第三章 沉潛七年（1969-1976）
第二節 受中世紀及文藝復興作曲家的影響
很多作曲家在創作到一定的程度的階段時，為尋求突破，通常會回歸比自己 更早期的世代，如文藝復興就是向古希臘與古羅馬的思維學習；而發生在 1880 年代的西西里亞運動 (Cecilian Movement) 就是德國教會音樂的「文藝復興」，師 法帕勒斯替納 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, c. 1525-1594) 的無伴奏經文歌，
試圖力挽狂瀾正宗嚴謹的教會音樂。1870 年，法國在普法戰爭失敗後，作曲家 們以復興「高盧藝術」(Ars Gallica) 的榮耀為口號，法朗克 (César Franck, 1822-1890)、丹第 (Vincent D’Indy, 1851-1931)等人再度創立歌唱學校 (Schola Cantorum)52，致力於教學與推廣早期音樂。
在20 世紀的美國也是如此，萊許為兩位女高音、兩位男高音、兩組鐵琴、兩 台電子管風琴所寫的《箴言》(Proverb, 1996) 除了使用「低限主義」風格外，更 回歸到中世紀的奧甘農風格，向佩羅坦 (Pérotin, c.1160-1230) 學習。
安德列．沃孔斯基 (Andrei Volkonsky, 1933-2008) 是首位使用序列風格作曲 的蘇聯作曲家，他的鋼琴組曲《精確的音樂》(Musica Stricta, 1956) 是最早的序
51 Hillier, Arvo Pärt, 17.
52 原先是中世紀教會為教導修士們如何吟唱聖歌所設立的，由一群專業的歌者所組成，負責訓
練男童，也為培養教會音樂家。
列音樂，比《悼文》早了4 年。沃孔斯基同時也是一位大鍵琴及管風琴演奏家，
長年鑽研文藝復興與巴洛克時期的音樂，並成立早期音樂演奏團體「牧歌」
(Madrigal) 。當時愛沙尼亞的音樂資訊多半來自蘇聯地區，沃孔斯基的風格自然 也影響了愛沙尼亞。1972 年愛沙尼亞指揮家、小提琴家安德瑞斯．穆斯托恩 (Andres Mustonen, b. 1953) 所成立的早期音樂演奏團體「音樂花園」(Hortus Musicus)，就是最早演奏佩爾特鐘聲風格音樂的團體。
「音樂花園」受「牧歌」的影響顯而易見，但前者以演奏中世紀與文藝復興 音樂為主，也演出印度、阿拉伯穆斯林及猶太音樂；後者除了演奏文藝復興為主 之外，更多的專注在於巴洛克音樂；但兩者一直都保持密切的友好關係，甚至當 沃孔斯基1973 年回到他的出生地日內瓦之後，他將留在莫斯科大量的早期音樂 樂譜致贈給「音樂花園」。
由於蘇聯時期高壓統治，愛沙尼亞不易西方音樂的資訊，同時當權者也對宗 教音樂的研究與演出多所限制，所以當時演奏的曲目以交響曲為主，蘇聯瓦解後 西方音樂大量引入，早期音樂越來越受重視，再加上佩爾特在 1972 年改信東正 教，更激發他潛心鑽研早期音樂。他希望可回溯到比帕勒斯替納更早的音樂，從 中世紀聖母樂派 (Notre Dame School) 的素歌及複音音樂，因為這都是西方宗教 音樂的核心。
以素歌為基礎所建構的14 及 16 世紀晚期的經文歌、彌撒曲、俗樂，再深入 研究福萊樂派 (Franco-Flemish School) 及尼德蘭樂派 (Netherlandish School) 作 曲家的作品，如杜懷 (Guillaume Dufay, 1397-1474)、奧凱根 (Johannes Ockeghem, 1410-1497)、德普瑞 (Josquin Des Prez, 1445/1450-1521)、拉索士 (Orlande de Lassus, 1530/1532-1594) 等等。
除了分析他們的經文歌及彌撒外，也瞭解到這些作曲家從幼年時期就已在合 唱團擔任歌手，之後在成為作曲家之前也曾受雇於合唱團中，所以歌唱與作曲同 為最自然的結合，比演奏樂器還要更容易受到啟蒙。
佩爾特在1970 年認識了穆斯托恩，並且一同鑽研早期音樂。也正如這些早
期音樂的作曲家們，總是不斷的尋找新的突破，回歸早期音樂。對於佩爾特而言 of Arezzo, 991/992- 1033) 在 1026 年所寫的《音樂藝術法則潛論》(Micrologus de
Disciplina Artis Musicae)
55，在其中第17 章〈任何說出口的都可寫成音樂〉，提到 五個母音被分配到一連串的音高裡，就可以唱出任何歌詞，音節與音節之間根據53 Geoff Smith, “An interview with Arvo Pärt: Source of Invention,” (The Musical Times, Autumn, 1999), 24.
54 作者不詳，全本共分 19 章，前 9 章解析記譜法、調式、單音音樂，常引用波伊提烏(Boethius, c. 480-524/525) 的著作《音樂的體制》(De institutione musica) 的論述來加以闡述。10 至 18 章處 用文字分析複音音樂，在音對音的關係的和諧音程，並解析奧干農的原理，這是最早複音音樂有
曲家創作的靈感來源。所以當佩爾特在塔林的教會讀到這本書，並開始吟唱及彈
60 Richard Hilliert, “The Liturgical Choral Music of Henry Corecki and Arvo Pärt,” Cross Accent 7 (1996): 19，轉引述自 Grace Kings bury Muzzo, “Systems, Symbols & Silence: The Tintinabuli Technique of Arvo Pärt into the Twenty-First Century,” (The Choral Journal, December 2008), 25.
61 Martin Elste, “An Interview with Arvo Pärt,” Fanfare Vol.11, 4 (1998): 340, quoted in Grace Kingsbury Muzzo, “Systems, Symbols, & Silence: The Tintinnabuli Technique of Arvo Pärt into the Twenty-First Century,” The Choral Journal Vol. 49, No. 6 (December 2008), 26.
第一章詳述。