第一章 音樂的追本溯源
第一節 鐘聲產生共鳴
一、 鐘聲風格定義
佩爾特所獨創的鐘聲風格，根據《韋伯字典》(Merriam-Webster) 解釋：
“tintinnabulum” 源自於拉丁文，是指「發出叮噹聲的小鐘」（Small tinkling bell），
後來在大約西元八百年左右再次定義為「給予歡樂的聲音宛如天使敲響的」(gave a joyful sound as if struck by an angel)。
根據格魯特的研究，鐘聲風格的本質是兩條以上的旋律線交織於中心音的對 位形式，也就是音符對音符的風格，主要是級進的自然音階旋律與一個或多個其 他聲部發出主三和弦的和聲，每個音符所被擺放位置，皆是經過事先設計決定的。
是經由和諧音程與自然音階不和諧音程的交錯，產生聲響的變化，所有的變化及 戲劇張力皆在簡約、以主音中心音風格產生。尤其是大三和弦，與大自然與人類 早期歷史習習相關，是完全音程所產生的自然共鳴。
依循佩爾特回歸早期音樂所提出的鐘聲風格，需追溯到音樂形成的根源。泛
音原理是物理現象，更是構成音樂的基礎，音高頻率之間的比例關係讓樂音產生 組織性，也是宇宙的秩序，與音樂歷史發展脈絡習習相關。鐘聲的共鳴亦為泛音 的現象，在敲擊出聲響後產生一組音高的振動頻率，是由基音振動產生出連續整 數倍的頻率，也就是音高的振動頻率產生簡單的整數比率。
如前述，從泛音列可看出樂音是有組織性的聲音，最簡單的聲音都有比例關 係，泛音原理就是劃分成等分的部分（如8 度為 1/2，5 度為 2/3，4 度為 3/4，依 此類推）振動而產生的，振動的等分與音高成反比，所以泛音的等分越細小，音 高就越高；泛音的頻率與基音的頻率形成簡單的比率（如8 度為 2:1，5 度為 3:2，
8 度為 4:3，依此類推）。因此，泛音頻率正好是基頻的整數倍，音符的編號並不 只是編號，更對應著頻率的比值關係。
鐘聲風格的理論除了來自泛音原理，也和俄羅斯東正教會所使用的敲擊樂器 Semantron 類似，每一次敲擊鐘的聲音皆可產生出美好的音色及音調，聲響自然 營造出變化，進而產生和聲與旋律，所以他的音樂通常都是速度緩慢，用反覆的 手法，讓結構中的循環因子，細微而漸進式、有方向性的向前發展與改變，並且 建立於主調上，所以他的作品乍看之下不似傳統西方古典般具有明顯的「起承轉 合」，但最後一定會回到樂曲最初的構思，前後呼應。
鐘聲的分析與泛音原理有直接關係，可就頻譜主義172的理念佐以解釋。強納 生．哈維 (Jonathan Harvey, 1939-2012) 於 1980 年受布列茲委託為法國龐畢度音 樂與聲學研究中心 (IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique) 為合唱及電子聲響所寫的《我為死者哀悼，為生者祈禱》(Mortuos
Plango, Vivos Voco) 就是用頻譜主義的手法，將英國溫徹斯特大教堂的鐘聲，敲
擊後的泛音的基頻再產生出的細小分子，用音符記下，再取頻譜不同的部份進行 移位，鐘聲象徵「死亡」；並收錄男童的歌聲代表「生命」，再將音樂廳空間想像 為鐘的內緣，同時產生空間感，再衍生出泛音及多樣化的和聲，製造出豐富的聲 響效果。
172 從 1970 年代後產生的作曲家手法，以泛音原理為創作的方式。
【圖例 2-2-1】為哈維在錄製鐘聲時，其中的中音鐘的波形。看到包洛線在 起振的 0.5 秒後，就急遽衰減。【圖例 2-2-2】為此中音鐘的「快速傅立葉轉換」
(Fast Founier Transform) 的頻譜圖，看出諧頻與基頻的音高之間沒有固定比例，
不似皆按照固定比例的絃鳴樂器與氣鳴樂器所產生出的諧頻，鐘聲的音高較為混 濁，但仍可辨識出幾個比較主要的分音，在頻譜圖中的線條較粗、顏色較深，是 振幅較大，因此能持續較久，形成鐘聲殘響的主要元素。173
【圖例 2-2- 1】中音鐘的波形，橫軸為時間，縱軸為聲壓174
173 關於《我為死者哀悼，為生者祈禱》相關資料參考整理整理自 Jonathan Harvey, “Mortuos Plango, Vivo Voco: A Realization at IRCAM” Computer Music Journal, Vol.5, No. 4, 22-24 & 趙菁文〈那一 位溫和的巨人與我(I): 進入鐘聲的內在，邁向頻譜的時代〉《音樂研究》第 28 期，64-68。
174 Analyse de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey par Bruno Bossis http://brahms.ircam.fr/analyses/mortuos/ (accessed 2018/08/26)
【圖例 2-2- 2】中音鐘的頻譜圖，時間為橫軸，頻率為縱軸，顏色深淺為振幅大 小175
由【圖例 2-2-1】可看見在起振開始的前 0.8 秒，很多分音便已消退，顏色 最深的為do3，是為基頻，其次是 mi3, sol4, do2…，依此類推，其中的 do2 以 do3 低八度，解釋為持續音，於是哈維再將鐘聲的前22 音轉換成五線譜。
【譜例 2-2- 1】鐘聲的前 22 音轉換成五線譜，其中-1/4 或-1/8 的微分音高為法國 音樂學家布魯諾．柏西斯所標示。176
人耳能接收到的訊號範圍是20 Hz~20kHz，雖然基頻所發出的諧頻可達上萬 個分音及雜訊，而這些細微的分子大部份是無法聽見的。根據荷蘭物理學家修頓
175 Ibid.
176 Ibid.
(Jan Frederik Schouten, 1910-1980) 在 1940 年所發表的聲響實驗，基頻的振動每 秒鐘可產生兩百次 (200 cycles/sec) 在可被聽到的範圍，甚至同一聲響的泛音再 衍生出可被聽見的諧頻總共可高達四百次 (200 cycles/sec)177，但更可印證每敲一 次鐘，可產生上百個泛音，聲音的細微分子，可再產生出不同的泛音組合。而每 次敲鐘的聲響也會有出入，導因於敲擊位置及力度不同及其他因素的加入，甚至 可分析出微分音的概念，產生更多元的聲響結構。
所以佩爾特的鐘聲風格理念，正呼應了每次敲鐘時所產生的音響變化，所以 他的作品速度皆為緩慢，如同鐘聲緩進飄移，因此同樣的作品有多種不同編制組 合，實乃為了證實同樣的體鳴樂器－鐘聲，每次的敲擊皆能產生各式各樣的聲響，
如同每次用不同的編制演出同一首作品，所產生出的感知是令人耳目一新的。
二、 鐘聲風格的架構
鐘聲風格的特色是以主三和弦為基礎，並且緩慢規律的進行，可分為兩個聲 部：一是旋律聲部 (M-voice)，同時有好幾種調式圍繞在中心音並以級進的方式 進行，代表身體與人間；二是鐘聲聲部 (T-voice)，遊走於旋律聲部的上下音，
所產生的和聲就是包含旋律音的主三和絃，代表靈性與天堂。這兩者是一體兩面 對等的關係，在現實中亦密不可分。正如佩爾特所說：「旋律聲部總是呈現個人 主觀的世界，就像自我本位的生活中每天不斷的罪惡與苦難，而鐘聲聲部就像是 具包容性的客觀想法。旋律聲部呈現出徘徊不定的感覺，但總是為鐘聲聲部穩固 的拉住，所以可用Ｉ＋Ｉ＝Ｉ的平衡公式來解釋。」178 所以是用和聲的垂直及 平行進行來引導音樂的線條。
旋律聲部的主要素材來自四種調式，一種調有四種調式，是以主旋律的主音 為中心，在鐘聲聲部三和弦之內，音符上行及下行各5 度，讓音高的配置有對稱 的平衡感。(如以 A 為中心音，鐘聲聲部三和弦即為 A-C-E 及 D-F-A)，旋律聲部
177 Jan Frederik Schouten, “The residue- a new component in subjective sound analysis.”
(Natuurkundig Laboratorium der N.V. Philips' Gloeilampenfabrieken. Eindhoven, Holland, 1940) http://www.dwc.knaw.nl/DL/publications/PU00017418.pdf (accessed 2018/08/26)
178 Hillier, Op. cit., 96.
的四種調式共分四種調式。(見【譜例 2-2-2】)
【譜例 2-2- 2】主旋律聲部的四種調式179
希利爾指出，這四種調式皆為自然音階，但累積了旋律與節奏的多重意義，
這些都沒有衝突。這些調式可合併為旋律，強化調式間的意義。通常調式1 與調 式2 是最常合併使用，其次是調式 1 & 3 或 3 &4 或 2 &4，比較少是 1 &4 或 2 &3 的組合。180 佩爾特就依據這四種調式在每一首樂曲的不同中心音，音高在 8 度 關係上做變化，產生各式各樣微妙的聲響。
以聲部間的位置變換所產生出的和諧及不和諧，表現音樂的張力及動機。見
【譜例2-2-3】，黑色音符為旋律聲部，通常為級進；白色則為鐘聲聲部，通常為 跳進；而兩個聲部音對音的互動關係，又可分為第一位置及第二位置：第一位置 的鐘聲聲部與旋律聲部關係大多為2 或 3 度，第二位置則大多為 5 或 6 度，前者 為不和諧音程，聲響充滿緊迫混濁感；後者為和諧音程，聲響較為清澈自然；所 以音樂的張力及動力就是在交錯混用的垂直及平行和聲中所產生的。又可依鐘聲 聲部在旋律聲部之上或下區分為鐘聲鐘聲上方位置 (Superior) 與鐘聲下方位置 (Inferior)，鐘聲聲部高於旋律聲部為鐘聲鐘聲上方位置，反之，則為鐘聲下方位 置，有時也會出現聲部交錯的混合位置。
179 Ibid., 95
180 Idem.
【譜例 2-2- 3】旋律聲部與鐘聲聲部的鐘聲上方位置 (Superior) 與鐘聲下方位置 (Inferior) 181
此外，雖然佩爾特的音樂回歸調性，但經常避開功能和聲，也因此佩爾特常 將基音設定為中心音或持續音，並且使用緩慢的速度讓泛音列被聽的更清楚，
在1976 鋼琴曲《給愛莉娜》發表時，同時宣告鐘聲風格的問世，也回歸泛音列 的原理：左手低音的B 音為基音產生出三和弦：中間聲部的兩個 B 音為旋律聲 部，最高聲部的C#及D 為鐘聲聲部，鐘聲聲部裝飾旋律聲部，在前兩小節看到 泛音列的前5 個音符，呈現出純淨的聲響。(見【譜例 2-2-4】)
181 John Roeder, “Transformational Aspects of Arvo Pärt's Tintinnabuli Music, “(Journal of Music Theory, Vol. 55, No. 1, spring 2011), 3.
【譜例 2-2- 4】1976 年鋼琴曲《給愛莉娜》前兩小節
佩爾特認為主三和弦像鐘聲一樣純淨，雖然音符精簡卻充滿無限的可能性，
才能顯出其特有的魅力。
鐘聲風格的概念是在我的生命中、我的音樂中、我的工作中所不斷探尋的，
我感覺到外界的事物皆無意義，複雜的東西只會讓我覺得困惑，我必須要找 到一個平衡點。我把一個獨立的音符彈奏的極美，這已然足夠，這個音符，
或一個寂靜的拍點，或是一個片刻，都讓我覺得舒適，我的創作中運用簡單 純樸的素材，如三和絃，單一特定的調式，三和絃的三個音符就像是鐘聲，
這就是我稱它為鐘聲聲響的原因。專注每個聲響，因此每一次交會，都像花 朵一樣綻放。182
既然佩爾特在沉潛時期鑽研早期宗教音樂，但只是使用了音樂上的概念。因 為傳統的素歌雖也以級進為旋律的進行方式，但不論垂直或平行皆以完全4 度、
5 度、小 7 度為架構，很少用到三和弦。所以鐘聲風格是調式與調性的混，希利
5 度、小 7 度為架構，很少用到三和弦。所以鐘聲風格是調式與調性的混，希利