精神性與宗教性的思維

《信經》是佩爾特的宗教作品，也是他最著名的代表作。如前一節所述，基 於對精神上與宗教上的追求，因此將拼貼、序列、隨機、調性音樂混合運用。在 1968 年的首演雖大獲成功，但受到蘇聯政府的抨擊，最後遭到禁演，原因是宗 教意識太過強烈⁶²。這也開啟了佩爾特另一個階段的開始，他沉潛了7 年，在 1969 年之後暫別樂壇，並鑽研中世紀及早年音樂，於1972 年與第二任妻子諾拉 (Nora Pärt)⁶³ 一起開始信奉東正教，1976 年復出後所發表的鋼琴作品《給愛莉娜》，以 主三和絃為主體，以級進式的旋律相結合、交替，具心理層面的冥想特性，這是 他所建立的「鐘聲風格」的初試啼聲。⁶⁴ 鋼琴是他最早接觸的樂器，第一首創 作曲也是鋼琴曲，一方面宣告自己音樂上的突破，二方面也表明精神上的尋求，

那就是單純樸實。

希利爾認為佩爾特的聲音圖像是著重精神層面的：音樂是驗證寧靜與死亡有 創造力的連結，因此再次確定現存於生活精神上的基礎，是存在脆弱而有潛在性 的美麗。所以他用單一音符、三和弦、文字，然後用這些素材製造出遠離塵囂的 音樂，是緊湊的且充滿活力的，引誘我們進入內心的寧靜及狂喜。⁶⁵

根據布特夫 (Peter Bouteneff) 的研究，“Religion” 與 “Spirituality” 從英文 字面上來看似乎都與宗教有關，兩者的意義容易產生混淆，但實際上是大相逕庭 的。前者是指宗教信仰，與教會的敬拜儀式及聖經內容有關，可以是歷史性、社 區性、文化性的現象；後者則為精神上的事物，是屬於性靈方面的，比較抽象，

是不可見的、難以形容的、超越宇宙的、冥想性的，是宗教的，也可以是世俗的，

62 Hillier, Arvo Pärt, 58.

63 為猶太籍音樂學家及指揮家，於 1972 年與佩爾特結婚。

64 Hillier, Op. cit., 87.

65 Ibid, 1.

取自於個人生活經驗，可透過冥想、靜心或瑜珈的練習來尋求與宇宙自然的微妙 關係。⁶⁶

所以，宗教與精神兩者有很多相似處，因為對於有宗教信仰的人來說，上帝 就是高深莫測的，也是他們信仰的核心，而精神上的事物則更為抽象。但這兩者 是可以合而為一的，很多異教徒也能創作出感人的宗教作品，教徒亦可寫出任何 形式的音樂。就宗教與精神的理解性、經驗上、結構上，佩爾特的聽眾族群相當 多元化，光是他為電影及合唱所寫的作品就擁有廣大的聽眾，因為他能用音樂同 時表現宗教與精神的意義，而他的東正教信仰與精神層次的訴求，又產生很多共 同點，以下分別闡述兩者的定義：

一、關於東正教

佩爾特自幼所接受的宗教信仰為羅馬天主教，之後在 1972 年又受到俄羅斯 東正教的影響，因此與他的音樂產生緊密的關聯，充滿神秘性、冥想性。東正教 最初發源於希臘語地區，除了希臘以外，包括中東、北非、中亞、中歐、東歐、

俄羅斯。天主教比東正教較為入世，千年來經驗過宗教改革，而東正教是直接承 襲早期基督教的教義，因此也深受中世紀神秘主義的影響。

在東正教的傳統中，內在祈禱發源於心，所以就是希臘文的「寂靜派」 或

「靜修」(Hesychasm)，根據〈馬太福音〉6:6 耶穌的誡命：「你禱告的時候，要 進你的內屋，關上門，禱告你在暗中的父；你父在暗中察看，必然報答你。」就 是透過停止表達感官的思考來讓內心退隱的過程，以便獲得來自上帝的經驗知識，

要能一無罣慮，才能在靜默中產生祈禱的力量，與上帝合而為一並尋求寂靜和平 安，這一點與佩爾特早年接觸到的西方天主教有所出入：東正教更為出世，講求 安貧樂道、苦行禁慾，因為東正教的教會音樂比天主教更為深邃、冥想，更貼切 神秘主義的思維。俄羅斯聖像畫家烏斯本斯基 (Léonid Alexandrovich Ouspensky, 1902–1987) 定義「寂靜派」為「無痛感的」，是心靈上冷靜的清醒，理性與感情

66 以上關於“Religion”與“Spirituality”的名詞解釋相關資料整理參考自 Peter Bouteneff, Arvo Pärt:

Out of Silence (New York: SVS Press, 2015), 25-30.

是互相牽制的。⁶⁷ 所謂的安靜並非停止所有的行動，不僅是寂靜，更要全神貫 注聆聽上帝的話語；冷靜不是冷漠，而是指心靈的自由，將熱情化為純淨的心靈。

所以佩爾特的作品在聽覺上是空谷幽然的，其實就是因靜謐而來的虛懷若谷，讓 自己的心靈世界更為豐富。

中 世 紀 神 秘 主 義 也 包 含 了 第 5 或 6 世 紀 的 希 臘 哲 學 家 偽 戴 歐 尼 思 (Pseudo-Dionysius the Areopagite) 的《神秘的神學》，認為否定比斷言會更容易描 繪及接近上帝，所有的名字和神學表徵都必須否定，當一切都被否定之後，神聖

67 Leonid Ouspensky, Theology of the Icon (New York: St. Vladimir's Seminary Press, 2006), 235-237.

68 “Pseudo-Dionysius” in the Stanford Encyclopedia of Philosophy (Dec 31, 2014).

69 這個教派崇拜希臘神話中司掌農業、穀物和母性之愛的地母神狄蜜特 (Demeter) 和其女兒珀 耳塞福涅 (Persephone)。與早期農業民族有關的上古原始宗教，可以追溯到邁錫尼文明

（Civilization mycenne, BC 1600-BC1100）

70 Martin P. Nilsson, Greek Popular Religion (New York: Columbia University Press, 1947), 42 - 64

71 原文為“Revelation always remains a free and sovereign act of God, by which the Transcendent comes down from his transcendence and the Unknown makes himself know.”

72 Hillier, Op. cit., 10.

73 Ibid., 10.

然的精神層面，可從佩爾特的宗教作品中找到這樣的特質。

宗教藝術不能被進行中的想法下定義。烏斯本斯基曾說過：

學術研究將脫離原本的教條，在一般的藝術趨勢中插入了聖像，並且定義新 的創作是受到文化的主導，導致脫離了教會本質。所以葛利果聖歌就跟聖像 藝術一樣，直到中世紀才出現，就歷史的課題來看，藝術的語言是某一個時 間點的縮影，可能是更精確或純淨，反之，更腐朽或扭曲。⁷⁴

所以宗教藝術不僅是美學思維，與其說發現，不如說回歸，是回歸精神的層 面。同樣的，佩爾特是這樣運用素歌及早期音樂的風格，不是表面上的複製，而 是瞭解音樂是如何產生的，進而去學習聲響上的特質及所蘊含的意義，瞭解早期 基督教的神學美學，再進行創作。此外，佩爾特很瞭解東正教與天主教的素歌早 就分道揚鑣。所以更嚴格說來，他的作品很多並非為教會儀式所用，反而有些較 是探索精神層次的表現。

此外，在東正教的儀式中須不斷重復耶穌的聖名及禱詞「主耶穌基督，上帝 之子，憐憫我罪人。」這簡短的禱詞是信仰的核心，是聖靈的不斷澆灌。所以佩 爾特的作品歌詞圍繞著「耶穌」不斷重覆他的話語，在《信經》就已出現以上的 概念，在1976 年後的作品使用更多重覆的元素來不斷澆灌。

聖像畫是為東正教的一大特色，不僅讓人們產生對於耶穌、聖母、使徒或等 等的事物引人注目與美學的想像，透過聖像的構思所呈現出的原型，來引發虔敬 之心。畢竟描摹聖體的呈現比起抽象的想像要更容易讓人理解，透過聖像畫進行 默禱。希利爾則指出這些聖像畫與俄羅斯中世紀的素歌有密切的關係，都捨棄了 外在的影響力，這些都是信仰的原型，之後被藝術的形式保存下來。

布特夫提到聖像畫《靜默中的約翰》在俄羅斯東正教常常被提及，畫中的姿 勢可以代表很多事，因為約翰身上的重擔，當他尋求上帝時，必須要先保持靜默。

在圖中約翰的手勢是 ICXC－指耶穌基督⁷⁵，同樣的手勢在東正教的聖像畫中都

74 Ibid., 5.

75 IC 是希臘文 ΙΗΣΟΥΣ (可寫為 Ihcoyc) 指的是 Jesus，取其頭尾字母，XC 則是希臘文 ΧΡΙΣΤΟ Σ (可寫為 XPICTOC，指的是 Christ 基督）取其頭尾字母。

可見到，如耶穌或神職人員在祈禱時皆用這個手勢。而且將這個手勢放在嘴前及 聖經上，指的是安靜在上帝的話語前。⁷⁶ (見【圖例 1-3-1】)

【圖例 1-3- 1】⁷⁷東正教聖像畫約翰的手勢 ICXC

所以有了視覺藝術的證明，更能瞭解東正教虔敬靜默的意義，才能更感受到 基督的存在。

東正教的教義是悲喜掺半的，是根源於聖經：從起初的創造天地的美好，到 失去伊甸園之後，世界充滿著苦難及悲傷；耶穌的降生、受難、復活、升天，從

《聖經》所記載的整個歷史來看，就是愉悅的悲傷過程。佩爾特也借用了這樣的 特質，以阿陀尼特修院的修道士，聖西盧安 (St. Silouan the Athonite, 1866-1938) 的古斯拉夫文詩作寫成了《亞當的悲歌》(Адамов плач/ Adamov plach / Adam's

Lament) 就是最典型的例子，將在本文第三部份詳述。

76 Bouteneff, Op. cit., 130-131.

77 Idem.

二、精神上的尋求

與凱吉的音樂類似，佩爾特的音樂與東方禪學有能找到共同性，同樣是用靜 謐單純的素材，尋求超越時空的遼闊。如松尾芭蕉 (Matsuo Bashoō, 1644-1694)⁷⁸ 的俳句寫到：「聲音是純淨的，可達到更深沉的地方」。⁷⁹ 也就是要達到精神上 的寧靜，必須要先將自己浸潤在捨棄自我意識、客觀冷靜的自然裡。

希利爾以在安德烈・塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky, 1932-1986)⁸⁰在1966 年 的電影《安德烈・盧布耶夫》(Andrei Rublev, ca.1360-1427 or 1428 or 1430)⁸¹ 舉 例：盧布列夫是15 世紀的俄國聖像畫畫家，電影紀錄他人生中 24 年的時間，

故事背景為俄國的封建社會的權力爭奪及韃靼族的入侵。原本是侵略者的韃靼人，

在一次次的掠奪爭戰中，竟也被同化了，從「他們」變成「我們」。如同古老的 教會清規，我們將新種子種植在心中，成為希望的穀粒，在一次次災難中不斷的、

更深層的種植，重新建立本質，可以經的起時間的考驗。所以結論是藝術家的角 色是保有這種精神上的價值，需要去探索及自我犧牲，更重要的是維護它⁸² 而 這部電影就另一方面來看，也非完全在描述一件事情，場景、鏡頭剪輯後不具有 明顯的因果關係，卻有內在性的精神關聯，與佩爾特的音樂精神不謀而合。

如前述，聖像能幫助人們更容易瞭解信仰的核心，音樂也是如此。佩爾特的 音樂就像是用靜力學的原理來成為聲音的聖像，用詩節式的，有變化的反覆，持 續增強緊湊度，更深沉寬廣，猶如在東正教教會用來分隔內外殿的螢幕，指引觀 眾望向遠方的聖所和聖禮。

修爾 (Robert Scholl) 用佩爾特在 1977 年完成的《兄弟》(Fratres) 舉例說明，

正因此曲是絃樂四重奏，是純器樂作品，沒有任何歌詞來闡述音樂，也暗指精神

正因此曲是絃樂四重奏，是純器樂作品，沒有任何歌詞來闡述音樂，也暗指精神