影視工作者與模式交易的關係 1 製作人的角色與戲劇模式

如同Ryan（1992）的分析，電視劇製作人作為創意管理者，在產製的過程 中，作為資本的代理人(agents of capital)，實際上扮演著一個協調與管控資本運 作邏輯與文化生產過程的角色。對於電視劇此類大眾化的文化商品生產而言，

獲取最大化的市場成功是其主要目標。也因此經營的生產策略，便趨向於滿足 和回應既存的消費需求以及已建立起的文化商品形式（Bourdieu, 1993）。在戲 劇製作人的角色上，所謂協調與管控，最明顯的也就是依循上述的策略，藉由 在特定的戲劇模式增添一些風格的變異，以控管市場風險獲取商業成功

（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。也因此在這樣的背景 下，過往的戲劇模式的操作經驗體現在這批台灣製作人的具體實踐，而受歡迎 的台灣戲劇內容是他們得以與中國建立起產製連結的關鍵所在（Keane，

2015）。

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賴以瑄（2008）過去對於兩岸電視劇生產連結的分析提到，由於具備台灣 流行文化特性的戲劇產品在中國受到的歡迎，顯示了台灣流行文化在中國的市 場價值。因此，在市場化的發展下，藉由和台灣製作人的合作，中國電視工業 得以從中學習、複製台灣流行文化商品。而在這樣的發展下，中國影視生產場 域中的這些來自台灣的電視劇製作人，顯然不僅僅引進、生產了在市場受到歡 迎的內容商品，他們的經驗也提供了在製作公司的經營或戲劇製作過程的訣 竅，更是引進了專業製作和管理的技術、知識的提供者、中介者，他們也藉著 在中國的影視生產場域中市場經驗和實績，累積的聲譽和威望，攀升自己在場 域中的地位。這樣的情況，也反映在製作人P2在訪談中對於如何連結到中國影 視產業的回答：

...所以他們作品裡面會缺少創意，就會比較流於那個教條式的啦...

所以他們一開始很喜歡我們的...我們這邊的軟體，我們的創意...

（P2，2016.3.21 訪談）

如同前一章提到的，除了產製技術與經驗的移植產生產製連結的動力來 源，實際上戲劇引進與後續搭建起的製作合作的關係網絡，才是台灣的製作人 在彈性化的生產脈絡中，得以連結到中國影視生產場域的關鍵。以湖南衛視為 例，單在2007、2008 的「金鷹獨播劇場」時段就播出了《綠光森林》、《東方茱 麗葉》、《星蘋果樂園》、《惡魔在身邊》、《微笑百事達》等幾齣台灣偶像劇。而 因為改編台灣鄉土劇《娘家》而獲得高收視率的安徽衛視，除了持續的製播

《娘家的故事》系列，接續的幾年也在其「海豚第一劇場」時段播出《夏家三 千金》、《夜市人生》等改編台灣鄉土劇的作品。在這之中，也可以看到關係網 絡的持續發展。伴隨著生產節目內容的調性以及中國南北地域文化的差異，也 形塑的台灣製作人與特定地域的製作單位和電視台之間的網絡連結。

從2003 年開始在電視台統籌戲劇製作的製作人 P6，綜合參與兩岸合拍劇

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的交涉經驗呼應了上述的特性。較願意與台灣製作團隊合作的製作公司與播出 的電視台主要集中在南方城市，這也顯現出台灣製作人與「南方的」製作單 位、電視台，可能有較強的連結：

...他們自己南北差異就很大了，所以會比較樂意跟台灣團隊合作的...或 者是願意用台灣所謂偶像演員的，都比較集中在南方城市的影視公 司。然後也會比較集中在南方的衛視播出。（P6，2017.5.4 訪談）

以湖南電視台來說，在引進多部台灣偶像劇播出之後，也開始與台灣的製 作團隊合作拍攝偶像劇。例如 2011 年播出的《陽光天使》，除了主要演員來自 於台灣，製作合作的對象也是台灣的可米製作。除了偶像劇的合作，主要參與 鄉土劇製作的製作人 P2 也與湖南衛視合作製播了家庭題材的戲劇（P2，

2016.3.21 訪談）。實際上在受訪的 6 位製作人中，便有 3 位與湖南衛視有過洽 商的經驗，而製作人 P6 過去則參與由安徽衛視與八大電視以及多曼尼製作聯合 出品，在 2010 年開播的兩岸合拍劇《就想賴著你》（P6，2017.5.4 訪談）。從 上述受訪製作人的經驗當中，也可以實際呈現出前述「南方的」製作單位、電 視台與台灣製作人所建立起的網絡關係，而這樣的連結顯然源自於台灣戲劇的 引進。

另一方面，作為影視製作的經營管理者以及產業知識和技術的中介者，在 場域中的聲譽與利基不僅僅來自於過往的產品在市場成績得到的肯定，如同 Ryan（1992）對於文化商品的市場營銷策略的討論，除了戲劇模式的建立，創 意工作者的名氣作為文化商品的品牌化（branding）的經營，藉此應對文化商品 市場的不可預測性，也是重要的部分。在籌組製作團隊時，能夠包裹進據有市 場吸引力與專業技術的創意工作者，對於製作人在接洽對於特定案子

（project）的投資，是相當重要的一環。而戲劇模式的掌握和實踐，也必須依 靠這些台灣的，在這類戲劇模式的生產中培養出來的創意工作者。

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類似於Bourdieu（1993）的分析中所提到，藝術商人透過與特定創作者的 連結以建立在場域中的威望。可以說，在中國的影視生產場域中，這些台灣製 作人也借助著與特定的知名演員、編劇或導演的關係得以累積在場域中的聲 譽。而場域中的聲譽也為台灣的電視劇製作人帶來一定的機會和利益。目前已 將發展重心放在中國的導演D5，從他分享 2011 年第一次在中國執導戲劇的經 驗可以一定程度的顯現出，在中國影視產業尚未與日韓甚至歐美等跨國產業鏈 的連結發展至當前的狀態下，中國的製作方為了獲得台灣製作團隊的資源，因 而促成了在製作上的合作。台灣的製作人相對如今所面對的情況，借助著與台 灣電視劇製作人才的連結，也能獲取較多的資源：

...那個時候是純內地的戲，但是資方一半一半...製作人的話其中一個是 台灣人...很多的內地製片人會跟台灣的製片人合作，那他當然很多時 候他希望得到一些台灣的團隊資源...導演啊，編劇啊還有演員啊。那 你如果裡面有一個台灣製作人的話，他的資源比較容易取得。（D5，

2017.8.1 訪談）

在這樣的運作過程中，一方面製作人藉由知名的導演、編劇，對其產製的 商品的市場價值進行背書；另一方面，相對於鄉土劇模式的引進著重製作團隊 對於戲劇的操作，偶像劇圍繞著偶像明星所建構的文本，實際的商業操作中

「組卡司」能包裹著具有市場效益的偶像明星，也是爭取較佳製作條件的關 鍵。而這樣的運作方式也顯示了，當過往所依靠的戲劇模式在場域中的價值貶 損時，台灣製作人在中國影視生產場域的生存條件也跟著受到威脅。

對於這些台灣的製作人來說，在先前所談論的戲劇模式的貶值之下，也連 結到品牌化無法建立的原因。這之中包含兩個層面，涉及台灣製作人以及其製 作團隊中的創意工作者。在中國已熟悉台灣過去的這套戲劇製作技術的情況 下，隨著其市場資金規模日趨龐大，台灣戲劇失去過去所依存的秀異，台灣製

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作團隊已不俱備任何附加的優勢。換句話說，由於過去依賴的戲劇模式的貶 值，台灣的創意工作者所具備的知識和技術在市場已不具特殊的參考價值，製 作人P4 所分享的經驗可以體現當前這樣的處境：

...因為市場需求，把技術、把市場運作，這些操作都給摸熟了，而且 是跟國際接軌，他們現在資金的運作是跟國際一樣，跟好萊塢很 像。...其實就跟大陸人是一模模一樣樣，他不會覺得你台灣人比較厲 害。（P4，2017.4.13 訪談）

另一方面，隨著台灣影視產業的蕭條，製作資源和經費侷限的情況下，中 國的片酬「光幣值差別，就是牙籤比香腸」，導致一線明星演員紛紛前往中國發 展（陳慧貞，2016 年 8 月 28 日）。特別是在國產劇的製作規範下，境外參與製 作的「主創人員」僅有五個名額，也因此每一位聘請的境外演員，都必須具備 高度的市場吸引力。在產業環境無法培養出新興的具票房號召力的演員的情況 下，相對的台灣製作團隊在中國影視生產場域的吸引力也就不如以往：

...也許他們的九零後是看台灣偶像劇起來的，F4 然後飛輪海，後面沒 有了啊...就沒有了。那他們也會長大，他們就完全去追韓星了，那已 經沒有什麼偶像...然後再加上他們所謂中國大陸的國產戲劇，他們的 境外人只有五個嘛，那這五個他就要用在刀口上。那如果他要用台灣 演員，他就必須是要扛票房的...那麼就數出來就那幾個（P6，2017.5.4 訪談）。

隨著製作團隊的品牌化優勢的消逝，也改變了這些台灣製作人在中國影視 生產場域中的位置。然而，中國影視產業一組製作團隊動輒一年能接到三、四 檔戲的龐大產量，相對而言，也始終讓這些電視劇的製作人無法將眼光從這個 市場移開。

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