第肆章 模式交易：從建立連結到貶值
2 秀異與產業聲譽的消退
如同Bourdieu（1977／宋偉航譯，2009）過去所提到，對於社會體制與結 構之下人的社會實踐的認識。人們在制度、結構中行動，而這些制度和結構是 過去的社會實踐（practice）所累積。在中國影視產業這樣的文化生產場域中，
台灣的製作團隊在中國影視產業的市場化發展的起步階段，產製條件不論在技 術或是資金的尚未成熟的時機點，透過台灣戲劇生產模式所依循的知識、技術 這樣的文化資本，加上資金的投注，成為中國影視生產場域中重要的內容供給 者的角色，借助台灣製作團隊經驗產製的電視劇，霎時成為具有高度價值的商 品（賴以瑄，2008）。
特別是，對於電視劇這類大眾化的文化商品在生產過程中，由於傾向藉著 參照過去市場成功的經驗與喜好，以控制文化商品較短的銷售週期與創意生產 的不確定性所造成的商業風險。台灣電視劇過去不論在台灣或是中國等海外市 場皆曾經創造出佳績，因此憑藉著這樣的生產特性和生產的運作邏輯，得以一 步步的在場域中累積經濟、社會、與象徵資本。但這樣的運作邏輯，面對市場 反應的胚變，也影響了過去在場域中競逐所依賴的策略和條件。
隨著中國市場的壯大，產業中的影視製作公司紛紛追求產製所謂的「精 品」內容，以獲取更高的利潤（Keane, 2015）。即便在龐大的產量與產能之 下，產製的品質參差不齊，但在資金的投注與跨國技術的結合，中國電視劇產 業中許多電視劇作品，其製作之精良程度，早已超越台灣所供給的產品。而若 以製作團隊的組成來說，相對於Ryan（1992）對於創意生產階段的分類，屬於 內容構思、籌劃的知識與技術，如同簡旭伶（2011）所指出的，台灣的美術、
梳畫、燈光、音效等技術階層在中國影視產業中更是早已被取代。
除了製作的技術層面，就象徵與內容而言，在訪談的過程中，幾位電視劇
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製作人一再強調著資本與電視劇這樣的流行文化商品之間的正向關係。在資本 累積的邏輯下，從前述的製作費的差異便可看出，不斷增加的資本投注，以產 製得以在跨國市場獲取佳績的產品是影視生產的內在趨勢。參與合拍、國產劇 的劇本創作超過十年，近年從編劇和導演轉型製作人，並投入國產劇製作的製 作人P4，在比較台灣和中國影視內容生產的品質上越來越大的差異時，提出一 個相當生動且實際的表述：
...他們的質感是用砸出來的嘛，他們是用錢砸出來的質感。我們沒有 辦法，我們怎麼樣也做不到這一塊...（P4，2017.4.13訪談）
實際上也就是在這樣的趨勢下，隨著與跨國影視產業鏈的接觸漸多，相對 來說，過去在中國影視消費市場被賦予「時尚感」、「洋氣」等秀異
（distinction）的台灣戲劇，如今在資本的堆砌，引入跨國生產知識與技術漸趨 頻繁的情況下，生存的空間受到了壓縮。這也顯現了在中國影視生產場域中，
對於附加於文化商品的象徵鬥爭之下，面對來自其他跨國資本所帶入的，更精 進的知識與技術的比較和競爭，過去標籤在台灣戲劇的「時尚」和「洋氣」等 符號已顯得斑駁。而以往台灣製作團隊得以在相對低廉的成本之下，運用本身 的產製經驗製作出符合中國影視市場期待的質感和內容。但這樣的操作模式，
在資本市場持續擴張的中國影視產業，顯然已失去過去得以立足的利基。編劇 苑亦就曾在專欄文章中提到「所有戲劇主創的幕後團隊由原本只要有港台班底 加入就算高端，漸漸轉變成由韓國團隊入主才是王道。」（苑亦，2015年6月21 日）。
相反的，這樣在資本積累邏輯下所帶來的改變，如製作人P4生動的表述所 反映，在今非昔比的情況下，中國影視製作的場域中對於台灣電視劇的「特 質」24的認識，已顯現出與過往所累積的聲譽之間的差異。這樣的差異來自於
24 賴以瑄（2008）曾經運用「台灣性」這樣的理論概念，重新檢視兩岸合拍劇中存在的，所謂
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上述，不論是中國國內或是區域內諸如韓國的製作團隊於場域中不斷的比較、
競逐的動態過程。台灣電視劇在製作成本不升反降的產製條件下，反而漸漸的 在中國影視生產場域中被貼上了粗糙與價值低落的標籤：
...我曾經在大陸有一個製片人跟我講，他說導演我希望不要拍像台 灣那種粗枝濫造的東西。十幾年前去他們會說，我們要跟台灣學習、
效法的地方很多，現在是你不要拍那個粗枝濫造...（P4，2017.4.13訪 談）
聲譽在場域中的貶損，如同簡旭伶（2011）所提到的，是導致中國投資人 對於製作「台式品味」的台灣戲劇已不感興趣的關鍵。這樣的情況代表著台灣 製作團隊過去所仰賴的戲劇製作知識和技術，隨著產業環境的變遷，特別是當 中國的電視劇生產者能夠連結到更精良的製作知識與技術時，已然貶值。這樣 的貶值來自於這樣的生產模式所體現的文化形式，已無法如同過去在中國影視 消費市場替資本創造符合期待的獲利。因此，隨之而來的是過去藉助其文化資 本在場域中所創造和累積的地位和聲譽的消失，這也代表著象徵資本的凋敝。
製作人P3比較了過去與現在，在中國影視生產場域中看待台灣戲劇模式的差 異。就目前的情況而言，即便在中國的影視生產場域中台灣的這些工作者仍舊 有生存的空間，但受重視的程度已不若以往：
人家現在玩更大啊，人家現在直接買世界的IP25。應該是說我現在想要 學的人是在這個level，我就直接去找這個level最厲害的，我這個學完 了之後，我現在找另外一個level的，那他就去那個level找了。對啊，
所以我就不用找你啊，我幹嘛找你？可是你一樣可以來工作。（P3，
不符合國族建構論述下的文化產品所蘊含的某種文化特質，以及在中國產業體系中的異質性。
25 IP 為智慧財產（Intellectual Property）之簡稱，在影視生產的脈絡中包括小說、動漫或電玩等 得以改編為戲劇、電影的原創內容形式，以及得以複製、翻拍的影視作品。
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2016.7.22訪談）
而就劇本版權的海外銷售來說，台灣戲劇在海內外的市場反應漸趨不佳，
也降低了海外市場購買台灣戲劇故事版權的興趣。2000年之後，依循兩岸合拍 的產製脈絡，開始在中國投入劇本創作的編劇SW1，從編劇的角度分享了在中 國影視產業中所觀察到的現象。由於韓劇在中國市場極受歡迎，在限韓令以 前，中國的電視劇製作仍存在許多購買韓劇故事版權的操作。但相對的，台灣 偶像劇要在海外被翻拍機會，可說是少之又少：
...台灣偶像劇買的不多...這幾年都賣不出去了吧，到處都賣不出去，
海外也賣不出去。只有很少的幾部像《我可能不會愛你》韓國有買，
或是《命中註定我愛你》...（SW1，2015.6.23訪談）
這樣的情況顯示了相對於賴以瑄（2008）提到的，過去台灣作為亞洲各地 電視文化角力的場域，台灣市場的反應也必然是亞洲市場的指標，追求亞洲市 場極大化的合拍劇必然嘗試征服台灣市場。如同前述，在台灣戲劇在國內市場 的表現趨於慘淡的情況下，台灣市場反應的參考價值顯得不足，作為亞洲地區 跨國影視試煉所的條件已不復存在。而隨著情勢的轉變，雖然台灣的製作團隊 在中國電視劇投資規模超過百億人民幣26的環境下，仍然能夠獲得一定的立足 空間，但在場域中的位置與權力關係 顯然已有所改變。