鏡頭敘事與剪接

電影和文學作品不同。它直接訴諸觀眾的視覺，不需要描述文字的中介。既 無文字，也就沒有表示時間的副詞，如「曾經」、「不久」、「昨天」、「前天」等字 眼。當今世界重要的語言，如英文、德文、法文、西班牙文都可以由動詞看出動 作的時間；中文沒有時態，但可藉由時間副詞，知道事件是否已經過去，還是尚 未發生。電影映像除非運用特別的方法，否則所展現的畫面，都是此時此刻在觀 眾眼中所發生的現在。（簡政珍，2006：119）

一、 鏡頭敘述的時間

（一）次序：順時性和並時性

電影或小說以敘述的現在重整故事的現在。事件總依客體時間的順序進展。

客體時間無形控制人。人存在時間的陰影下，隨著日曆規畫的時間作息，人「順 時」成長、病死，無一例外。自然界的生物，都是依順時性的法則，從無到有，

從有復歸於無。

但藝術就是以人的心靈時間對抗客體時間。敘述是人以意識和思維對客體時 間的調整。不論電影或小說，敘述時間打破故事發生的順序，將各個事件的現在 重組，而變成情節。因此情節不同於故事。

情節有時依循事件的始末，有時卻將時間空間化，在一特定的時間，將發生 於不同時空的事件並置疊景。

鏡頭敘述表現事件的並時性，有時會帶來觀眾瞬間的混淆：

1. 一個鏡頭拍一個人在室內抽菸，下一個鏡頭拍另一個人在湖邊散步。這上 下鏡頭的兩個事件是先後發生？還是並時發生？觀眾可能一時難以確定，這時觀 眾必須聯想到前後情節，才能有較肯定的結論。

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2. 倘若是同一個人的動作，觀眾幾乎可確認這是不同時間的鏡頭，觀眾甚至 藉由這些鏡頭自動提供畫面上缺無的時間副詞：他「有時」在室內抽煙，「有時」

在湖邊散步。

3. 有時拍一個人在室內抽煙，下一個鏡頭拍另一個人在湖邊散步，再下一個 鏡頭仍是前者在室內抽煙，而下一個鏡頭是湖邊散步的人走到樓梯口，正要敲 門。觀眾知道室內抽煙和另一個人的動作並時發生。敘述的並時性可展現意識瞬 間閃現的印象，因此有時順時性的敘述更能呈現人生龐雜纖細的現象。

（一）倒敘

真實事件也可能在敘述中前後顛倒。由後來的演變倒敘前情，由結果追溯緣 由。此時客體時間完全受制於敘述。敘述不按照事件原有的順序，也是表現人真 實的心靈活動。軀體所處的時空並不能禁止心靈的奔馳。舉起話筒的瞬間可能湧 入記憶裡的濤聲。緊接的鏡頭也許為觀眾展開一段陳年舊事，經過三十分鐘的倒 敘，在回到手執聽筒的鏡頭。敘述事件過去和現在的相互使力，彼此拉扯，正如 人的意識和存有狀況。順時性和並時性相互編織成情節的網路。

（三）敘述時間的長短

敘述理論學者吉內特﹙Gérard Genette﹚曾經將故事和敘述時間的關係分成四 類：省略、概要、景象、暫停。另一位學者查特曼﹙Seymour Chaman﹚根據這四 類再加上「延展」。以這五類來探討電影的鏡頭敘述，分別討論如下：

1.省略

省略指敘述已中止，但故事的時間仍繼續，時常在小說章節間，或段落間發 生。張愛玲的小說《怨女》第七章結尾，銀娣懸樑自盡，最後一句話是：「反正 沒有她的份了，要她一個人先走了。」而第八章開頭的第一句是：「二爺的一張 大照片配著黑漆框子掛在牆上。」兩章之間的敘述省略造成語意的跳接。原來讀 者以為她已死，但第八章一開始給讀者極大的驚訝，死的不是她，而是救她的人

──她的丈夫二爺。二爺的遺照是對讀者原有的預期極大的反諷，而敘述的省略 是時間濃密的壓縮。時間的進展順序應該是：她要自殺，他救了她，後來﹙幾年

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後﹚他死了。省略交代漫長時間的流程，容易讓讀者或觀眾興起時不我予或今非 昔比的浩嘆。

張愛玲這段文字很像電影鏡頭間的「切」。「切」連接前後兩個鏡頭，在鏡頭 切換的瞬間空檔中，夾帶漫長流逝的時間，而當第二個鏡頭出現時，給讀者或觀 眾極大的驚訝。剪輯師在「切」時，必須選擇第一個鏡頭裡適當的景格下手，再 和下一個鏡頭膠合。正如查特曼所說，「切」和省略並不完全相同，需要仔細加 以辨識。省略專指時間的跳接，而「切」可能含蓋空間的移置，不是處理時間的 專利品。

電影中，「省略」的運用，會讓前後兩景跳接幾十年，有時會讓觀眾感受時 空的錯愕感。這與是否「切」或「溶」的運用無關。《神秘河流》（The Mystic River） 描寫三個小孩在一個未乾的水泥地上留下名字，第三個小孩正在寫時，被幾個冒 充警察的人帶走。下一景是一個大人帶著小孩走過上述的水泥地，大人注視著上 面的名字，且提起當年打棒球的英勇。原來他就是當年的第三個小孩，現在已經 成人。但觀眾這種體認，是一段時間錯愕過的事。

2.概要

概要指敘述時間比事件經過的時間短。小說對人物背景的簡短介紹、過場交 代，大多是敘述的概要。如：「之後，那幾年，他過得很無聊。」但這樣簡短的 一句話要鏡頭處理卻極費勁。鏡頭擅長具象描述。「無聊」這樣的抽象字眼需要

「轉譯」成具象。電影是映象的藝術，正如詩是透過意象思維。為了表達這兩個 字「無聊」，導演可能要用好幾個鏡頭攝取各個角色的生活片段，還有四季的變 化，也許是在陰暗的屋子裡穿著汗衫，對著眼底下街道上來回的車輛發呆，也許 是裹著大衣在清晨的雪地裡遊蕩等等。具有創意的導演常突破既有的表現模式，

以一個嶄新的觀點看時間。

3.現場描述

現場描述時，鏡頭不再縮減或延長事件的過程，敘述時間和故事時間大略相 等。這時電影似乎導入舞臺劇的準則。角色對白的時間就是鏡頭敘述的時間。除

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了對話外，簡短的動作，如兩人近景格鬥，動作的時間也大約等於鏡頭在畫面上 出現的時間。

鏡頭現場的描述是導演對時間的「中立」傾向。導演讓具有戲劇性的場面直 接向觀眾呈現，鏡頭除了攝影角度外，不對時間作任何的增減。這時不論對話或 動作大都頗具關鍵性，因此在放映時間終能保持原有的樣貌。

如一個人走過一條長廊所花費的時間甚長，一般大都先以一個鏡頭拍角色走 的動作，接下去一個鏡頭就切入他走到長廊的出口或某一扇門的前面。但倘若是 鏡頭緊跟著角色的動作，不切換，鏡頭敘述時間和事件時間約略相等。觀眾可能 預感到在走這一段長廊的過程中，可能有狀況要發生，若再適度配以腳步聲的迴 響和光影明暗的變化，觀眾可以感受到步步的緊張感。

4.延展

顧名思義，鏡頭延展事件的過程，敘述時間比故事時間長。這也是觀眾所熟 知的慢鏡頭。導演拍攝時，膠卷通過鏡頭的速度比通過放映機的時間快，映像投 射在銀幕上，動作就變慢了。慢鏡頭用於表達心靈對景象或事件深刻的印象，這 些事件緩慢的通過放映機，也緩慢嵌入心坎，因此難以磨滅。文學的敘述沒有電 影這種的慢動作，雖然文字可以多次重複，但基本上文字是時間的藝術，閱讀時 須照著時間的順序進展，因此文字所持續的時間通常要比映像在銀幕上停留的時 間長，文字的時間性已是事件的「展延」。

5.暫停

敘述繼續，但實際上時間或故事時間已停止。小說中，某一事件發生，而敘 述者不再描述事件的進行，而是作有關該事件或角色的聯想。故事的動作似乎在 此暫停，而由敘述接手。如一張相片，但旁白繼續。旁白有時以諷刺性的語調評 述這種映像表面和真相的對比，有時從該事件的現場跳開，以過去或未來的另一 種面貌和現有的事件相對應。（簡政珍，2006：120-125）

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二、 鏡頭敘述的空間

（一）空間隨時間改變

影片放映雖經歷時間，帶走時間，但表達影片中時間的消逝需由廠景空間的 變化。換句話說，鏡頭敘述時間的改變，所呈現給觀眾的，實際上是敘述空間的 改變。

成長喪失童年，但人所喪失的不僅是兒時的時間，還有當時所處的空間。人 只能回到童年的地域，但並不能真正回到童年。「景物依舊，人事全非」，事實上 這句話嚴格來說並不成立。一旦人事全非，景物不可能依舊，青山流水已於無形 消長。重要的是空間備受時間的摧折，時間不再，空間必經變異。當鏡頭顯現空 間的改變，實際已明言時間已過去。時間無形，必須由空間化，觀眾才能感受。

因此，當電影畫面表面上空間不動，但由於人事景物的改變，空間實質上也已改 變。

（二）畫面的空間

銀幕的畫面本身就是值得討論的空間。空間加以界限成意義的焦點。視野所 見是自然的次序，而藝術的活動是人介入自然、重整自然。同理，現實人事在畫 面框限的空間裡變成另一種樣貌。畫面外圍的線條導引觀眾的注意力，因為這些 線條已是真實世界和映象世界的界線。外面的空間需經藝術的轉形才能進入畫面 的空間，而意義正是轉形的結果。

（三）畫面以外的空間

1. 畫面並非全然自我封閉，外在的世界雖然被線條隔離在外，但它仍無形對 畫面的映象世界不停的投射。映象裡的人生雖然不是真實的複製品，但它仍有外 在世界的痕跡，也就是有這些痕跡，觀眾才會被感動。

2. 觀眾和映象互動也正顯現外在世界和畫面裡的世界互動，所以表象畫面的

外圍是實線，實際的意義卻是虛線，以利內外兩個世界的融通。並以下圖說明：