. 15.

(36) kriget)10 中擊敗瑞典，根據《尼斯塔德條約》（Freden i Nystad）11是愛沙尼亞與立沃尼亞（Livonia）等地歸俄國所有。直到 1917 年列寧發起俄國十月革命，愛沙尼亞爭取回復獨立成功，1918 年擁有第一次的獨立權，是為愛沙尼亞共和國，但僅持續 22 年。再 1940 年又因為《蘇德互不侵犯條約》12與一些東歐、中歐國家同時被蘇聯再次吞併，成為共產主義的附庸國。直到 1991 年愛沙尼亞再次恢復獨立至今。在宗教信仰上，由於丹麥及日耳曼在 1277 年入侵，基督教因而傳入。在 1520 年代，馬丁．路德 (Martin Luther, 1483-1546) 的宗教傳入，因此路德教會在愛沙尼亞成為主流，之後也由於在俄國的統治下，東正教在愛沙尼亞也產生很大的影響力。在語言方面，愛沙尼亞語和芬蘭語有著密切的關係，同屬烏拉爾語族 (Finno-Ugrian)，此外，德語也成為通用的語言之一。除了路德所提倡的新教的影響，首都塔林的黃金年代 15、16 世紀，因為加入「漢薩同盟」（Hanseatic League） 13. ，14-16 世紀北歐諸城市之間形成的商業及政治聯盟，所以自古以來受日耳曼. 文化的薰陶。正是因為歷史的更迭與頻繁的貿易往來，愛沙尼亞除了保有獨特的文化傳統，也大量吸取歐洲各地的文化精髓，尤其塔林是著名的古城，擁有豐富的文化資源及藝術氣息。然而，就在上個世紀層層疊疊載滿了歷史的風霜，時代的巨輪曾在這裡急速前進、翻轉，佩爾特就是在這動盪不安的時代成長。 1935 年出生於塔林北部的小城派德，在 3 歲時全家搬遷至拉克韋雷 (Rakvere)，於兒童音樂學校 (Rakvere Music School) 啟蒙，除了紮實的鋼琴技巧、. 是俄羅斯帝國與瑞典之間在 1700 年爆發的戰爭，主因是為了奪取波羅的海出海口。戰爭的結果是俄國從此稱霸波羅的海，瑞典由歐洲列強的名單上消失。 11 俄國與瑞典於 1721 年 9 月 10 日在小鎮尼斯塔德 (Nystad) 簽訂的不平等條約。 12 1939 年，於第二次世界大戰爆發前蘇聯與納粹德國在莫斯科所秘密簽訂之互不侵犯條約，目標是初步建立蘇德在擴張之間的友誼與共識，並導致波蘭被瓜分。亦稱為德蘇條約。 13 12-13 世紀中歐的神聖羅馬帝國與條頓騎士團諸城市之間形成的商業、政治聯盟，以德意志北部城市為主，12 世紀中期逐漸形成，14 世紀晚期—15 世紀早期達到鼎盛，加盟城市最多達到 160 個。 10. 16.