流星花園也成為劃分台灣電視史重要分水嶺。在此之後，台灣影視圈 紛紛打造偶像題材的戲劇。甚至在偶像劇帶動下，連原本是閩南語播 出的台灣鄉土劇「台灣阿誠」都能改配國語，賣到中國大陸。（中央 社，2017 年 6 月 17 日）
就如同賴以瑄（2008）討論合拍劇所提到的過去在中國電視產業商業化發 展的之初，台灣到中國合拍電視劇的這些置外於「老三台」企業組織的製作人 與製作團隊，扮演的便是將承載著「台灣性」的流行文化文本形式在地化為中 國市場流通的本地電視商品的角色，利用建立在台灣電視劇文本生產的經驗和 知識的文化資本，開闢出一條連結台灣與中國電視劇生產的路徑。除了瓊瑤在 顯著的作者地位（authorship）下建立的一貫的文本形式與固定的製作團隊，許 多同時期的台灣影視工作者也紛紛把過去在台灣的戲劇套路搬到中國上演。相 對的，在中國佔有商業成功地位的媒體企業，很大一部分的經營經驗與價值是
15 這裡所謂的品牌形象（brand）包括了 Caldwell（2008）在討論好萊塢影視產製文化時所提到 的，組織對內與對外建立的形象以及系列電影或劇集在市場所建立起來的對於內容的期待和想 像的一致性與連續性。
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來自於與這些資深的台灣影視工作者長年的合作所習得。而2000 年之後，中國 蓬勃發展的電視市場，也成為這些在台灣市場被邊緣化，專精於「民初苦情 劇」或歷史、武俠等題材的資深電視影視工作者轉換發展跑到的目標（賴以 瑄，2008；程紹淳，2010）。
而相對於上述這些資深的影視工作者，2000 年之後在台灣電視市場蓬勃發 展的偶像劇，成為另外一波連結起兩岸電視劇製作的動能。如劉幼琍和陳一香
（Liu & Chen, 2004）過去在討論到台灣偶像劇的發展脈絡時提到，深受日本流 行文化與偶像戲劇敘事和角色設計影響的台灣偶像劇，在結合了家庭關係與世 代衝突等在地化的調整後，發展出台灣偶像劇的模式，也在海外市場深受歡 迎。例如柴智屏製作的《流星花園》在中國受到歡迎之後，即便《流星花園》
本身在最終在中國遭到禁播，卻也打開了中國在內的海外市場。而由三立製作 的首齣偶像劇《薰衣草》也席捲了中國等地區（中央社，2017.6.17）。台灣偶像 劇在敘事模式中，不論是故事情節或是拍攝的手法，充滿著現代生活與愛情童 話的憧憬（趙庭輝，2005；馮應謙、張瀟瀟 2012）。在時裝的都會愛情題材發 展尚未成熟的中國的時機點，台灣偶像劇進入並且擴張在中國的市場影響力。
其後更帶起了以偶像劇為主題的，兩岸電視劇產製合作的另一條路徑（Chen, 2007；簡旭伶，2011），近來傳出即將從新翻拍，過去由何潤東擔綱製作的《泡 沫之夏》，便是在這樣的背景下產製出的代表作品（新浪娛樂，2009 年 3 月 16 日）。
另一方面，2000 年之後，相對於偶像劇在台灣電視市場另一主流電視劇類 型的「鄉土劇」，如在題材內容有別於過去，故事的背景從鄉村逐漸的移轉到現 代都市生活，文本、演員和銷售策略亦有偶像化的趨勢，也逐漸的銷售到海外 的市場（周婉菱，2011）。台灣鄉土劇不僅僅在一定程度下，藉由形式的去地 化，如透過中文配音、重新編修母帶、修剪集數的長度以及配合舉辦行銷宣傳 活動等策略，風迷於星馬地區（張艾茄，2012）。藉由同樣的運作方式，也在新
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一波的產製與流通的連結下引進了中國，在中國市場掀起一波收視熱潮，也開 啟了製作上的連結，因此也可以被看做另一個既存的台灣與中國在電視劇產製 中，合作發展的類型（程紹淳，2012）。
然而，當前的情況與過去建基於後冷戰脈絡下，兩岸流行文化商品產製經 驗和技術的落差，所建立起來的電視劇產製連結不同的是，隨著中國影視產業 與市場在區域中的位置從邊陲和一個被想望的市場，轉變成產製與銷售的核 心。媒體市場的成熟發展，建立起與跨國影視產業鏈的連結，全球性的跨國產 製合作以及節目模式交易（format trade）已然成熟。因此，中國在節目製作上 的參考與學習的對象也已從香港和台灣，拓展到全球性的範疇。在這樣的情況 下，對於中國影視產業而言，台灣電視劇製作的經驗與知識的重要性已不如以 往。（吳怡國、姜易慧，2010a；程紹淳，2012；張舒斐，2014）產業與市場的 中心和邊陲位置的改變，影響了台灣電視製作模式對中國的轉移，以及相應而 生的經濟和文化資本彈性積累的可能性。這也影響了台灣電視劇製作的創意文 化工作者在生產場域中的位置與生存策略。
另外必須提到的是，電視產業區域化的發展，仍易受限於其「外來文化」
的定位。東亞各國之間對於外來的文化商品仍然存有警覺，因此將過多的境外 影視產品視為對本地產業的威脅（Chan，2009）；基於歷史、政治的意識形 態，國家的規管仍一定程度的阻礙文化的交流。在這樣的情況下，也使得東亞 區域的文化交流，在政治、經濟、歷史與文化等不同面向的力量左右下，形成 斷裂的、不穩定、不平衡的情勢。程紹淳（2012）也曾強調，當前中國媒體市 場的運作模式是他所謂的「國家 —企業家主義」（state entrepreneurship）。這種 在「中國特色社會主義」發展方向下的市場運作方式，平時即依照資本市場邏 輯運作，但廣電總局所代表的國家政策與發展方向，仍然具有最終的決定權。
而這樣的特性，實際上也使得台灣與中國所謂的電視生產的網絡連結，仍舊存 在著不安定性，也實際的反映在過去兩岸合拍劇黃金時段播出限制的實施與取
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消（賴以瑄，2008；程紹淳，2012）。
因此，在中國電視產業這個逐漸壯大且建立起全球性跨國產業連結，但很 大程度的受到外在環境的規則與壓力牽制的文化生產場域，該如何切入探討台 灣電視劇製作的創意文化工作者在生產場域中的位置與生存策略？張舒斐
（2013）在過去的研究中曾經建議，以 Bourdieu 的場域理論概念來討論中國電 視製作產業中的台灣工作者是相當適切的。Bourdieu 的探問在社會制度與人的 關係，從中能夠扣連國家、市場、社會與行動者，分析工作者與不同權力關係 的協商，以及在產業中的競逐與策略的選擇。這樣的特性，正好幫助了我進入 對於在中國產業中的台灣電視劇工作者的行動的討論。
即便Hesmondhalgh（2006）曾指出，Bourdieu 過去針對文化生產的分析，
主要仍是聚焦在藝術與文學產品的生產，缺乏對於產業化文化產業的討論，但 他的分析架構卻相當程度的呼應當前的媒體生產現象。即使是在後現代的生產 與消費邏輯下，文化產品的生產漸趨分眾化，也模糊了文化生產場域中所謂大 量／有限；市場知名度／藝術的界線。但相對而言電視節目這樣，屬於大量生 產（mass production）的文化產品在文化生產場域的運作，從生產到消費，仍較 受制於政治、經濟場域所建構的權力場域（Bourdieu, 1993 ; Hesmondhalgh, 2006）。
從Bourdieu（1993）對於文化生產的討論可以知道，對於文化商品生產而 言，特定的文化商品在文化生產場域中要能夠被肯認，為產製者帶來經濟、文 化與象徵資本的積累，與這樣的場域結構有很大的關聯。場域中行動者所盤據 的位置受制於特定社會情境下，其所具備的各項資本的多寡；經濟、文化、社 會與象徵資本，伴隨著行動者本身的秉性（disposition）之間所形成的關係，決 定了行動者在社會空間的移動，深深影響著行動者在場域中競逐權力與有利位 置的行動策略（Bourdieu, 1993）。
而如同賴以瑄（2008）所指出的，相較於 1990 年代跨足兩岸的電視工作者
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（如瓊瑤），擅長在流行文化中生產中國，也因此建立了在中國的電視劇生產連 結。新一代的工作者明顯生產著不同的電視劇類型和內容，其所依賴的生產脈 絡與生存模式的變遷尚待釐清。因此，我將結合場域理論的分析以及彈性資本 積累的概念，做為我討論的認識論框架，進而針對當前在台灣與中國的電視劇 產製連結的脈絡下，被界定為創意文化工作者的這些製作人、導演與編劇，他 們的生存樣態與策略進行分析。
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