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第二章 「盛唐」觀念探源：唐代 - 45 -
獨孤及自己的創作，也「完全漠視韻律美，致使他的詩節奏平淡，音韻喑啞，令 人惋惜地失去了那由韻律造成的流宕或頓挫之感」。49故由〈檢校尚書吏部員外 郎趙郡李公中集序〉來看，獨孤及雖讚美李華、蕭穎士和賈至帶動了天寶年間的 創作盛況，但「聲律」卻非這類詩歌的特質。
三、「興象」
「興象」係由「興」、「象」兩個概念複合構成。顏崑陽先生曾將「興」義 的發展區分成三個階段：在先秦時期，指「讀者感發志意」；其二在東漢轉變為 結合「作者本意」與「語言符碼」的「託喻」之義；三在六朝則為「作者感物起 情」與「作品興象」之義。50此說甚值得參考。然則，殷璠所謂「興」，究指是 指什麼涵義？可先注意下列兩段資料：
所以其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。至如「松際露微月，清光猶 為君」，又「山光悅鳥性，潭影空人心」，此例十數句，並可稱警策。（評 常建）
情幽興遠，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽。……至如「松色空照水，經 聲時有人」，又「滄溟千萬里，日夜一孤舟」，又「歸夢如春水，悠悠繞 故鄉」，又「駐馬渡江處，望鄉待歸舟」，又「道由白雲盡，春與清溪長。
時有落花至，遠隨流水香。開門向溪路，深柳讀書堂。幽映每白日，清暉 照衣裳」，並方外之言也。（評劉眘虛）51
從殷璠的評語及所舉例句來看，可發現常建、劉眘虛詩有兩項共同的特色：其一 是都有「興」。對看「旨遠」、「興遠」，可知「興」就是詩的旨意，這個旨意 並非直接敘明於語文表層，「遠」指其遙深，含不盡之意見於言外，故曰「唯論
49 蔣寅：〈作為詩人的獨孤及〉，《河南大學學報》36 卷 4 期（1996 年 7 月），頁 50。
50 詳見顏崑陽：〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉，《清華學報》新 28 卷 2 期
（1998 年 6 月），頁 143-172。顏先生論六朝時期的「作品興象」之義，主要依據鍾嶸〈詩品 序〉「文已盡而意有餘，興也」立說，以為鍾嶸雖未使用「興象」一詞，實已融合作者之情 與自然物色之象，故可歸結為「作品興象」之義。說見前揭文，頁 167-168。
51 傅璇琮編：《唐人選唐詩新編》，頁 115、133。
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- 46 - 宋元明詩學發展中的「盛唐」觀念析論
意表」。其二是常建、劉眘虛的例句皆和隱逸或自然的主題有關，並都提到了鮮 明的自然景象，可知他們見於言外的「興」，乃是透過詩中的自然物象傳遞出來 的。這就是殷璠所謂「興象」的「象」。透過常建、劉眘虛之例，實能了解殷璠 的「興」義，基本上繼承了六朝觀念。換言之，這種「興」是創作主體偶然受到 外物觸動而引起某種創作欲望，也指含蓄而意味深長的審美效果。
但殷璠的「興」義雖是由六朝發展而來，卻別具重要意義，因為他除了注意 到「興」，還進一步創建了「興象」一詞。「興象」的複詞結構，更加強調詩的 不盡之意主要乃得自於「興」、「象」的妥善融合。是故，「興」、「象」二種 要素如何能妥善地融合起來，應是「興象」此一新概念的核心發明所在。也就是 說，殷璠拈出「興象」此一新概念，則其對於「興」、「象」二種要素如何能妥 善融合的問題，當有其進乎六朝「興」義的新思考。在這方面，殷璠可能就近吸 收了王昌齡的意境論。舊題王昌齡《詩格‧論文意》云：
舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多清景，江山滿懷，合而生興。須屏 絕事務，專任情興。因此，若有製作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，
待後有興成，卻必不得強傷神。52
所謂的「興」，係由江山清景等物色自然引發，是創作的動力，但不應強求。這 種「興」義明顯取自六朝。《詩格‧論文意》又云：
凡詩人，夜間牀頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精 神清爽，了了明白。53
可見「興」引發之後，就會產生「意」，也就是詩意。「意」要如何與「象」妥 善融合？《詩格‧詩有三思》指出：
久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。54
52 張伯偉：《全唐五代詩格彙考》，頁 170。
53 同上註，頁 164。
54 同上註，頁 173。
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第二章 「盛唐」觀念探源：唐代 - 47 -
這也就是根據由「興」引生出來的「意」，設想一個相應的「境」，再從中取得 最適於表現「意」的「象」，《詩格‧論文意》講得更清楚：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕 頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。55
其在「意」、「象」之間，建立「境」的觀念，目的無非是要讓「意」、「象」
妥善融合。故能產生清妙的詩味，《詩格‧論文意》云：
若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味。
昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，另有次序，令兼意說之為妙。56
以上簡要鋪開了王昌齡意境論由「興」發「意」生，終至產生「味」的架構，不 難發現，他所提出最富創新意義的環節就是「境」。「境」的作用，在王昌齡的 觀念裏，主要雖是促使「意」、「象」妥善融合；但聯繫六朝以降的「興」義來 看，則「境」的大用，其實更在於串接「興」、「象」二種要素之間的縫隙，期 使作品呈現出不盡之意。殷璠《河嶽英靈集》所選作品數量最多、評論篇幅最長 的詩人即為王昌齡；再者，王氏天寶年間曾任江寧丞，與殷璠設籍的丹陽同屬潤 州，地域相近，且有「詩家夫子」的詩論家美譽，57可推測殷璠選詩持論之際或 曾接觸過他的意境論。58參照王昌齡的觀點，可看出殷璠組合「興」、「象」而 為「興象」新概念，其背後可能藏有一套「境」的理論加以支撐。59
殷璠《河嶽英靈集‧敘》拈出「興象」之說，顯係針對齊梁詩風而來。何以
55 同上註，頁 162。
56 同上註，頁 169。
57 見辛文房著，傅璇琮主編：《唐才子傳校箋》（北京：中華書局，2002），卷 2，頁 258。
58 呂玉華先生也注意到殷璠的閱讀範圍除了詩作，還擴及所編對象的其它著述，推測殷璠應曾 接觸過王昌齡的詩論。見氏著：《唐人選唐詩述論》（臺北：文津出版社，2004），頁 149。
59 殷璠《河嶽英靈集‧敘》尚有「神來」、「氣來」、「情來」之說，傅璇琮先生認為「興象」
的內涵即包括了「神」、「氣」、「情」，「在盛唐時代，特別是氣與情，對于創造具有興 象那樣的詩境起了很大的作用；正由于有那樣一種表現力量之美的氣骨和體現豐富內心世界 的情致，才促使詩人萌動著創作欲和物象的相結合，造成了一種明朗透徹、豐滿闊大，能以 深切的或強烈的情感激發讀者的藝術世界」。這段文字頗能說明殷璠心目中開元、天寶之詩 透過「興象」而呈現出來的意境樣貌，值得參考。見氏著：〈盛唐詩風和殷璠詩論〉，《唐 詩論學叢稿》（北京：京華出版社，1999），頁 203-204。
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齊梁於此有所匱乏？殷璠的解釋是：「攻異端，妄穿鑿」，齊梁人喜歡在語言修 辭層面追新逐奇，此即所謂「言常有餘」，其創作動力未必來自感興，因此齊梁 詩中儘管同樣寫到了「象」，而且寫得非常精緻淵雅，但這些「象」的取用與構 成，卻沒有經過「興」的觀照、交融，故當然無法創造出「興象」。田曉菲先生 認為齊梁人此種習性，帶來了一種「再現」的創作型態：
在對詩歌的傳統定義裏，詩是「志之所之」，也就是心中念念不忘的東西；
然而，在蕭綱的定義裏，一首詩也可以僅僅只是「言辭」。言辭可以「見 其懷抱」，但是言辭不等於「懷抱」，「懷抱」必須有待於「言辭」才能 表現。與傳統相比，這是一個重要的轉捩點，這一定義的革新之處在於，
不再把詩歌視為直接傳達思想的透明媒介，而是思維和語言的藝術。換句 話說，詩歌不是情感的「表現」，而是「再現」。60
其實，「再現」、「表現」二者不僅是齊梁人與早期詩歌傳統的落差，也構成其 與後來殷璠「興象」觀念的對比。在詩歌創作上，「再現」、「表現」原無絕對 的優劣之分，故我們或許毋須追究殷璠如此批評齊梁的合理程度，但從中卻能牽 引出一項重要的議題：詩的創作必須純任自然感興而來，抑或只是一種刻意造作 的「思維和語言的藝術」？殷璠其實並不反對後者，前述劉眘虛「思苦詞奇」便 是一項可貴的優長。這個例子也透露出開元、天寶詩人在創造「興象」時，固然 有其自然感興的階段，卻也存在著對詩歌語言的苦心孤詣，他們真正的本領乃在 於調和了兩者。故筆者認為討論殷璠的「興象」觀念，除須注意其對齊梁詩風的 針砭意義，也不能忽略自然感興與刻意造作之間的辯證性。換言之，開元、天寶 的「興象」固然是對齊梁「異端」、「穿鑿」的「取代」，卻也不妨說是對齊梁 刻意造作之創作型態的一種「改良」。這種辯證性所以能夠成立，終須推究至創 作主體本身超妙的寫作能力，甚值得留心。
第三節 唐人眼中開元、天寶詩壇的代表作家
前一節既探討了開元、天寶之詩內蘊的特質，而這些特殊的被發現，並不是
60 田曉菲：《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》（新竹：國立清華大學出版社，2009），頁 243。
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第二章 「盛唐」觀念探源：唐代 - 49 -
唐人的想像，而必然是對這一時期中具體實存的作家及其作品，進行閱讀、分析 和歸納的產物。因此，唐人對開元、天寶代表作家的選擇與評論，其實也涉及了 他們對開元、天寶何以能成為唐詩史高峰的理解，值得續作進一步梳理。