第一章 音樂的追本溯源
第四節 複音音樂的產生
如前述，泛音的物理現象產生了音樂的平行旋律與垂直和聲，但不論音樂理 論是建立於自然界定律或是人類學的基礎上，單音音樂、主音音樂及複音音樂，
皆可被解釋為根源歷史事件或是自然的情勢，也意味著從口耳相傳的單純音樂，
逐步走向多元複雜的音樂形式，讓橫向的音樂添加些垂直的和聲，也隨著器樂的 推陳出新，讓音樂的表現更為豐富。因為複音音樂的出現，記譜成為必要之事，
開啟作曲技術的里程碑。
一、 複音音樂的定義
複音的希臘文 “Polyphōnos”，原指宇宙間的多樣聲音，不僅限於音樂；而 拉丁文 “polyphon(ic)us”、“polyphonia”，就是指多聲部的音樂，與「單音音樂」
(monophony) 區隔開來，所以英文 “Polyphony” 是指多聲部的音樂，可翻譯為
「複曲調」或「複旋律」，產生於 9 至 13 世紀，原本為增添改寫的樂段 (trope/
clausulae)，但如再加上一條旋律與之重疊，就形成複音音樂。而更正確的定義是：
在樂曲中的所有聲部地位是對等的。起源於即興的單聲部素歌伴唱或伴奏，為了 替主旋律增添聲音效果，如果為兩聲部就是 “dyaphonia”, 三聲部是 “triphonia”，
“polyphony” 則是指多聲部，而每個聲部地位均等，是介於奧干農及迪斯康特之 間的音樂風格。
柯雪 (Athanasius Kircher, 1602-1680) 認為複音風格限制了情感美學的表現，
不似主音風格這麼直接，143 直到德國音樂理論家貝勒曼 (Johann Gottfried Heinrich Bellermann, 1832 -1903) 在 1862 年提出複音音樂可藉由節奏的律動來表 現音樂真正的及自然的意義144。複音音樂的結構性是關鍵的一環，每個聲部的和 聲、旋律、節奏皆必須有關聯性，才能環環相扣。譬如德國音樂學家梅斯曼 (Hans
143 Athanasius Kircherm, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (Rome, 1650/R)，被轉引述至 “Polyphony”, Oxford Music Online, (2018/06/06)
144 Heinriichh Bellermann : Der Kontrapunkt (Berlin, 1862) 被轉引述至 “Polyphony”, Oxford Music Online,
Mersmann, 1891-1971) 就認為複音音樂是線性的結構組成，取決於節奏，和聲、
旋律力的相對性。145 所以複音音樂本身結構是否完整、能否表達文字的意義，
取決於作曲的技術，也是挑戰作曲家作曲功的試金石，旋律的創作比較需要天賦，
但複音音樂的寫作技術是需要學習及訓練的。
複音與對位的定義類似，皆為兩聲部以上的旋律及和聲進行，但在定義上有 所出入。對位是特別指主題以外的聲部的形成過程，而複音則是指多聲部構成的 作品，黎曼認為但複音較為自由，對位較嚴謹。因此，創作風格轉變是導因於複 音的結構性改變，而非對位當中聲部形成過程的不同。但兩者皆強調每一個聲部 的獨立性及聲部的和諧性。
到了20 世紀的作曲家對於複音音樂有不同的解釋。魏本認為與其強調單一 旋律在複音音樂的重要性，不如關注包含在其中的這些音符的模仿進行，儘管模 仿進行被視為創作進行的原型與基礎，也是要依正常的過程與被加上的節奏而有 所改變，就算同時進行產生出一連串的和聲，那也是複音音樂的形式。就連音列 主義，也是回歸獨立聲部的創作，如同卡農一般，表現出「音列複音音樂」(serial polyphony)。
布列茲也提到：另一方面，創作的結構並沒有被抹煞，而是重新定義為「特 定遵循共同準則的集合體」，分布於正常的結構演化過程移動和不連續時間範圍，
具有可變性的聲音密度和使用不同質的音色；這個集合體是用特殊的形式相互依 賴，音高與時值是必須被考量的要素。146 如前述，“polyphony” 原指宇宙間的 多樣聲音，所有聲音的集合體也是複音，是多樣化的聲音，也成為聲響學的重要 課題之一，也是民族音樂學研究民俗音樂文化與社會現象的範疇不可或缺的部 份。
本研究將從西元9 世紀以降開始整理探究，由於音樂的創作日趨複雜，跳脫 原有的即興演出，音符需清楚的記下，作曲也開始成為專門的職業，從中世紀晚
145 Hans Mersmann, Die Tonsprache der neuen Musik (Mainz: Melos verlag, 1928), 36 轉引述至
“Polyphony”, Oxford Music Online, (2018/06/06)
146 魏本與布列茲對於「複音音樂」的概念參考自 Wolf Frobenius, Oxford Music Online,(2018/08/10)
期的聖母院樂派的奧干農，揭開了複音音樂在歷史上的序幕，之後也出現在各種 鍵盤樂、絃樂的獨奏曲、室內樂、合唱、合奏，甚至歌劇中，以不同的樣貌如賦 格、對位、卡農等等，表現出音樂的多元性。
二、 複音音樂在每個時期的各種現象
(一) 中世紀時期 (9 至 13 世紀)
最早的論述出現第9 世紀晚期的《音樂手冊》(Musica enchiriadis)及《音樂 手冊探究》(Scholia Enchiriadis) 兩本論文，描述在古希臘理論中，不和諧音程與 諧和音程是對立的，奧干農 “organum” 和 “symphonia” 是同義詞，皆表示諧和 音程，亦指一般的複音音樂，直到 12 世紀都還保留和諧音程的原意，尤其指 8 度、5 度、4 度的完全音程。法國音樂學家胡克白 (Hucbald , c. 840-930) 認為奧 干農是兩個不同聲部同時產生的聲響，也提到：和諧音程是兩個音高明智的悅耳 的混合，只要是產生於兩個來源不同的音符在一個聲響中相遇，當男童或男聲共 同唱出或是被包含在同一件事時，通常稱為「奧干農」147。大約第 11 世紀之後 發展更為成熟。雖奧干農為複音音樂的濫觴，但基本上仍以單旋律為主體，較高 聲部的功能為裝飾主旋律，因此奧干農的垂直和聲絕大部份為完全音程，以音色 同質高的兩聲部同時進行，試圖保有主旋律的清澈度。
奧干農包括兩個聲部，素歌旋律為主聲部 (vox principalis)，在主聲部下 5 度或上 4 度加上與素歌平行的裝飾聲部為奧干農聲部 (vox organalis) 或第二聲 部 (duplum)，這兩聲部同時進行就是奧干農形式，形成平行 (prarallel organum)、
或斜行 (oblilque orgaum)、或混合 (mixed parallel organum)。在兩聲部進行的過 程中，有時會產生增4 度或減 5 度，成為三全音 (tritone)，是不穩定的音程，更 被視為「魔鬼的音程」，因此都會避免使用。於是在11 世紀末至 12 世紀初產生 自由奧干農 (free organum) ，奎多在著作《辨及微芒》(Micrologus / Mikrologus) 中 早就預示平行奧干農的限制將會被突破。「自由奧干農」是當兩個聲部出現 2 度
147 Gustave Reese, Music in the Middle Ages, W W Norton & Co Inc, 1940, 253
或3 度時，雖為不和諧音程，但可被以經過音的形式存在，出現於 4 度與同度之 間，直到再次出現完全4 度，再以平行 4 度音繼續演唱。148 也讓聲部間的音域 及音程拓寬，聲部交叉產生出較立體的聲響。拉摩在《新音樂理論系統》指出：
「早在『取代複音段落』，就已看到不完全音程解決到完全音程的和聲進行準則。」
149 在弱拍上放置經過音，預示了終止式存在的必然性。此外，在《音樂手冊》
所指的「變化平行奧干農」(modified parallel organum) 就是平行奧干農所演變出 來的，為的是避免與11 世紀的「自由奧干農」混為一談。
此外，變化平行奧干農又與異音音樂 (heterophony) 有相似處。根據霍平的 論述，這兩者很有可能是根源於希臘、東方及原始音樂，“heterophony” 就字面 上來看就是「異音」，也就是不同的聲音同時存在於同一段旋律，在音樂進行時 產生刻意製造的垂直和聲是很有吸引力的，因此成為很多東方民族音樂的基礎，
因為異音音樂常常會在一段重覆旋律中加上和聲，會比齊奏或8 度平行聲響豐富。
150 與奧干農的原義相同，皆為裝飾主旋律而產生的聲響，讓聲音具垂直層次性。
12 世 紀 初 期 ， 在 西 班 牙 康 波 斯 特 拉 的 聖 地 亞 歌 修 道 院 (Santiago de Compostela)，以及在法國西南方阿基甸公國 (Duchy of Aquitaine) 里摩吉聖馬提 亞修道院 (The Abbey of St. Martial at Limoges) 發展出更華麗的複音音樂稱為
「阿基甸複音音樂」(Auitanian polyphony)，也就是「華彩奧干農」 (florid organum)，
即上方聲部音符變化較多、較華麗，使用迪斯康特風格(拉丁文 discantus / 英文 discant / 法文 déchant)，下方的持續音聲部 (tenor，有「持續」的意思，因此解 釋為「持續音聲部」)，即為「定旋律聲部」，為原來的素歌旋律。 151
奧干農與迪斯康特在12 世紀後成為複音音樂兩種主要風格：前者的「定旋 律聲部」，後者是將「定旋律聲部」劃分為等長時值的音符，移動速度較快，定
148 「三全音」及「自由奧干農」論述部份參考自 Grout, Op. cit, 88-89 & Chrristensen, Western Music Theory, 481-482 & “Organum” Oxford Music Online, (2018/03/18).
149 Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, 115.
150 Richard H. Hoppin, Op. cit., 193.
151 Grout, Op. cit, 89.
義為「音對音的對位手法」(note-against-note counterpoint)。 152 “symphonia” 後 引申為「交響曲」，強調了合奏產生和聲的意義。同時「兩聲部歌曲」(diaphonia) 這個名詞被「迪斯康特斯」取代。在中世紀早期的資料中，“diaphonia” 是指「兩 聲部的歌曲」，與奧干農一樣，皆為複音音樂，這個名詞也被認為是與奧干農「和 諧」相對而言的「不和諧」，但嚴格來說，“diaphonia” 是 12 世紀「迪斯康特」
的前身，所以相較於奧干農的統一性，相對於單音音樂的統一性，“diaphonia”
反而指的是「敲擊出聲音分歧」的效果。153
奧干農複在13 世紀的巴黎聖母院 (Cathedral of Paris, Notre Dame) 的作曲家 手中達到高峰，稱為「聖母院複音音樂」(Notre Dame Polyphony)，其中最具代 表性的為雷奧寧 (Léonin, 1150s-1201）與培羅定 (Pérotin, 1200-1205 or 1225)，他 們的音樂發展成13 世紀晚期最主要的三種音樂形式，分別為奧干農、孔杜克圖 斯 (conductus)、經文歌 (motet)，已建立日後合唱作品的雛型。
孔杜克圖斯起源於12 世紀末的法國南部，為一字一音的和聲式、有規律性 韻節的拉丁文世俗歌曲，全盛時期為1160 年至 1240 年，逐漸形成聖詠曲 (chorale) 與聖歌 (hymn)，但在 13 世紀下半葉被經文歌所取代。154 經文歌是從 1220 年到 1750 年的複音音樂最重要的形式之一，則是將第二聲部加上新創的「取代複音 段落」(substitute clausulae) 填入拉丁文或法文歌詞，這些新創的取代複音段落與 原本的取代複音段落歌詞相同，但旋律不同，也因此這些新創的取代複音段落原 本並沒有歌詞，後來加上文字 (法文 “mot”，指「小字」)155 就成為經文歌裡的
「小字聲部」，每個聲部會出現不同的歌詞。156 直到現在，經文歌仍是教會音樂 不可或缺的聖樂形式。
在雷奧寧的作品中，奧干農與迪斯康特風格通常並用，達到對比的效果。他
152 關於 “symphonia”與 “diaphonia”資料參考整理自 Christensen, Western Music Theory, 480 &
“diaphonia, ” Oxford Music Online, (2018/03/18).
153 “Organum” Oxford Music Online, (2018/03/18)，原文為”the striking effect of ‘sounding apart’, in contrast to the ‘uniformis canor’ of a monophonic melody.”
154 “關於 Conductus”相關資料整理自 Oxford Music Online, (2018/03/18)
155 “Mot”指「文字」，在歌曲中填上新的歌詞，字體必需縮小，因此稱為「小字聲部」。
156 以上「孔杜克圖斯」與「經文歌」相關論述參考自 Grout, Op. cit,. 101-109.
在迪斯康特風格的主旋律聲部也使用「取代複音段落」手法，也就是一個音節包
在迪斯康特風格的主旋律聲部也使用「取代複音段落」手法，也就是一個音節包