第四章 原住民影片的特性
第四節 悲壯式的審美特徵
傳統美學主要關切的是美的本質、感知及判斷，而觀者所作出的判斷則會受 到意識形態和歷史制約的影響。然而，一般由影像主導的後現代世界，已經製造 出全面「美學化」的社會，也將美感形態分成：「優美」、「崇高」、「悲壯」、「滑 稽」、「怪誕」、「諧擬」、「拼貼」等七大類型，雖然看起來彼此略有差距，但它們 同為美感的內容卻是一致的。
有人考察一部人類的戲劇史，發現有幾個階段的演變：「一切戲劇的題材都 是描寫人類意志的一種鬥爭。從希臘時代起直到現代為止，一共創了四種形式。
這幾種形式，就它們跟人物意志對抗的勢力之性質而生出區別。戲劇發展的第一 形，描寫個人和命運抗爭，希臘戲劇可為代表（如蘇福克拉斯《伊底帕斯》）……
戲劇發展的第二形，顯示出個人被預定失敗，卻並不為了自己命運之難於抗衡的 勢力，而只為了他自己的性格襲有某種遺傳的缺陷，莎士比亞戲劇可為代表（如
《哈姆雷特》）……戲劇發展的第三形，顯示個人和環境抗爭，描寫個人的性格 和社會情形之間的劇戰，近代社會劇可為代表（如易卜生《娜拉》）……戲劇發 展的第四形，描寫集團與集團間的鬥爭，這是現代劇創作的主要傾向（如高爾基
《夜店》）……」（趙如琳，1991：1-20）這是西方的情況。
喜劇和悲劇是兩種很常見的戲劇類型，但相對來說還是悲劇比較有可看性，
或說比較能給人深刻的啟發；而悲劇所受的評價一向也高於喜劇。這當然不只是 像亞里斯多德所說的悲劇可以使人的哀憐和恐懼的情緒得到淨化或洗滌那樣消 極而已。它還有像尼采所說的能讓人重新肯定生命的悲劇精神而積極的對人生充 滿樂觀的希望。當然這都只是針對西方的悲劇而說的；西方人所信守的創造觀，
已經命定他們要被「拋擲」到塵世來承受各種苦難。以致正視人生的這種悲劇性 並設法從中「解脫」，也就成了西方人心中的痛，同時也「激」起了他們的希望 和夢想，才會受到他們的重視。反觀中國的悲劇，不論是精衛填海式的（跟惡勢
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力對抗到底，如關漢卿《竇娥冤》），還是孔雀東南飛式的（以寧為玉碎不為瓦全 的精神與現實抗爭，如小說《嬌紅記》和電影《梁山伯與祝英臺》），或是愚公移 山式的（一代接著一代跟現實搏鬥，如紀君樣《趙氏孤兒》），都以追求「團圓之 趣」為歸宿（熊元義，1998：221-223）；這是在氣化觀的前提下，作者自居高明 或道德使命感的促使而為人間不平「補憾」的結果。不論是在生前得到補償還是 在死後得到補償，人間有的不平都無從逸出像西方人那樣改向造物主控訴或尋求 補救，這是任何一個傳統的中國人共有的認知。（周慶華，2002：333-334）
原住民影片中除了夾帶複雜的意識形態，另外一個意象就是悲壯的審美特 徵。它的悲壯顯現在強權的打壓、被迫遷離、族群的沒落……因為臺灣原住民不 管在什麼條件下都屬於弱勢族群，在這樣的背景下似乎也預見了原住民族群走向 悲壯之路。當然以原住民的角度來說就算處於這樣不利的狀態，即使悲壯也是一 種美，期望在悲壯過後，原住民的未來會出現一道希望的曙光。
例如在《末代頭目》影片中，原住民因為被國民政府統治必須推行民主制度，
而這其中就在探討選舉制度對部落的影響。選舉制度打破了部落中原有的階級制 度。原本部落中最高的首領是頭目，但選舉制度所標榜的是只要有才有能，人人 都可當領袖，這和傳統頭目家族世襲的傳統是截然不同的，而且誰也無法保證頭 目參選就一定選得上。問題就此孳生，倘若平民選上了鄉長或里長、村長等，當 政府有些政令需要民眾配合，這時當然就會派這些人員去和民眾宣導；而在傳統 部落中平民怎會有資格去指示頭目作任何事，於是衝突就會產生。在民主制度推 行下，在國民政府認為其實很多傳統是不適宜要廢除的，使得原住民必須背離他 們的傳統，接受了新的文明及科技。在這同時，原住民其實是困惑的，弱勢文化 是否能保有自己？曾經燦爛輝煌的傳統怎會變成不合時宜的障礙？這些都是存 在原住民心中的問號。他們眼看著傳統制度一一被改變，尤其是在自己族人的帶 領下被摧毀，心中的矛盾與悲戚油然而生。
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第五節 其他
電影敘事者都被賦予了伴隨故事進行的聲音，甚至經常只能以聲音來體現敘 事者的形式，這說明了電影的視聽組合項目必須二者兼顧：電影故事不僅只有複 雜的觀點問題，而且還有「聽點」問題。影片分析最困難的一部分，來自於對聲 音以及聲畫關係的描述。或許是因為我們經常認為電影中的聲音是為影像而服務 的，而忽略了我們所以會信服於影像，實際絕大部分是得力於聲音的效果。
在原住民影片中，聲音的確是佔了極重要的位置，就本研究所探討的原住民 影片提出一些作例子。《排灣人撒古流》、《阿里山鄒族 KUBA 重建記錄：特富野 社》、《末代頭目》、《人之島》這四部影片中，出現一些祭典或喜慶時，原住民都 會聚集一起進行祭典並唱著傳統歌謠，他們的歌謠所唱的目的或許是為了祭神；
或許為了嫁娶，對原住民而言（或說對拍攝的聲畫關係）是有重要意涵在的，因 為這些歌謠是固定配合某些場合唱的，平常是不會唱的。所以這便牽涉到了「聽 點」的問題，聲音搭配了畫面，對當時的情境是有作用；而對原住民而言，只是 一種自然的表現，對觀者來說自然是會對此信服了。另外，像《心靈之歌》主要 是敘述一個錄音師的工作，影片中理所當然會出現許多聲音，最終安排主角尋找 到自己內心深處的聲音。
這些影片似乎都傳達了「聲音」對原住民的重要性。又例如《回家》片中那 位迷失在城市中的泰雅青年，當它迷惘時就會聽見貓頭鷹的叫聲，這在他們族裡 其實是一種警訊的表示；他原本住在山上，上山打獵是傳統，對大自然的一切曾 經是那麼熟悉，也或許暗示著其實城市裡的形形色色已經讓他失去了原來的自 我，已經察覺不出危險了。
原住民喜歡歌唱，熱愛音樂是他們的天性，當然會在影片中扮隨著這些，也 強化了原住民就是愛唱歌這個意象。
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