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- 42 - 宋元明詩學發展中的「盛唐」觀念析論
潤恨少」，38可知他推尚「風」、「骨」，同樣是反對過度修辭，追求作品中的 一種動人力量。劉勰、鍾嶸在齊梁詩風日熾之時標舉「風骨」，多少當有針砭時 弊的意味。至於殷璠使用「風骨」一詞，去描述開元、天寶之詩的特色，另可見 其評崔顥（704-754）云：
晚節忽變常體，風骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅，至如「殺人遼水上，走 馬漁陽歸。錯落金瑣甲，蒙茸貂鼠衣」，又「春風吹淺草，獵騎何翩翩。
插羽兩相顧，鳴弓上新弦」。39
所舉崔顥詩皆屬於從軍、出獵題材，字裡行間流露出強勁的精神氣概，而且並未 施加縟麗的詞藻，這可印證殷璠所謂「風骨」之意，仍沿承了劉勰或鍾嶸。又如 評高適（700-765）：「多胸臆語，兼有氣骨」，評薛據：「為人骨鯁，有氣魄，
其文亦爾」，40「骨」也都指向創作主體強勁的精神氣概。
由「風骨」的角度去推崇開元、天寶之詩，在唐代並不特殊。誠如汪涌豪先 生所指出，「風骨」的觀念自南朝開始移入文論領域以來，至唐代尤為盛行，除 了殷璠所論，開元、天寶詩人也有意加以標舉。41雖然汪先生還發現，唐代中葉 以後唐人詩歌審美理想的關懷重心有所轉移，不復聚焦在「風骨」。但如獨孤及 不喜齊梁過度經營「儷偶章句」，或顧陶讚賞李、杜、王昌齡諸公「遏退浮偽流 豔之辭」，仍與「風骨」的觀念有所呼應。
二、「聲律」
由《河嶽英靈集‧敘》批評齊梁「責古人不辨宮商」，可知殷璠並不滿意齊 梁的「聲律」表現，卻欣賞開元、天寶之詩「聲律、風骨始備矣」，似有衝突，
實則當中乃隱含不同的「聲律」觀念。《河嶽英靈集‧論》云：
齊梁陳隋，下品實繁，專事拘忌，彌損厥道。夫能文者，匪謂四聲盡要流
38 同上註，頁 97、110。
39 傅璇琮編：《唐人選唐詩新編》，頁 161。
40 同上註，頁 152、161。
41 汪涌豪先生對唐代「風骨」觀念發展的敘述與討論，見氏著：《風骨的意味》（南昌：百花 洲文藝出版社，2001），頁 147-172。
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第二章 「盛唐」觀念探源：唐代 - 43 -
美，八病咸須避之，縱不拈二，未為深缺。即：「羅衣何飄飄，長裾隨風 還」，雅調仍在，況其他句乎？故詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，
首末相稱，中間不敗，便是知音。42
可知殷璠與齊梁在「聲律」觀念上最大的差異，即在殷璠認為齊梁以降逐漸形成 了一套細瑣的聲律規範，對創作者造成嚴重的桎梏，故曰「專事拘忌」，他則主 張「詞與調合」。而這不像聲律規範，並無一定的法則可循。43可知殷璠的「聲 律」觀念，未必是要全盤推翻齊梁以降的聲律規範，而是主張突破「拘忌」，改 倡一種自然的音樂性。就音樂性的層面來看，殷璠與齊梁人的關懷目標，實無根 本上的區別，只是並不像齊梁以降的聲律規範那麼僵硬。因此，「羅衣何飄飄，
長裾隨風還」，十字俱平，明顯違反了聲律規範中的平仄律，仍屬「雅調」，蓋 這其實是「合乎清濁輕重抑揚關係並且具有半諧音（assonance）的詩句」。44杜 曉勤先生曾由新體詩律化的角度勾勒齊梁到所謂盛唐詩的嬗變軌跡（實際上是由 永明體談到沈宋體），分析細膩，誠富參考價值，但這和殷璠眼中開元、天寶始 備的「聲律」，似不應混淆；45殷璠所標舉的「聲律」，主要恐怕不是沈、宋發 展出來的新體詩律，而是透過「詞與調合」自然展現出來的音樂性。
不過，若就齊梁或沈佺期（656?-714?）、宋之問（?-712）以降新體詩律發展 或創作的脈絡來看，開元、天寶詩人也取得了一定的佳績。這其實又代表著另一 種「聲律」觀念。獨孤及〈唐故左補闕安定皇甫公集序〉云：
五言詩之源，生於〈國風〉，廣於〈離騷〉，著於蘇、李，盛於曹、劉，
其所自遠矣。當漢魏之間，雖以樸散為器，作者猶質有餘而文不足。以今
42 傅璇琮編：《唐人選唐詩新編》，頁 108。
43 李珍華、傅璇琮先生指出：「是否存在著這樣的一種可能性，即開始時，平仄、清濁、輕重 的區分也許並不像後來那麼細、那麼密，詩人們也許只注意到字音的剛柔和調的關係。只要 能達到『詞與調合』的要求，同一篇詩中可能應用平仄、輕重、清濁，甚至其他字音的特性 如徐言急言內言外言等來表達抑揚。由於沒有一定的規則可遵，表達的方法與達到音韻和諧 的程度也因人而異。」見氏著：《河嶽英靈集研究》（北京：中華書局，1992），頁 83。
44 同上註，頁 88。王昌齡《詩格》也曾分析此詩：「事須輕重相間，仍須以聲律之，如『明月 照積雪』，則『月』、『雪』相撥，及『羅衣何飄飄』，則『羅』、『何』相撥，亦不可不 覺也」。見張伯偉：《全唐五代詩格彙考》（南京：江蘇古籍出版社，2002），頁 163。
45 參見杜曉勤：《齊梁詩歌到盛唐詩歌的嬗變》（北京：北京大學出版社，2009），上編〈從 永明體到沈宋體〉，頁 9-103。杜先生未明指殷璠的「聲律」意涵，但曾在〈緒論〉坦承受到 殷璠「聲律、風骨備矣」一句的啟發，見該書頁 1。
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- 44 - 宋元明詩學發展中的「盛唐」觀念析論
揆昔，則有朱弦疏越、太羹遺味之歎。歷千餘歲至沈詹事、宋考功，始裁 成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至事乃 備。雖去雅寖遠，其麗有過於古者，亦猶路鼗出於土鼓，籀篆生於鳥跡也。
沈、宋既歿，而崔司勳顥、王右丞維復崛起於開元、天寶之間，得其門而 入者，當代不過數人，補闕其人也。46
獨孤及認為五言古詩「質有餘而文不足」，所謂「文」，聯繫後述沈、宋「裁成 六律，彰施五色」，可知乃是指詩的人為聲律規範。這種論調，基本上等同於齊 梁「責古人不辨宮商」，惟語氣較婉轉。可知獨孤及文中雖不提齊梁，但他實際 上乃是循著齊梁、沈、宋以降新體詩律發展或創作的脈絡，去勾勒五言古詩演化 為五言律詩的現象。對這種新體詩律，獨孤及的評價態度不無保留，但對其進步 意義仍不吝肯定。值得注意的是，引文最後提到了開元、天寶詩壇的崔顥、王維
（701-761），在其敘述脈絡中，雖看不出崔顥、王維是否超越沈、宋，也並未明 說崔、王能否代表開元、天寶的總體成就，卻至少能察知：獨孤及在此乃是由新 體詩律、尤其五律的層面去理解崔、王的價值。
由此可見，殷璠批判齊梁「拘忌」，認為開元、天寶體現了一種自然的音樂 性。但獨孤及的文章卻顯示，就齊梁以降聲律觀念或創作的發展，開、天之詩也 自有其價值。該文係為皇甫冉而作，現存皇甫冉五律數量甚多，47獨孤及特地加 以美言，實屬自然之事。但從另一個角度來看，這種延續齊梁而來的聲律觀念，
能否真實代表獨孤及個人的看法，頗可懷疑。在獨孤及為李華寫的〈檢校尚書吏 部員外郎趙郡李公中集序〉中，我們僅能見到徹底否定「八病四聲」之說。「八 病四聲」是極為嚴格的聲律規範，的確很容易陷入殷璠批評的「拘忌」，不能和 唐初沈、宋之輩對新體詩律的改良混同並觀；但在這篇文章裏，卻也完全看不到 前述肯定新體詩律的論調。獨孤及文中深所崇敬的蕭穎士，甚至撰有〈贈韋司業 書〉指出：「僕平生屬文，格不近俗，凡所擬議，必希古人，魏晉以來，未嘗留 意」，48魏晉以來尚且未嘗留意，更遑論齊梁而下發展出來的新體詩律了。即使
46 董誥等編：《全唐文》，卷 388，頁 3940。
47 獨孤及〈唐故左補闕安定皇甫公集序〉云：「蓋存於遺札者凡三百有五十篇，其詩大略以古 之比興就今之聲律」，同上註，頁 3941。蔣寅先生曾統計發現皇甫冉 236 首存詩，古體（含 樂府）僅佔 69 首，五律則達 94 首，見氏著：《大曆詩風》（南京：鳳凰出版社，2009），頁 208-209。
48 董誥等編：《全唐文》，卷 323，頁 3276。
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第二章 「盛唐」觀念探源：唐代 - 45 -
獨孤及自己的創作，也「完全漠視韻律美，致使他的詩節奏平淡，音韻喑啞，令 人惋惜地失去了那由韻律造成的流宕或頓挫之感」。49故由〈檢校尚書吏部員外 郎趙郡李公中集序〉來看，獨孤及雖讚美李華、蕭穎士和賈至帶動了天寶年間的 創作盛況，但「聲律」卻非這類詩歌的特質。