原住民影片

過去在談論電影與原住民之間的關係，主要都是以記錄片為主，較少討論劇 情片的部分。1990 年代開始，臺灣興起一股影像記錄風潮，第一批經過訓練的 原住民影像工作者也紛紛投入部落歷史與現況的採集工作。1994 年，行政院文 建會與電影資料館合作，所舉辦的「原影展」的活動，應該是官方首次將原住民 影像介紹給社會大眾的第一次嘗試；而直到 2000 年的「真實邦ㄗㄚ`阿美影展 Real Amis Real Pangch」及 2001 年的第一屆臺灣國際民族誌影展的「蘭嶼專題 Orchid Island In Focus」，才使得原住民自身藉由攝影機所說出的故事，有機會有 系統的在公開放映的場合正式和社會大眾見面。（楊煥鴻，2007：11）

但 1990 年代之後電子錄影、攝影機的進步及容易取得，雖使得記錄片拍攝 工作平民化及普遍化，而造成陸陸續續有原住民自己拿起攝影機拍攝自己與部落 的故事，進而透過「攝影機」而取得自身的發聲權，使自己成為鏡頭下的主人，

但在以大形編導製演作為生產體系的「國片」中「臺灣原住民」仍是個極為稀少、

較邊緣的題材。（楊煥鴻，2007：11）

此外，漢人擁有電影技術絕非憑空而來，其中在歷史上有著與日本剪不斷理 還亂的殖民情境，依據許多電影史的研究學者的研究指出，臺灣電影是由日本殖 民時期作為開展的起點的，而臺灣原住民也早在日本時期就已出現在「臺灣」的 影像工業之中，如 1918（大正七年）的《哀之曲》、1927 的《阿里山の俠兒》、 1932 的《義人吳鳳》和 1943 年的《沙鴦之鐘》等劇情片和一系列以宣傳為主軸 的紀錄片（呂述上，1961；陳飛寶，1988；李道明，1994；葉龍彥，1998；三澤 真美惠，2002），且臺灣的電影與其他第三世界的電影的發展脈絡大致相同，都 是伴隨殖民歷史而來（陳儒修，1993b：4）；影像表現大致上也是從攝影過渡到 電影、電影美學從記錄過渡到劇情。另一方面，國民政府從接收臺灣到全面接收 日人資源，電影界無論人才或器材都嚴重缺乏，再加上政治、社會秩序的不穩定，

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臺灣電影當時的發展情形只能以「紛亂」來形容，其間不但有上海影業與港人來 臺拍攝與原住民有關的「風光片」，臺灣民間興起的「臺語片」的熱潮也有原住 民影像的身影，國民政府的公營片廠也在 1960、1970 年代拍攝《吳鳳》（1962）

與《密密相思林》（1976）。其中吳鳳的故事自日據時期開始就有日人開拍，其後 張英、張徹也於臺灣光復後來臺拍攝《阿里山風雲》（1949）就是吳鳳傳。三者 對吳鳳故事的差異、詮釋與意圖有何不同，更是值得我們關心。1970 年代之後，

「本土化」浪潮紛紛從不同層面衝擊臺灣內部的威權體制，臺灣新電影運動承繼 臺灣鄉土文學論戰的本土視點，開啟了臺灣電影對於臺灣經驗的詮釋與探索，而 臺灣原住民也漸漸脫離與臺灣高山、海濱相依互存的「異族」形象，取而代之的 是成為生活在臺灣這塊土地上的一員。1990 年代臺灣由於資本主義籠罩之下，

急速地後現代化與全球化，都市（臺北）化的結果造成大量的城鄉移民，原住民 影像的創作者也順應這股潮流將核心的關懷放在都市原住民的處境之上。2005 年臺灣的「威象」、「風車」及香港的「光盛」不約而同地選擇拍攝原住民為題材 的電影，三部電影和先前的影像最大的不同，在於都是描繪原本身處都會的主角 在歷經一趟原住民生活洗禮之後脫胎換骨的故事。這種與過去敘事上截然不同的

「逆轉」，是近年來原住民社會的頻頻發聲與努力的結果？抑或是另一種他者的 想像？這些都值得我們細細思量。因此，藉由回溯臺灣電影與臺灣原住民之間的 關係，以原住民相關影片作為分析文本，並以影像的產製脈絡與影像表現作為分 析主軸，在文獻的回顧上從日據時期作為分析的起始點，可將臺灣原住民影像在 殖民關係下的轉變（日人→漢人）做出一歷史縱深的理解。更可將陳麗珠所處理 的「漢人／原住民」的殖民關係作更細緻的剖析，就是港人與國民政府之間的差 異為何？同一時期，民間的臺語片的原住民影像又透露出何種意涵？特別是 1990 年代之後原住民紛紛拿起攝影機成為「說故事的人」的情形之後，是否使 得臺灣電影整體對於先前原住民影像的對待產生重大的差異？ （楊煥鴻，2007：

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電影學者李天鐸指出，「光復初期」臺灣電影的發展情形只能以「紛亂」來

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形容。歸結原因在於當時政治、社會秩序的不穩定，經濟底層的晃漾與電影發展 交錯互動的結果，就是當時臺灣剛擺脫日本殖民時期的電影依附生態，卻又尚未 為隨後威權體制主導的反共文藝政策所籠罩。（李天鐸，1997：55）由此可知，

臺灣光復初期（1945-1949）的四、五年間，是政治社會情勢巨變的過渡時期，而 觀察此時期中的電影製作工作，或可使我們了解當時的社會與文化現象。就如前 文所述，由於臺灣在日據時代的電影業是由日方強勢掌控的光景，而且呈現映演 獨盛、製片慘白的工業體質。因此，臺灣光復初期，在國民政府的能力只能勉強 接收的情況下，電影業僅能維持日治時代的局面。

值得一提的是光復後初期的上海影業，對臺灣山光水色頗感興趣，紛紛來臺 拍攝外景。初期曾因「二二八事件」中斷。1948 年 5 月 28 日，上海「西北影業」

在臺灣籍導演何非光的帶領下，到臺中霧社與臺東拍攝主題有關原住民的影片

《花蓮港》是描寫山地姑娘與平地醫生的戀愛故事，成績不差，背景音樂一律由 臺灣的民謠，表現濃郁的地方色彩，頗獲好評。（呂訴上，1961：31）後來何非 光想在臺灣中部招募演員設立臺灣製片公司，打算攝製「霧社事件」的故事，可 惜後來沒有成功。而當時國泰影業在臺灣上映的片子很多，所以有意在臺成立製 片機構，導演徐欣夫與石士琦來臺籌備相關事宜，但後因 1949 年的國共鬥爭逆 轉，與上海國泰無法取得任何支援，於是改為協助民營公司「萬象影片公司」拍 攝《阿里山風雲》（1949）（吳鳳傳），劇情敘述當時在嘉義山區的原住民仇視平 地漢人，而山地村落又有獵人頭的習慣，於是每當新稻收成時，他們便會在經商 通道沿途獵殺來往的漢人，一時之間漢人莫不聞之色變，但為了生存，只有冒著 生命危險穿梭於通道上。直到一位大陸移民吳鳳，奉派擔任此地通事，他憑著一 股熱誠希望改革這項惡習並自願為原住民看病，在經其努力及一次機會中，終於 說服了原住民以上次械鬥後死去的人頭來作祭神之用。於是日子也就相安無事一 陣，但日後不料連年天災，人頭又已用盡，原住民要求殺人以息天怒。吳鳳見無 法改變，便命村人獵殺由自己喬裝的過路客。等到村人發現自己誤殺恩人，才下 定決心戒除獵人頭這項惡習。值得注意的是，劇中吳鳳與原住民酋長的對話，原

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住民酋長說：「出草是我們祖先傳下來的規矩，不是我們要人頭是神要人頭。」

吳鳳回答道：「那你們為什麼不拿自己的頭？」「殺人是犯法的，而且太慘忍。」

而後吳鳳於是跟原住民達成以過去原漢械鬥時的人頭充數，直到用完再說。此段 對話可以明白的是，此劇是藉由原住民的出草惡習來作為烘托吳鳳的刻板角色，

劇中一幕，吳鳳看著牆上掛著的「鞠躬盡瘁，死而後已」（特意以光影效果處理）

的字樣，於是決定自行犧牲的一段戲，可說是導演意圖極為明顯的作法。而導演 張英、張徹原本只是打算來臺取景，不料完工時適逢國共在上海開戰，後來國民 黨政府全面撤離上海來到臺灣，攝影組也因此留在了臺灣。此外，此片外景佔三 分之二，原本預定在實地「阿里山」開拍，但因「阿里山」的山高樹大，光線不 足，歌舞鏡頭又須大量原住民的臨時演員加入，於是改至花蓮港拍攝。（呂訴上，

1961：36）《阿里山風雲》最後在經費拮据下，於 1949 年十二月底勉力完成，成 為光復後，在臺開拍的第一部國語劇情片。（葉龍彥，1995：42）而在《阿里山 風雲》殺青之後，中國電影的製片公司的廠棚設備、生產器材、乃至電影創作與 技術人員，多留在大陸未撤退，使電影業失去了百分之八十的設備與人員，只餘 下百分之十五在香港，百分之五逃到臺灣，製片活動遂告沈寂沒有開拍任何一部 劇情片，直到 1950 年底才又見諸行動。（同上，46）

從上述我們可以發現，光復初期「臺灣」對於大陸影業而言，只是睽違五十 年之久的「他處」，來臺只是為了拍攝臺灣的山水風光以滿足內地觀眾對臺灣的 好奇心。由此不難想像以「原住民情節」為敘事主軸的故事為何會成為題材之一，

也顯示「奇風異俗」是當時大陸影業對臺灣的主要詮釋觀點。（楊煥鴻，2007：

43-44）

二次世界大戰結束後四年（1945-1949），是臺灣最混亂的四年。這四年也是 國共的最後決戰，造成上海電影工業停止生產，並且被迫往香港與臺灣遷移。《阿 里山風雲》為臺灣邵氏武俠電影時期大師張徹的第一部作品，據張徹的回憶錄記 載，此片中許多影像元素，如男性為主的陽剛作風，打鬥動作，都在其後來的「武 俠類形」電影中，加以沿用。本片的主題曲〈高山青〉，由鄧禹平作詞，周藍萍

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作曲。自 1950 年上映以來，至今仍然耳熟能詳，每人都能琅琅上口，歌詞中所 描繪的美麗圖像，仍是我們對於山地想像的來源之一。（葉龍彥，1995：51-52）

到了 1950 年代，其實公營片廠生產的國語影片仍然相當有限，當時臺灣電

到了 1950 年代，其實公營片廠生產的國語影片仍然相當有限，當時臺灣電