研究目的與研究方法

第二節 研究目的與研究方法

一、 研究目的

本研究主要目的是要探討原住民影片中的原漢意識，冀望能從研究結果延伸 出對語文教育、文化傳播，還有對未來針對族群影片的拍攝提供一個新的觀點。

原住民似乎向來都是弱勢族群，從日本殖民時代一直到國民政府來臺，原住 民始終是被統治的角色；因為統治者的勢力太龐大，使得原住民不得不屈服。這 也說明了弱肉強食是生存的基本法則，也為原住民定下弱勢形象的開端。而這可 期待扭轉的，則是要透過傳播媒介大力的宣傳與提供可作為平衡機制的意識資 源。

二、 原住民影片的緣起

日本據臺之後，第一部在臺灣完成的有關臺灣社會、文化各種面貌的電影，

可能是高松豐次郎於 1907 年 2 月 17 日至四月初在全臺各地二百零六個地點拍攝 兩萬呎底片的《臺灣實況介紹》一片。（李道明，1990；李道明，1995）在這部 影片中，除了阿猴廳（屏東）的生蕃物品交換所、南投廳的埔里社蕃產物交換所，

及在「蕃界」內拍攝的屈尺發電所、龜山發電所及水壩等工程外，最主要的有關 臺灣原住民的紀錄是用重演的方式拍攝日本警察「討蕃」的情況：

警官擬將隘勇線往山中推前；召集烏來社蕃人訓話；蕃人不滿而退席；推 前之工作開始，先入森林、伐大樹開路；過危險吊橋；攀岩石；蕃人藏在 路旁密林，狙擊一隘勇；前進隊追擊；射擊戰之後，蕃人進入深山；我（日）

軍自山上砲擊蕃社；四散逃走的蕃人碰到我（日）方放置的鐵絲網觸電；

蕃婦家人等悲歎蕃社沒落，迫勸壯丁歸順；警官探查是否真心之後，准許

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他們繳出槍支，並舉行嚴肅的歸順式；然後男女混在一起跳舞。（李道明，

1994）

這一部宣揚臺灣總督府在臺「政績」的宣傳片，主要的目的在於向日本觀眾 介紹「世界上最模範的殖民地臺灣」。它在當時日本東京舉辦的博覽會第二會場 臺灣館中放映。據說也在日本帝國議會預算總會裡放映，作為臺灣總督府在臺政 績的簡報之用。1907 年 2 月 17 日起，《臺灣實況紹介》也在大阪的電影院角座中 公開放映，並有「生蕃五名同歌妓四名」隨片登臺。而在渡日之前，這部片子也 曾在臺灣島內各大都市巡迴放映。臺灣原住民在這部片中，顯然是被當作日本殖 民政府「馴化生蕃」的理蕃政策成功的樣板示範。作為一個政策成功樣板的客體，

臺灣原住民在往後日本殖民政府及國民政府所拍攝的各宣傳電影中，一再被迫重 演同樣的角色。（李道明，1990；三澤真美惠，2002；宋子文，2006）

基於這樣的緣故，理蕃課乃於次年（1922）四月增購了電影攝影設備，並自 東京聘來電影攝影師，製作以「蕃人」為背景的影片，放映給臺灣原住民看，讓 他們看到自己同族人的樣子。大正 12 年（1923）五月起，理蕃課更在臺灣警察 協會各地方支部及各管區內巡迴放映電影，供派駐「蕃地」的警察職員及其眷屬 娛樂，及對臺灣原住民教化之用。日本政府這樣做，最主要的目的當然是想改變 他們認為臺灣原住民「野蠻」、「落後」的生活習慣，以為原住民看了電影後，會 有「向上改進」的自覺。像一些警察在駐地指導原住民種水稻的情況，經由電影 拍攝放映之後，「啟發」了別的部落也改種水稻的念頭。所以臺灣原住民會種植 水稻等新農作物，或使用新農具、肥料等這些新生文化事物，電影在這一方面雖 然不能獨居其「功」，但也可說在其中的確扮演了相當重要的角色。（李道明，

1998；李道明，1999）

在劇情片方面，日本人在臺灣拍攝的劇情片，根據現有資料顯示，數量並不 多。在這有限的劇情當中，與臺灣原住民有關的影片就達四部以上，比例不可謂 不大。根據現在所知道的資料，到大正七年（1918）才第一次有日本電影公司到 臺灣拍攝劇情片。這是天然活動寫真社（天活）出品的《哀及曲》，由枝正義郎

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擔任導演、攝影及原著。這是一部「以臺灣蠻地為背景的愛情故事」。1927 年的

《阿里山及俠兒》由田阪具隆導演，淺岡信夫、小杉勇、對馬椏子主演，日活公 司出品。影片據說是由日本著名左翼電影理論家岩崎昶的原著改編，翻版自美國 西部片被白人追殺滅亡的印地安人的故事。全片在臺灣外景拍攝，是一部有企圖 心的作品。臺灣本地電影公司出品的《義人吳鳳》，1932 年，千葉泰樹與安藤太 郎合導，秋田伸一、湊明子、津村博、丘反月心合演，則很明顯的是配合政策的 一部有關「蕃社教化」的劇情片。事實上，早在 1925 年，由南部邦彥自編自演 的舞臺劇《義人吳鳳》，就在總督府後援的情況下在臺北推出，並因為獲得北白 川宮親王的高度評價而成為轟動臺北、叫好又叫座的表演。在日本統治臺灣原住 民的前期，吳鳳是被官方刻意塑造成的樣板神話，以作為日本執行「蕃社教化」

政策的正當藉口。120048 年一位南澳地區利有亨社的泰雅族少女沙鴦，由於教育 所的老師田北正記警手收到召集令，必須連夜趕路，於是她和部落中女子青年團 的女團員共同冒著暴風雨，走山路涉溪谷，為老師揹行李到南澳車站送行。結果 在南溪地方，因為河水暴漲，沙鴦揹著行李被暴風吹入溪中失蹤。這件事被臺灣 總督府和日本軍方塑造成臺灣原住民對日本天皇赤誠效忠的愛國的樣板。1940 年長谷川接任臺灣總督後，便頒給利有亨社一只紀念鐘。「沙鴦之鐘」立即成為 日本動員民心士氣、全力配合侵略戰爭的神話（達吉斯．巴萬，1994；溫浩邦，

1995）。

1943 年，在太平洋戰爭正如火如荼地展開之際，由臺灣總督府與滿州映畫 協會及松竹電影公司共同合作攝製的電影《沙鴦之鐘》，也繼一系列有關沙鴦事 蹟的繪畫、詩、歌曲、連環圖畫之後，在臺灣及日本推出。這部片子因為有紅星 李香蘭掛頭牌演出，更成為當時相當轟動的一部電影；其主題曲，至今老一輩的 臺灣各族原住民大多仍能琅琅上口。這部片子表面上看起來，是以臺灣原住民作 為敘事的主體，但由於片中飾演臺灣原住民幾位主要人物的仍然是日本人，使真 正在影片中支援演出的霧社櫻社（今春陽部落）泰雅族人全成了在背景中出沒的 活道具。更荒謬的是，全片由事件真正發生的南澳地區利有亨社搬到了霧社地區

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的櫻社；雖然兩社都屬廣義的泰雅族人，但兩個部落不同、語系不同，這對日本 人外來者而言，卻並不具有任何意義。所以影片中的主體泰雅人，在實際拍攝時 又被異化成無足輕重的客體。這再次顯現拍攝者的拍攝本意並不在對「沙鴦之鐘」

事蹟的忠實再現，而是去完成一個神話的再建構。（呂訴上，1961）

由以上這些劇情片的內容看來，可以很輕易地了解日本統治當局及民間電影 人士對臺灣原住民題材所以會感興趣，除了異國情調的因素之外，主要仍是著眼 在宣揚政策上面；其觀察對象明顯的是以漢人、日人為主。何基明導演就表示：

《沙鴦之鐘》是要讓臺灣平地人看到連「生蕃」都如此「愛國」，那平地人怎能 落在其後呢！（李道明，1994；南博，2003；范志忠，2004）

臺製廠自 1947 年至 1984 年間列名為紀錄片的 303 部片子當中，共有兩部 紀錄片是與原住民有關的，就是《蘭嶼風光》（1962 年 5 月）及《進步中 的山 胞生活》（1978 年 8 月）。在共廿五條長短不等的新聞片（及紀錄片）

當中，宣揚政府山胞生活改進政策成功的佔了九條（36%），遷村或新社區落 成的佔六條（24%）。此外，比較特殊的是有關蘭嶼的新聞及紀錄片居然有六 條，佔 24%，時間也涵蓋了 1947、1962、1968、1978 計四、五 0 年代、六 0 年代及七 0 年代這三個臺灣經濟發展的不同年代。（臺灣省議會，1984）

總結來說，前述臺製廠的片目足可以代表官方對於臺灣原住民的態度。他們 在意的是改變臺灣原住民的政治與經濟結構，並力求有「成果」可以展示。至於 原住民文化的保存與發展，則較不易立即看出「成果」；甚至原住民傳統文化被 看成落後保守，是現代化的阻礙，當然就不會被官方重視了。蘭嶼的傳統文化在 臺製廠出品的各新聞片、紀錄片當中，只是觀光客獵奇的風景之一而已，和奇岩 怪石是被等量而觀的。而這些影片當中，甚至任意篡改雅美族文化，去穿鑿附會 一些荒誕無稽的岩石傳說。（李道明，1994）

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三、 漢人有缺陷的退化版本

如果官方所拍攝的新聞片在二十世紀四 0 年代中至八 0 年代初是這麼糟糕的 狀況，那麼民間人士在同一段時間所拍的劇情片也好不到哪裡去。有關臺灣原住 民與戰後臺灣電影的論文，在二十世紀末起陸續出現甚多篇，如齊隆壬（1993）

的〈臺灣電影的原住民「族性」〉；陳儒修（1993a）的〈文化研究與原住民《蘭 嶼之歌》到《蘭嶼觀點》〉；吳其諺（1993）的〈吳鳳神話背後的影像——原住民 在政策片中的意義〉；迷走（1993）的〈臺港電影中的原住民形象塑造 X 部影片 的分析〉等。（林修澈 1994；林文淇，2001）

在這些文章中，都指出在二十幾部戰後與原住民有關的劇情片當中，原住民 倘若不是需要被征服、被啟蒙、被教化的人，就是被描寫成行為模式類似漢人但 是是「漢人有缺陷的退化版本」，因此在與漢族對手競爭同一位原住民女性的「愛 情」時，原住民男子一定是失敗的。在這些影片中，不論是政府或民間所拍攝的，

都大半是用漢人沙文主義的心態在看待原住民及其文化。不論是國民政府繼承日 本人的「吳鳳」神話，或漢人開發宜蘭而建立的「吳沙」神話，在《吳鳳》、《唐 山過臺灣》這兩部政策片中，都在在印證並強化漢人對臺灣原住民族的刻板印

都大半是用漢人沙文主義的心態在看待原住民及其文化。不論是國民政府繼承日 本人的「吳鳳」神話，或漢人開發宜蘭而建立的「吳沙」神話，在《吳鳳》、《唐 山過臺灣》這兩部政策片中，都在在印證並強化漢人對臺灣原住民族的刻板印