原味的編劇與導演

原住民影片中的編劇或導演經常是同一人，就本研究所選定的影片《排灣人 撒古流》、《阿里山鄒族 KUBA 重建記錄：特富野社》、《末代頭目》中就可看出，

而其實絕大部分原住民所執導的影片也是如此。而他們都是喜歡以紀錄片的模式 來拍攝；紀錄片的氛圍通常是在傳達影片主題真實的原貌，其實不需要太多「編 劇」的成分，只要跟著主角走，主角的生活，就是一個活的劇本。

紀錄片它所處理的是事實──真人、真事、真地，並非信口編造，這點與劇 情片不同；紀錄片在報導現實的世界，而非製造一個新的世界。不過，他們不只 紀錄外在現實，他們也會像劇情片的工作一樣，經過篩選細節來塑造原始素材，

而這些細節經過組織成為前後一致的藝術形式。許多紀錄片的導演刻意讓他們的 電影簡單，不受主觀干擾；希望他們呈現的現實和生活中的漫無章法相同，而且 紀錄片的導演大多注重題材勝過風格。（Louis Giannettie，2005：382-383）

正因為紀錄片的「真實」，原住民導演想藉由影片讓世人知道原住民生活最 真實的一面，這也牽涉到拍攝資金的問題，畢竟紀錄片和一般劇情片所需要的資 金，相較之下就少得多，什麼商請演員、服裝、道具、布景……都省略了。面對 沒有金錢支援，對原住民導演而言拍攝紀錄片似乎也就成了理所當然的選擇，而 對於影片的呈現也剛好是「忠於原味」的執著吧！

拍攝紀錄片絕對不會是一個商業行為，而是為傳達一個理念或凸顯一個題材 所展現的，希望這理念或題材被世人所注意到。可惜的是，沒有華麗的包裝、大 牌明星的加持和媒體大肆的宣傳，原住民所拍攝的影片似乎還是只能在角落，靜 靜的等待「知音」。

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而本研究所探究的十部影片中，除了上述三部由原住民導演所拍攝的紀錄片 外，其餘的七部都是由漢人導演所執導的有原住民元素的劇情片。相較於紀錄 片，劇情片的拍攝手法自然是細膩許多，而演員的設定、道具、布景、服裝都跟 著導演和劇本在走；它不同於紀錄片活生生的真實呈現一個事件，它的故事多半 是虛構的或者改編的，完全以導演和編劇的角度去闡釋事件的經過。而漢人導演 是如何詮釋原住民？是主觀或者客觀的在處理有關原住民這個題材？這都關係 到導演本身的對這題材的意識形態，這也是他希望大眾在看完影片後能得到的一 股感染力。

以下我想針對這十部影片來指出影片中各自有「原味」的地方。

《排灣人撒古流》影片名稱也就是這部紀錄片的主角，撒古流是原住民排灣 族青年，從小就跟著祖父學做木雕，因為他們家族在部落中本來就是擔任工匠的 家族，所以撒古流也算是繼承家業。長大後，他在平地舉辦過許多次展覽，但最 後他反省到作品應放在自己的部落中展出，於是他回到故鄉屏東縣三地門大社 村。除了展覽、演講及教導青少年和老人雕刻，他也開始向部落長老請教傳統文 化，蒐集並整理排灣族的各種田野資料，他參考其他原住民族的製陶方法，復興 了排灣族失傳的製陶技術，成為民間藝術的一段佳話，也令族中長老讚嘆不已。

《阿里山鄒族 KUBA 重建記錄：特富野社》本片紀錄兩個鄒族部落男子聚 會所的重建。1993 年 12 月，阿里山鄒族特富野社，因為原有的男子會所過於老 舊，族人遂決定拆除重建。同屬阿里山鄒族的達邦社在隔年的 8 月也決定重建他 們的男子會所。這兩個事件，可視為自二次世界大戰以後，鄒族文化發展與部落 歷史上的大事。傳統鄒族男子會所，稱為 KUBA（庫巴），會所中央有一個火塘，

終年不滅，代表鄒族的生生不息。會所廣場前種有一株赤榕樹，族人視為神樹。

鄒族人相信在進行凱旋時，天神會沿著赤榕樹而下，進入會所。因此，鄒族人在 祭典時，會在神樹前殺豬祭神，敬獻供品。從神樹到會所間具有神聖的空間意義，

並不容許閒雜人穿越，因此會所多半位居部落的重要位置上，可視為部落的精神 地標。藉由紀錄和整理鄒族部落重建男子會所的過程，呈現鄒族人在保存自身文

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化上的思考和努力，以及他們對族群的自我詮釋。

《末代頭目》本片是在探討原住民部落頭目地位日趨消失的議題。（王振寰，

1989）進入二十世紀之前，臺灣原住民過著部落生活，在他們心中只有部落認同 觀念。一個部落就像是一個「王國」，而部落中的「頭目」就如同國王一般。這 一切都在日本統治臺灣後有了改變，原住民開始接受現代國家的政治統治，頭目 的領袖地位和經濟特權也逐漸受到挑戰。1945 年國民政府統治臺灣，開始以選 舉制度培養忠黨愛國分子為部落領導人。傳統原住民社會中的頭目，除了祭典儀 式的功能外，從前崇高的地位和享有的特權幾乎已不復存在。選舉制度打破了排 灣族的階級制度，實現了民主的精神。可是傳統排灣族優美文化特質，卻也和這 種階級制度息息相關；頭目的地位沒落會顛覆排灣族傳統文化，使其失去傳統美 的一面。

《回家》片中敘述一個泰雅族青年離鄉背井到都市求學，原本單純的靈魂，

經過五光十色的洗禮之後，逐漸深陷現其中，忘了自己源自哪裡。主角沉迷於糜 爛的生活時，其實內心充滿矛盾，畢竟一無所長的原住民在大都市生活，除了生 活不易也常遭受到漢民族歧視的眼光。因不滿女友陪酒的工作，進而與黑道起了 衝突，導致昏迷不醒。而重度昏迷的主角，在夢境裡看到自己的童年和在家鄉山 上的種種，也讓他完成了「回家」的儀式。

《心靈之歌》錄音師李桐哲（邱凱偉飾演）在一次因緣際會中，前往臺灣中 部偏遠山區裡的布農族進行錄音的工作。 桐哲原本期望為九二一地震做一個災後 關懷的專題，卻在他進入部落後逐漸被當地人民的生活改變觀念。原來所謂的關 懷只是平地人自認為的角度，事實上當地人民有著他們自己的生活狀態與步調，

並不需要桐哲自認為的關懷。 桐哲寄居的林牧師家，收養一個 10 歲的孩子阿布。

阿布在地震中失去了雙親，也因此封閉自己的心靈，拒絕與外界溝通。阿布的老 師祖慧（張鈞甯飾演）在國小除了一般課程的教導，另外也教布農母語的歌謠，

希望能為文化傳承貢獻一些力量。祖慧要阿布參加歌謠比賽，希望阿布能藉此打 開心房，卻徒然無功。 林牧師因事離開部落，將阿布暫時交託桐哲，桐哲觀察阿

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布，並藉由生活的點滴去改變阿布，期望能將阿布封閉的心打開，去重新接納這 個世界的美好。因著桐哲耐心的付出，阿布漸漸卸下防禦，接納新生活。 桐哲與 阿布接觸的過程中認識祖慧，祖慧為教育為傳承而努力的單純信念打動桐哲，兩 人經由相處漸生情愫。兩人之間對理想對未來的方向有極大的差異，因此最終仍 無緣相守。

祖慧的哥哥祖安（小馬飾演），和大多數布農族人一樣，他有著極佳的音樂 天賦，平時愛自己創作歌謠，在一場遊戲中桐哲將祖安的聲音紀錄下來，經由廣 播節目播出受到大家鼓勵，祖安開始積極尋求音樂創作的方向，最後也獲得肯 定。 這段美好的山居歲月最終仍必須面對現實，桐哲要返回工作崗位，對於阿布、

祖慧或祖安等友人，他有許多的不捨。這些人這些聲音，將他長期紛亂的思緒沉 澱下來，多年來他一直從外在世界追尋並記錄各種不同的聲音，這一次他終於聆 聽到自己內在的聲音，卻無法將它片刻留住。林牧師用洞悉的眼神安慰桐哲，生 命的追尋就是如此，有人終其一生都無法找到追尋的方向，至少他找到了。 桐哲 返回現實生活，雖然沒有完成關懷議題的節目，卻在部落與族人生活的過程中，

發現另一種生命力。這趟旅程讓他將生命重新歸零，於是他決定放下紛擾的工 作，趁自己還能感動的時候，好好的再生活一遍。

本片藉由一位在現代城市生活中的主角，由於工作的需求，使得他離開了「現 代文明」的生活，踏入一個迥然不同的原住民文化。本片以天籟之聲伴以藝術的 手法，期許能帶給觀影者不同的欣賞角度及多元化觀點來包容異己文化。

故事的主角是一個採集者，他四處採集聲音；從進入部落採集聲音的過程 中，卻意外發現有更值得採集的，那就是生命。

從外在聲音的追尋，到內在自我的發現，這一路當主角追逐著紀錄所有聲音 的同時也開始思索：「即便能錄下世界上所有的聲音，但是否能夠紀錄自己心靈 的聲音？」透過山中之旅，最終他聆聽到了心裡的聲音。雖沒有錄下這些聲音，

反而選擇將它留在山裡，留在生命的起源之地，這是他對心靈的回應。

九二一地震之後，許多人重新開始思考我們與生命及土地之間的關係，這個

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思考也是這部影片的思考。

雖然思考的問題本身是嚴肅的，但是在表達上卻不希望是嚴肅的，只想藉著 單純的戲劇情節去紀錄這個歷史的傷口，藉由劇中人的生活去反應現實。雖然悲 劇已經發生，但是生命的前進並不因此停頓，反而更要以積極樂觀的態度去面 對，像劇中的小孩試著打開心房重新體會生命的美好。

雖然思考的問題本身是嚴肅的，但是在表達上卻不希望是嚴肅的，只想藉著 單純的戲劇情節去紀錄這個歷史的傷口，藉由劇中人的生活去反應現實。雖然悲 劇已經發生，但是生命的前進並不因此停頓，反而更要以積極樂觀的態度去面 對，像劇中的小孩試著打開心房重新體會生命的美好。