接地氣：回應市場的變化

在訪談的過程當中，「接地氣」是一個頻繁出現的詞彙。但有趣的是，從 不同受訪者使用「接地氣」這個詞彙的語境，也可以看出在認識上有些微的差 異。其中，大致上可以分成兩種型態。第一，是放置在台灣電視劇作為境外內 容的脈絡的認識，「接地氣」意味著內容的「在地化」調整；第二，是放置在 中國電視劇類型系譜的脈絡下，相對於「懸浮劇」或是習於創造愛情童話的

「偶像劇」的意涵。這樣的認識較趨近於「百度百科」中對於接地氣的定義：

「“接地氣”就是要廣泛接觸老百姓的普通生活，與最廣大的人民群眾打成一 片」，也就是戲劇的內容、對話盡可能的貼近觀眾的生活。

然而，即便在訪談的過程中對於「接地氣」這個詞彙的使用和認識存在差 異，但若將上述的兩種意涵擺回中國影視產業中，這些工作者的工作脈絡，實 際上仍然可以看到一定的共通性。在消費市場的驅動下，不論是「在地化」的 角度；或是如導演D5所說「...懸浮劇曾經興過一時，現在慢慢的回到所謂接 地氣的東西...」（D5，2017.8.1訪談），從市場口味轉變的角度切入，在工作 者身上皆存在一個共同的結果，就是回應市場的需求。特別是對於台灣的導演 與編劇來說，電視劇生產的技術和經驗主要奠基於台灣戲劇模式，在地化的調 整和貼近觀眾的生活可能很大程度上是同一回事。因此，這也構成了我在接下 來的討論中，對於工作者在訪談中所表述的內容的認識。

如同先前所提到的，中國製作單位聘請台灣編劇或導演參與製作的戲劇類 型偏好，與過去台灣與中國建立電視劇產製連結的偶像劇和鄉土劇戲劇模式有 著高度的關聯。編劇SW5過去主要參與偶像劇的劇本創作，目前公司與中國多

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家影視公司長期合作。從編劇SW5的訪談中可以看到，在接案的過程中，偏向 於創作都會、愛情甚至校園類型的電視劇劇本，實際上也反應了台灣編劇的生 存策略。對於台灣編劇來說，在劇本創作中尋找「共通的語言」是應對「接地 氣」需求的一種策略和方式。而上述的戲劇類型所具備的現代都會的「共 感」，是台灣編劇在這樣的策略下所欲追求的核心目標：

...那經濟水平已經開始對岸超越我們了嘛，所以我們可以有一些共通 的語言其實是包含了全球的共通的語言，比如說愛情...像校園、像都 會生活...這些可能就是全球皆然...（SW5，2017.5.1訪談）

當然，這樣的策略並不是說台灣編劇在劇本創作時不需要做出調整，實際 上在所有接受訪談的編劇的表述中，皆曾經提到過，一方面必須透過影視作品 或與人交談、接觸等方式，認識中國社會脈絡下的日常語彙；另一方面，也要 了解審查制度下，內容的紅線在哪，這在編劇工作當中亦顯得相對重要。然若 從思考邏輯和生活應對的層面來理解「接地氣」，實非短時間能夠調整與回 應。這樣的情況也反映在編劇SW6的訪談中，即便參與的戲劇較偏向於「婆媽 劇」的類型，在無法完全貼近年長觀眾的生活和思考方式的情況下，也促使了 編劇相對來說，仍將創作的戲劇的類型設想為偏向符合都市年輕觀眾喜好，追 求某種現代都市生活共感的戲劇題材：

...因為他們還是有非常生活化的戲，那真的非常非常接地氣，那種的 我們是沒辦法。也不會有台灣編劇想要去寫那樣的戲，你就不是他們 的人，你跟他們思維就不太一樣...譬如說你台灣的八點檔他有華劇有 比較年輕人看的...或者有比較老的。比較老的你就要知道爸爸媽媽都 在想什麼啊，他們平常都在樓下聊天聊什麼啊...（SW6，2017.5.1訪 談）

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而除了編劇之外，在台灣主要執導偶像劇的導演D5，也提到曾參與操作的 幾部中國電視劇，內容和類型便是運用偶像劇的拍攝手法，將婆媽劇「偶像 化」。這樣的呈現在他看來，是一種在消費市場尋求差異、利基的生存策略：

...其實那陣子我操作過幾部變成...你把所謂的婆媽戲偶像化，就是我 一樣是拍那種婆媽戲，但是我不進棚。我一樣是用偶像劇的操作方 式，就是畫面也是乾乾淨淨票漂亮亮的，男的帥女的美...這種東西他 是不是就是一種進化、衍伸，把兩種不一樣的元素融合在一起...

（D5，2017.8.1訪談）。

實際上這樣的類型的混合、延伸，也並非僅出現在所謂「婆媽戲偶像化」

之上。由台灣知名的偶像劇製作人陳玉珊製作，曾經在中國創下高收視率的古 裝戲《蘭陵王》，便是一種偶像化的古裝戲。陳玉珊在受訪時便提到「『蘭陵 王』是現代的『花美男』加『貴公子』」（新浪娛樂，2013 年 8 月 26 日），完 全符合偶像劇男主角的條件。而這樣的現象，某種程度也顯示了一種市場策略 的調整下，對生存的路徑依賴，亦體現了秉性對於人的行動的框限（Bourdieu, 1977／宋偉航譯，2009）。

另一方面，除了上述在類型與題材的調整，如同編劇SW5在上述引文中所 提及的，使用中文的台灣編劇，借助著語言的接近性，讓台灣編劇仍有一定的 生存空間。而在訪談過程中，多位編劇提到了曾經接觸過網絡小說劇本改編的 經驗，從編劇SW2提到，曾經參與改編《小時代》電視劇版劇本的情況來說，

台灣編劇對於都會、愛情等題材的創作經驗，在當前的情況下，似乎成為中國 戲劇製作單位改編網路小說IP的適當人選：

比如說我是最早接到《小時代》的電視劇的人，那時候他們給我小說 然後叫我改...他們當然對你有想像，他們覺得你可能處理這種故事 會，比較fashion的題材會比他們要好（SW2，2015.7.27訪談）。

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台灣編劇在劇本創作上，與中國電視劇的製作存在的語言親近性，提供台 灣編劇得以在場域中生存的機會。但相對於編劇工作來說，由於導演的工作主 要著重在鏡頭的呈現和場景的調度以及戲劇整體的掌握，語言上的親近性在其 中的重要性較為次要。實際上，也使得台灣導演在中國影視生產場域所面對的 的競爭也較大：

...那導演不一樣，導演是幾乎沒有所謂的地域差異，只要你稍微會溝 通...用他們的語言溝通...只要他的專業技術...只要他的節奏、他的運 鏡，就是能夠到達一定的水準跟要求，他能夠掌握整齣戲的風格，那 麼他就可以去做這些事情。所以導演的競爭性的確是更大的...你常聽 到他們請了韓國的導演、請了日本導演、請了香港導演...（SW5，

2017.5.1訪談）

事實上，在中國影視產業中，隨著產業規模的增長和競爭深化，產業中的 影視製作公司紛紛追求產製所謂的「精品」內容，以獲取更高的利潤（Keane, 2015）。這樣的趨勢也使得集合大量資金、優秀製作團隊、重量級卡司等資源 投入製作，成為有能力的製作公司吸引消費市場目光的方法（Fiona，2017年7 月11日）。然而，這樣的情況對於台灣導演來說，相對於在台灣影視製作環境 相對侷限的資源條件下，台灣的導演能夠運用有限的資源，「土法煉鋼」出具 備一定品質的電視劇產品。反之，在中國電視劇平均製作成本已然比台灣龐大 數倍的情況下，過去製作經驗所累積的習性形成了一種框限。使得面對充裕的 製作資金，「不敢想」甚至是「想不出來」，成為這些台灣導演的一大侷限：

因為他們市場太大了，所以他們永遠可以讓你做很多東西，讓你去 想，他最怕你想不出來，就這樣子；那台灣就怕導演想太多，這差距 蠻大的。他們現在內地就怕你導演想不出東西，你想什麼東西他們都 可以滿足你；那台灣就怕你導演想太多，因為我們沒有他們那麼多預

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算去執行...（D4，2017.5.4訪談）

這樣的情況，在導演D3於訪談中分享的製作經驗具體的呈現。他提到曾經 在深圳拍攝一齣電視劇，由於拍攝場景不符需求，「只能勉勉強強抓了幾個角 度拍」，但最後出資者卻決定花費約六、七百萬台幣的成本搭設1：1的實景，

「只為了拍兩天的戲」（D3，2017.4.28訪談）。相對而言，這樣的製作條件，

對於習慣在台灣相對拮据的製作金費下拍攝的台灣導演來說，根本無法想像。

而台灣導演對於這樣的製作條件的無法想像，如導演D5在訪談中提到的，也突 顯了在面對大製作、大成本的條件下，調度能力的相對缺乏：

我今天就算我把這個錢砸在你台灣人身上，我告訴你你不會花，你不 會做，因為你格局完全不同。...就是我今天要一百個人，你可能只給 我三十到四十個人，在那邊我要一百個他給我一百五十個，格局是大 的...（D5，2017.8.1訪談）。

在追求「精品」內容的目標下，台灣導演對於產製大製作戲劇的能力缺 乏，也成為能夠在中國生存的導演必須要學習與調適的面向。這樣的調適，在 近一年來往返台灣與中國拍戲的導演D5的訪談中，可以看到明顯地呈現：

我要回到台灣我就得馬上調適台灣這樣的預算和市場。我在那邊一組 人...我剛拍完的那一部，一組人全組加起來大概快兩百人吧，在台灣 一組才三四十個...所以我就是說如何去調適那種三四倍之差。...當 然剛過去的時候有很多事情是不習慣的，你過去第一部戲你很多事情 是在學習、觀察，在研究去適應，這是絕對的（D5，2017.8.1訪 談）。

在這樣的情況下，台灣導演除了適應中國當前的電視劇投資與拍攝規模 外，隨著中國影視產業的發展與市場的快速變動，養成了較為快速地拍攝節

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奏，如何在這之中與他人競爭，「把自己變得更精準」（D4，2017.5.4訪談）

奏，如何在這之中與他人競爭，「把自己變得更精準」（D4，2017.5.4訪談）