第一章 佩爾特合唱音樂概述
第三節 音樂與文字的關聯
一、 文本與歌詞的來源
如同其他作曲家，宗教音樂的歌詞很多是來自於聖經，或教會儀式的禱文及 經文，或聖者的詩作等等，皆為訓戒、虔敬、祈禱、頌讚等等內容，通常用在教 會儀式中進堂、祈禱、讀經之間。而英文聖詩及德文聖詠很多是為了特定目的或 節日而寫，是在除了講道與讀經之外，教導眾人遵守戒命與信靠上帝， 佩爾特 的宗教作品也不例外，他依循東正教的傳統，將這些信息的文本放在音樂中。而 東正教的宗教音樂歌詞內容包括，讚美、祈禱、教條、歷史事件、道德理念、冥 想靜默。
二、 音樂即文字
約翰福音第一章第一節說到：「太初有道，道與神同在，道就是神。」(In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God)。其中 的「道」指的就是「文字」，古希臘文為「標誌」，在西元前的禁慾主義甚至將這
個「標誌」視為「世界的靈魂」，是強調的準則及內在的理智。而上帝的道總是 單一的、全然的、簡潔的描述祂自己。所以佩爾特在2003 年所完成的《太初有 道》(In Principio) 就是用以上約翰的序言為歌詞及主題，甚至連佩爾特中心第一 本所出版的書籍《太初有道—在阿爾福．佩爾特音樂的文字》(In principio-The Word in Arvo Pärt’s Music)223 也以此為標題。佩爾特在序言中提到：「道本身是獨 立生存的，等待著我們：每個人都有自己的時間點去尋道。當這些文字不再被認 為是文學作品或藝術作品，而是作為根本或典範時，就會尋求得道。」224 這本 書詳述了佩爾特以文字為歌詞，不僅只為傳遞文字的意思，潛藏在音樂中的是更 寬廣的宇宙，所以我們不只從歌詞中看見字面上的意義，還有更多需要探尋的。
佩爾特對於文字的使用是精簡而確實的，而且只要有文字的存在，絕對會讓 發揮最大效用。誠如他本人所言：「文字寫出了我的音樂。」225 音樂對於哲學家 是一種對於世上難以解釋的事物的一種理解，因此柏拉圖認為音樂是建立在宇宙 的系統內，但如果人們要用音樂教導這些充滿奧祕的事物時，就需要文字來傳達 蘊含於內心深處的意義，只有借助文字來闡述音樂，音樂的輪廓與節奏也都是依 循文字的語意而產生。柏拉圖也懷疑無歌詞是來自於早期基督教的情感，包含感 官性的意義、隱藏性的情感，但有時也會被抽象的思維所誤導，所以文字會讓情 感的表達更為貼切，音樂與文字是共存的關係。226 如前述，東正教義是直接來 自於中世紀，既然當時的教會音樂是無歌詞的吟唱，就代表音樂已足以表達一切，
但東正教的祈禱文是音樂與文字缺一不可。
所以佩爾特的器樂曲具有文字的表象，而有歌詞的作品也會視文字及音樂的 需求，很精簡的使用每一個音節，也因此有些作品是無意義的歌詞，有些是每個 單一音節在音樂中賦予特別的意義，讓語韻的音節改變音色。所以不論是歌詞或 是音樂，皆有隱喻性及抽象性。如在1976 年完成的《在希望中》，1984 年更名
223 Hedi Rosma, Kristina Kõrver, Kai Kutman, (In principio-The Word in Arvo Pärt’s Music, Arvo Pärt Centre, 2015.
224 佩爾特中心官方網站，http://www.arvopart.ee/en/product/in-principio-2/ (2018/02/14)。
225 Bouteneff, Op. cit., 70.
226 關於佩爾特文字論述參考整理自 Bouteneff, 61-64.
為《詩篇137－我們曾在巴比倫的河邊坐著哭泣》就是一例，用一字多音的母音 i-e-o 來隱喻 kyrie 的意義，祈求上主垂憐。
佩爾特在音樂中所使用的每個單一元素是無所不包的。希利爾指出佩爾特的 歌詞有別於一般作曲家使用宗教性的歌詞，但所使用的基本形式並沒有改變，文 字性質、神學上、禮拜儀式的內容，一位作曲家所寫的這些文字是擁有生命的氣 息，可能作曲家自己都無法認為會寫出其他類型的作品 (有別於宗教思維的作 品)。有些作曲家的宗教歌詞太重修辭及戲劇性，佩爾特則不然，他讓歌詞架構 形成作品的外表，同時歌詞意義也是內在的所有。227 所以不論是否有放置歌詞，
佩爾特的音樂辨識度極高，他將複雜的宇宙一切簡化為每一個音符或是單一音節 中。
佩爾特刻意糊化了器樂曲與聲樂曲的界限，他的聲樂曲可用華彩式的母音吟 唱，器樂曲包含隱形的歌詞，聲音是圖像，是靜默無聲的話語。譬如說2008 年 為洛杉磯愛樂協會及指揮家沙勒年所寫的《第四號交響曲－天使》(The Symphony
No.4 “The Angels”) 就是一個典型的例子，是指「守護天使的頌歌」(The Canon of
the Guardian Angel)，於 2009 年由沙勒年在華特．迪士尼音樂廳首演，這場音樂 會的錄音之後再加上《懺悔頌歌》的片段，由ECM 在 2016 年發行。228 此曲實 際上為器樂曲，而非真正的合唱曲，只是佩爾特在此曲中補上《懺悔頌歌》的片 段來呼應古斯拉夫文「守護天使的頌歌」的禱詞。所以這段禱詞是隱形在音樂裡，可聽見歌詞的音節、重音及語調，就像在聽有歌詞的音樂一樣。除此之外，寫給 絃樂團的《詩篇》(Psalom)、《聖西盧安之歌》(Silouan’s Song)、《歸天聖頌》
(Trisagion)、《東方與西方》(Orient &Occident)、《悲歌》(Lamentate)、《為紀念倫 納德》229(Für Lennart in memoriam) 等等雖為純器樂曲，但皆以音樂來架構祈禱 的文字。
227 Hillier, Op. cit., X.
228 《懺悔頌歌》由卡主斯特指揮愛沙尼亞愛樂室內合唱團演唱，收錄於 ECM New Series 2160.
229 為愛沙尼亞前總統倫納德•梅里 (Lennart Meri, 1929-2006) 的喪禮所寫。
三、 文字的使用
根據賈第納的論述，在俄羅斯教東正教會的聖歌演唱方式分為：一為反覆唸 誦，通常出現在聖歌吟唱或單一音高的朗誦；二為感嘆句 (Ekphonesis)，是帶有 情緒的朗誦或感嘆，通常在連禱文之中或結尾吟唱。230 東正教會的音樂，不論 是具旋律性的或朗誦式的音樂，文字與音樂的關係是緊密的，通常也以應答的形 式演唱。佩爾特也以東正教的傳統為形式，加上自己的音樂語彙來表現他個人的 宗教精神。
語言的選擇是關鍵性的一環，每種語言都有其獨特的語法、韻味、聲響。如 使用斯拉夫文可追溯於古老的歷史中，但更可藉由新的創作產生不同的觀點。誠 如佩爾特所言：
在很多的聲樂曲中，我試圖用語言為音樂的起點，我想讓文字找到屬於自己 的聲音，描繪出自己的旋律。讓我驚訝的是，音樂浸潤在斯拉夫教堂的獨特 性。…如《懺悔頌歌》就是很明顯的例子，音樂所有的架構與內容全都被文 字所牽引，是語言創造了音樂。…231
同樣的內容使用不同的語言自然會產生不同的聲響，如1998 年完成的《四 旬期禮典》是英文歌詞，但原本是來自於東正教的祈禱文，在音樂中就會產生不 同的效果：少了點東正教深邃的神秘性，多了些西方基督教調性的聲響，皆由歌 詞本身所產生的影響力。
小結論－靜默的聲音圖像
佩爾特的歌詞來源可分為三類：一是根據新教及舊教的聖經，如《信經》、《從 深處》、《受難曲》、《聖母頌讚曲》、《向凱撒進貢》、《主啊! 請賜平安》等等；二 是教會儀式的禱文及經文，如《頌歌》、《短禱文》等等；三是詩人的詩作，如《我
230 Johann von Gardner, Russian Church Singing: Orthodox Worship and Hymnography (Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press, 1980), 24.
231 Arvo Pärt, Kanon Pokajanen, Tõnu Kaljuste with Estonian Philharmonic Chamber Choir (ECM 1654/55, 1998).
們的花園》、《亞當的哀歌》等等；四是無意義的歌詞，如《視唱聽耳》、《在希望 中》／《詩篇137》等等。
在佩爾特早期的合唱作品，只是依循「社會寫實主義」的腳步，其中《我們 的花園》就是其中一例，但到了1964 年的《視唱聽耳》雖亦為世俗音樂，但已 出現佩爾特的「聲音圖像」概念了，甚至在《信經》裡，更隨處可見佩爾特將音 節拆散，不只表現繪詞法，是用歌詞形成樂句的架構。而《信經》的歌詞除了第 一句為傳統彌撒曲的歌詞外，其他摘錄自新約聖經〈馬太福音〉第五章38 及 39 節，來強調善與惡的二元論。《詩篇137》是用母音吟唱，將希伯來人的亡國之 痛包藏在旋律中。
佩爾特的宗教作品幾乎以拉丁文為主，一方面這是羅馬天主教正式禮拜儀式 所用的語言，具有強烈的宗教性與歷史性；二方面拉丁文的詞彙豐富、富表現力 及歌唱性，讓歌者在演唱時更有發揮的空間。但在移民奧地利之後，創作環境更 為自由，來自各地的委託創作絡繹不絕，因此也寫出了德文、斯拉夫文、西班牙 文、法文的經文歌，但在聽覺上仍帶有嚴謹的音節式所表現的音響色澤，主要是 佩爾特「聲音圖像」概念始終存在於音樂中，音節就是音色，所以文字與音樂早 已互為表裡、融為一體了。
總之，佩爾特並非傳教士、牧師，但他是一位作曲家。他用聲音來傳達神的 道，以文字為基礎來架構全宇宙，用最單純的手法表達自己的信仰，超越時空的 隔閡，去探尋未知的世界。本研究將以12 首樂曲為例，將在本論文第三與第四 部份詳述。
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