主要內容的回顧

本研究藉由回溯臺灣電影與臺灣原住民之間的關係，以原住民影片作為分析 文本，並以影像的產製脈絡與影像表現作為分析主軸，再深入探討原住民影片中 的原漢意識是否能為原住民族群帶出更多新的出路。電影只是一個媒介，將所有 的影像文字轉換成真實的書寫文字，可以使後人能對原住民族群有更深刻的認 識。最終冀望可以促成語文教育中族群課題的深化，提供文化傳播與政策擬訂所 需族群意識資源的參考，以及能成就新一波族群影片拍攝的構想。

在第一章緒論，主要是探討本研究的研究動機與研究問題。近年來，隨著本 土意識的抬頭，各族群紛紛極力爭取在社會上的能見度，例如：舉辦傳統祭典、

成立文化工作室、創辦刊物……等，都是希望獲得國家及社會大眾的認同，進而 重視非主流族群的文化議題。然而，目前推廣本土意識的手法能收其最大果效的 應該是拍電影。2007 年魏德聖導演拍了《海角七號》，紅遍大街小巷，該影片造 成的效應，舉凡影片歌曲、主角人物、拍攝地點……都形成一股風潮。

本研究在研究問題的形態上，屬於理論建構而非實證探討，以致它所處理的 課題就遍及相關理論的所有構件，包括所需要的概念、概念與概念結合成的命題 以及命題間的相互演繹等。影片有某些基本概念；原住民影片有它的特性；原住 民影片中有特殊的原住民意識；原住民影片中有特殊的漢人意識；原住民影片中 有現實與想像的問題。本研究的價值，可以促成語文教育中族群課題的深化；本 研究的價值，可以提供文化傳播與政策擬訂所需族群意識資源的參考；本研究的 價值，可以成就新一波族群影片拍攝的構想。這些合而構成了本研究所能觸及的 層面以及所要討論的內在的階次情況。

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本研究的目的與方法。本研究主要目的是要探討原住民影片中的原漢意識，

冀望能從研究結果延伸出對語文教育、文化傳播，還有對未來針對族群影片的拍 攝提供一個新的觀點。而本研究運用的研究方法有：現象學方法、美學方法、文 化學方法、社會學方法等；而有了相關方法論的支持，勢必也會堅固研究本身的 理論基礎。本研究的素材是十部跟原住民有關的影片有：《密密相思林》、《海角 七號》、《等待飛魚》、《老莫的第二個春天》、《人之島》、《排灣人撒古流》、《阿里 山鄒族 KUBA 重建記錄：特富野社》、《末代頭目》、《回家》、《心靈之歌》。

第二章是文獻探討。本章節主要是針對影片的理論以及原住民影片起源及原 漢意識作探討。電影作為一種傳播媒介、訊息製造者，在素材處理的過程中，常 常會經過濃縮或放大的過程，可能因為目的的需要，也可能只是簡便地把相似的 物件加以類比化而形成刻板印象。(李力劭，1994) 2005 年以前的臺灣電影工業，

多由漢人導、編、製、演原住民相關電影，因此漢人對原住民的想像多透過劇情、

角色彰顯，也透過電影快速且直接地將漢人對原住民的刻板印象傳達到一般大眾 眼中，加強了觀眾對原住民的印象。(陳麗珠，1996) 電影理論知識建構，無疑成 為當代電影教育中必備的環節，當然是研究領域中不可或缺的工具。電影理論的 發展脈絡在解構和後現代語境下，與其他人文社會學門之間有了更多互涉與互動 的過程，激盪出不同形式的言談與評論。在這個去中心化、眾聲喧嘩的年代裡，

電影理論的範疇與走向，及其持續衍生或修正的多元分析基模，其實就展演了人 文社會學門思想交鋒的歷程，反映了思潮變動的深刻軌跡。（吳珮慈，2007：29-30）

只是分眾電影並未被重視，如原住民影片所體現的特殊意識及其審美觀，還排不 上論者討論的時程，更遑論為它建構一套可認知用的理論了。

第三章是影片的基本概念。本章節是探討影片拍攝的關鍵人物導演、編劇，

他們的意識形態走向攸關整部影片的風格並加入審美特徵作分析。電影和文學作 品不同。它直接訴諸觀眾的視覺，不需要描述文字的中介。既無文字，也就沒有 表示時間的副詞，如「曾經」、「不久」、「昨天」、「前天」等字眼。當今世界重要 的語言，如英文、德文、法文、西班牙文都可以由動詞看出動作的時間；中文沒

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有時態，但可藉由時間副詞，知道事件是否已經過去，還是尚未發生。電影映像 除非運用特別的方法，否則所展現的畫面，都是此時此刻在觀眾眼中所發生的現 在。（簡政珍，2006：119）導演利用觀眾的不知或錯覺，使假象看起來像真的。

因為如果太過理性去欣賞影片，自然就很難被感動，「不知」反而會塑造出美感。

傳統美學主要關切的是美的本質、感知及判斷，而觀者所做出的判斷則會受到意 識形態和歷史制約的影響。然而，一般由影像主導的後現代世界，已經製造出全 面「美學化」的社會，也將美感形態分成：「優美」、「崇高」、「悲壯」、「滑稽」、

「怪誕」、「諧擬」、「拼貼」等七大類型，雖然看起來彼此略有差距，但它們同為 美感的內容卻是一致的。

第四章是原住民影片的特性。主要針對本研究所探討十部原住民影片，一樣 從導演、編劇，鏡頭的掌握、意識形態、審美特徵方面提出影片中蘊含原味的地 方。原住民影片中的編劇或導演經常是同一人，就本研究所選定的影片《排灣人 撒古流》、《阿里山鄒族 KUBA 重建記錄：特富野社》、《末代頭目》中就可看出，

而其實絕大部分原住民所執導的影片也是如此。而他們都是喜歡以紀錄片的模式 來拍攝；紀錄片的氛圍通常是在傳達影片主題真實的原貌，其實不需要太多「編 劇」的成分，只要跟著主角走，主角的生活，就是一個活的劇本。除了上述三部 由原住民導演所拍攝的紀錄片外，其餘的七部都是由漢人導演所執導的有原住民 元素的劇情片。相較於紀錄片，劇情片的拍攝手法自然是細膩許多，而演員的設 定、道具、布景、服裝都跟著導演和劇本在走；它不同於紀錄片活生生的真實呈 現一個事件，它的故事多半是虛構的或者改編的，完全以導演和編劇的角度去闡 釋事件的經過。而漢人導演是如何詮釋原住民？是主觀或者客觀的在處理有關原 住民這個題材？這都關係到導演本身的對這題材的意識形態，這也是他希望大眾 在看完影片後能得到的一股感染力。

第五章是原住民影片中的原住民意識。本章主要是針對原住民意識來探討，

一般而言，原住民影片中存在的原住民意識，如果是紀錄片，原住民意識勢必被 彰顯的很清楚；但如果是劇情片，原住民意識可能就會被隱藏，待觀者細細察覺

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出它背後的意義。（王瑋，1993）而原住民影片常會表達出的幾種意識類型：第 一類型是對強權或強勢族群的控訴；第二類型是尋求族群融合的途徑；第三個類 型是凸顯原住民的特殊經驗。原住民是最先居住在這個島上的居民，然而因為強 權為了版圖擴張而佔領臺灣，從漢人時期到日本據臺，再到國民政府統治時期乃 至現今的中華民國政府，原住民一直是因為弱勢而處於被統治的地位。一直以 來，原住民始終要在傳統與現實生活中交戰。在這樣的狀況下，當然有對強權控 訴的行動，不管是消極或積極的。當對強權控訴無效或覺得有必要轉為主動示好 後，尋求另一種新的途徑。抱著既然無法推翻，不如就試著找出和平共處的方法，

將衝突減到最低，同時也以保有自己的文化作前提。凸顯原住民經驗是屬於較積 極的作法。原住民族群有相當珍貴的文化資產，不管是語言、歌謠、工藝等創作，

都是有別於漢人的特殊經驗，也是臺灣對推行保存傳統文化應該重視的課題。

第六章是原住民影片中的漢人意識。原住民影片中是否也存在著漢人意識？

影片是反映導演的觀點所拍攝出來的作品，大多數的原住民影片是由漢人導演所 執導的，影片自然很有漢人的感覺。漢人導演在處理原住民與漢人形象問題時，

漢人的位階總是在高位，而且常被崇高化，被塑造為原住民解決問題的、擔任指 揮者的或是身居要職有決策能力的；原住民則處於低階的、被矮化的、弱勢沒有 能力的、只能服從命令的。無可否認的，漢人導演的確也反映了現實世界，原住 民在臺灣社會中的地位的確也如同上面所說的。只是如果反觀源頭，原住民所以 會變成弱勢，也是因為強權打壓迫使原住民必須屈服，寡不敵眾的原住民只好默 默承受。只是在影片中似乎沒有表現出漢人強權打壓原住民的形象，原住民的弱 勢好像變成他們本來就是無能的，並不是任何人造成的，因漢人成了幫助原住民 的角色。漢人導演在影片中對原住民意識的凸顯是比較薄弱的，或許是他們自己 並不是原住民，無法去深刻描繪原住民族群。漢人導演所憑藉的還是一般大眾對 原住民的刻板印象；再加上漢人優勢主義作祟，漢人自己拍攝的作品怎會把自己 的族群掉到低位階，一定會儘可能將漢人族群的形象提升。

第七章是原住民影片中的現實與想像。本章節主要是再次提出原住民因為文

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化失落所遭遇種種不適應的現象，像異己和同化的問題就是常令原住民面臨兩難

化失落所遭遇種種不適應的現象，像異己和同化的問題就是常令原住民面臨兩難