第一章 音樂的追本溯源
第二節 旋律的產生
一、 旋律的原始定義--Melos
大致來說，和聲是兩個以上音符同時出現的結果，而旋律是兩個以上音符相 繼出現的現象。而從歷史上看，旋律的早期發展可能是從語言的聲調發展而來，
在古希臘，音樂與詩歌意義是相近的，所以從字源上來看，英文 “melody” 來自 於希臘文“melos”，原意為詩的格律形式與吟誦，所以最早的希臘音樂皆為單旋 律，音高根據文字的抑揚頓挫，有時由七絃豎琴 (lyre) 或西塔拉琴 (Kithara) 伴 奏，彈奏支聲複音 (heterophony) 或複音 (polyphony)，所以 “melos” 除了表示 有歌詞的旋律外，亦可指器樂的旋律，完整的melos 包含旋律、歌詞、舞蹈動作，
而七絃豎琴的原文 “lyre” 也衍生出「歌詞」的英文 “lyrics”。
“melos” 在古希臘已有些許的論述。柏拉圖在《共和國》(Republic) 中定義
“melos” 是包含了歌詞、節奏、和聲，闡述音高之間的關係。亞里斯多德在《詩 學》 (Poetics) 中列舉出詩歌即為旋律、節奏、語言的元素，這並非為詩歌或散
93 Richard J. Utz, Jesse G. Swan and Paul Plisiewicz, ed., Studies in Medievalism XIII: Postmodern Medievalisms (Cambridge: DS Brewer, 2004), 34.
94 以上關於「持續音」相關資料參考整理自 Grout, Op. cit., 85.
文這些精練、技巧性的措辭而命名，所以 “melos” 並不包含在音樂中。95 此外，
此時期的人們認為旋律與詩歌是人類的鏡子外，也與和聲一樣，皆為宇宙秩序的 本質。
所以「旋律」一詞是從詩的格律再引申為吟誦，從文字語韻而衍生出具有音 高的句子。更可從在不同語文中看到“melos”的字源，有法文中為 mélodie、milodie、
miloudie，古英文為 melodye。值得注意的是「旋律」在義大利文及羅馬尼亞文 皆為 “melodia”，與歌曲 “canzone” 意思相近，也與 “melos” 的表現形式相同，
皆為吟誦時用絃樂伴奏。素歌中的增添改寫稱為 “trope”，在文學上是指修辭比 喻的手法，在音樂上是指加入一字多音或沒有歌詞的旋律，是為了讓單純的旋律 有些變化，被認為是 “melodia” 與「一字多音」或「華彩樂段」的 “melisma” 字 根相同。96 在中世紀 “melodia” 指素歌的表達形式，文字組合的抑揚頓挫形成 音高的變化，樂句的長短與語言的句子習習相關，所以 “melodia” 最早是具有 文學的意義，直到了中世紀以後 “melodia” 才包含了音樂的意味。
所以從另一個角度來看，說話與唱歌在某種程度上具有相同的意義，也就是 歌唱性的口語，在早期文明的原始旋律都有所謂的「音調系統」(toneme)，如剛 果人、祖魯人等等非洲原始部落，都有屬於每個族群獨特「旋律語言」。甚至在 古印度的吠陀經也有音高被標示出來，這些音高皆與經文的韻腳吻合。如【譜例 2-1-1】是匈牙利音樂學家薩波奇 (Bence Szabolcsi, 1899-1973) 用現代樂譜標示 出《吠陀經》的音高，總共有八個音節 “a gnir nah pa, tu krt ti kah”，前四個音節 音高較為自由，但後面四個音節則是「抑揚格」，有時會出現較為短促有變化的 節奏，而這些音符之間也出現大2 度及小 3 度的音程，已有五聲音階之中音程的 原型了。97 而各地的五聲音階體系被歸納為全球性音樂的遺產，自然音階、民 謠或素歌的產生皆與五聲音階相關，將詳述如後。
95 以上關於 Melos 相關論述參考整理自 Grout, Op. cit., 13.
96 Richard H. Hoppin, Medieval Music (New York; London: W. W. Norton & Company, 1978), 146.
97 薩波奇•本採 (Bence Szabolcsi)，司徒幼 譯：《旋律史》(北京：人民音樂出版)，1980，15-16。
【譜例 2-1- 2】《吠陀經》的音高，共八個音節 “a gnir nah pa, tu krt ti kah”
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儘管使用同樣的書寫文字，但使用不同的腔調與音高也會產生語意上的差異，
譬如在日語重音語調就有分：平板型、頭高型、中高型、尾高型，而中文的「字」
與「詞」的旋律，如平仄的差別及破音字的變化，都是字詞語意與腔調的互動關 係，所以旋律的定義也引起語言學家的注意，譬如英國語言學家亨利．斯威特 (Henry Sweet, 1845-1912) 就大膽假設：「音調是語言最頑固的因素，越向東南方，
語音的差別就越複雜。」荷蘭音樂學家亞普．孔斯特 (Jaap Kunst, 1891-1960) 也 認為中國、中亞及東南亞等遠東地區是發明音高，也是最早使用音高的地區。99 於是吟誦與口語的文字因地制宜，開始在各地出現不同的聲音現象，“melos” 逐 漸與 “chanting” 在古老的儀式及民謠旋律之間界線糊化，也隨著旋律加上和聲、
節奏強化歌與詞的關係，結構也日趨複雜，使得歌唱性與旋律性兩者無分軒輊，
成為音樂橫向的主要元素。
二、 旋律的現象
如前述，旋律與和聲類似，也代表宇宙的規律，是單聲部有秩序的律動。自 古以來，旋律現象的討論，不可避免地受到各種歷史的變遷與風格本身轉變而有 所改變。根據大衛．特里皮特 (David Trippett)100 對於旋律的論述：音樂的天生 的才華在於旋律的創作，白遼士在1837 年已默認了，比以往任何時候更多的是，
旋律有其明顯的自發性，詩歌評論家將創作旋律能力視為神秘的來源，滿足康德 對於天才定義的主要標準，否則就被解釋為大自然賦予藝術規則的天生的心理傾
98 Ibid, 16.
99 斯威特與孔斯特對於音高與語韻的想法，參考自薩波奇，5。
100 英國音樂學家、文化史學家，研究領域為音樂美學、華格納的作品等等。
向。101 所以創作旋律在某種程度上是與生俱來的本能，旋律也是最自然的音樂 元素，所以 17 世紀以前一直都沒有真正的旋律學，但德國音樂理論家馬特松
(Johann Mattheson, 1681-1764) 的《旋律學的核心》(Kern melodischer Wissenschaft)
可能是最早提到旋律學相關的文獻之一。
大致來說，可從最初的語言、文字、語韻，衍生到各式各樣的五聲音階、自 然音階、調式、素歌，再依照功能和聲的理論發展出各種大小調音階，到了19 世紀末以後，調性音樂逐漸瓦解，成為百家爭鳴的非調性音樂或作曲家自成一 格的調性規則。依五聲音階、吟誦調與自然音階、調式的旋律形式、17 至 19 世紀的旋律特色、20 世紀至今，分述如下：
(一) 五聲音階
泛音原理是所有音樂理論的基礎，因此所有聲響現象皆有其共同性，從基音 的產生，再相生出 5 度音。根據孔斯特的比較分析，西非演奏的木琴馬林巴 (marimna) 與巴拉福 (balafo) 的調音法與爪哇的共鳴排琴根德 (gender) 相同，
也與中國古代的調音方式完全一樣，也因此中國音樂的基音「黃鐘」與西方音樂 理論的主音相通。102 不論是由基音五度相生或是三分損益所產生分子音符，皆 是構成旋律的元素，再歸納出音階，所以音階是旋律產生的結果。而旋律最初產 生於語調，並被口語所制約，再經由潤飾，才逐漸擺脫口語的束縛，與泛音原理 及 “melos” 的定義相符合。
薩伯奇在論文〈五聲音階與文明〉開宗明義提出：五聲音階顯然是人類的最 早文化遺產，雖然因地制宜，多年來一直是音樂學家關注的焦點，以不同的角度 切入研究，除了一般歷史音樂學家將其視為音階的濫觴，也是人類學家研究古代 中亞文明的範疇，以及語言學家想要瞭解的聲響特色。所以五聲音階常出現在一 些文化古國，薩伯爾奇舉出幾個地區：蘇格蘭、秘魯與中國，剛果或匈牙利，103
101 Immanuel Kant, Critique of Judgement, translated by J.H. Bernard (New York: Hanfner Press, 1951), 46，被轉引述至 David Trippett, Wagner’s Melodies aesthetics and materialism in German musical identity (New York: Cambridge University Press, 2013), 70-71.
102 Ibid, 6.
103 Bence Szabolcsi, “Five-tone scales and civilization,” Acta Musicologica, Vol. 15, 24.
被視為整個文化演變的基礎，所以五聲音階也是人類思想的開端，猶如說話的語 調一般自然。
三個連續音符就可形成旋律，五聲音階是三音體系經由移調或增添所產生的 擴充，也是最早關於旋律的歷史，也因為每一種三音體系擴充的方式因地制宜，
所以不同地區的五聲音階皆有所出入。如【譜例2-1-2】《吠陀經》當中的三個音 符為 A-C-D 已有五聲音階的雛型，為「安努司圖布」(Anustubh)104 音調，原意 為「北方的音步」105，也暗指與北方及古代歐亞地區有所關聯，也與希臘旋律的 語韻類似，與中國傳統旋律也有很多類似之處：在一段旋律中，音程以大2 度及 小3 度為基礎。因為旋律的早期發展很可能是從最單純的 1 度音的變形並且合併 成為3 度音的模式，在旋律中就產生了小 3 度及大 2 度，也就是五聲音階旋律的 基本音程，再經由不同的方言語韻及民俗風情，從地理上區分，中國到阿帕拉契 地區；在時間的先後來看，從葛利果聖歌到德布西及 20 世紀的某些作品等等，
都可聽到五聲音階，皆包含小3 度及大 2 度的音程，但所產生出的聲響仍各具地 方色彩。106 亨德密特認為 2 度音程在旋律中是相當關鍵的，在較長的樂句中具 調節作用，甚至在五聲音階中也將小3 度視為級進。107 用級進音程連結旋律中 的所有的音符關係，所以五聲音階是最早出現構成旋律的基礎，世界各地的音樂 學者在研究旋律的起源時，很難略過五聲音階的討論。
從最初的口耳相傳到記譜法的產生，中世紀希臘的四音音階就是根據自然的 定律而來，圭多的六音音階也是根據泛音原理而歸納出的理論。
(二) 四音音階 (Tetrachord)
最初的希臘音階的產生亦與泛音原理有關，四音音階是以 基音 4：3 的頻率 比例的間隔，主要劃分為每組4 個音符由上往下的音階，第 1 音與第 4 音音程為
104 為一種伽陀（巴利文與梵語：gāthā），又譯伽他、偈佗、偈。意譯諷誦、諷頌、造頌、偈頌、
頌，原為古印度的一種韻文文體，是一種歌謠，為八字一句的形式。
105 “Melody” Oxford Music Online, (2018/06/06).
106 Bence Szabolcsi, “Five-tone scales and civilization,” 24-33.
107 秦西炫，〈興德密特旋律理論的實際運用〉，《全國首屆旋律學學術研討會文論編輯》(北京：
文化藝術出版社，2000)，18。
完全4 度，其次，中間音符的關係又可依各音之間的不同音程分為：全音、全音、
半音的自然類型 (diatonic)；小 3 度、半音、半音的半音類型 (chromatic)；大 3 度、1/4 度、1/4 度的四分音類型 (enharmonic)。由於這三種類型有固定的音程範 圍，泛音列的第3 及第 4 泛音的音程構成四音音階的輪廓。
一組音階是由兩個四音音階銜接而成，可分為兩組音階並置的「拼連」
(disjunct) 及第一組音階的最末音與第二組的第一音為同一音的「銜連」(conjunct)。
當出現四組四音音階並分別在最高音及最低音各加一音，為「完全系統」(Greater Perfect System)，而三組四音音階，以「銜接」的方式連結，再於最低音的下方 增補一音，為「次完全系統」(Lesser Pectect System)。108
由於古希臘在柏拉圖與畢達哥拉斯時期以降就已提出數學與音樂有密不可
由於古希臘在柏拉圖與畢達哥拉斯時期以降就已提出數學與音樂有密不可