製作人的位置轉變與因應之道

如同先前所提到的，對於電視劇的製作人而言，在整個生產體系中的行動 和實踐，實際上正是內容產製和消費的整個文化迴路中的中介。特別是，台灣 的電視內容產製的方式，在後福特主義的彈性生產邏輯下，相對於鑲嵌在科層 化的，較穩定的生產結構。依賴著接案、遞案，藉由一個個企劃專案團隊的組 建，生產出戲劇內容的彈性化生產方式。快速的因應市場的轉化，更是一直以 來，台灣這些製作人為了生存所需具備的能耐。

從文化部出版的《2015影視廣播產業趨勢研究調查報告》可以看到，節目 作公司的家數呈現下滑的趨勢，2015年較前一年又減少了3.46%，顯見台灣的產 業環境已無法維繫眾多製作公司的生存。在台灣影視生產環境蕭條的情況下，

特別是以電視劇生產為主的製作公司，需要相對較高的製作成本，影響更是重 大。這樣的情況，在少數以獨立製片方式在產業中生存的製作人P5，對於產業 情況的描述得到呼應：

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你要問我，我是這個業者第一線，這二十年來在做這個...至少拍戲拍 了二十年...這些年來看著整個戲劇這樣子起起落落，太清楚了。而且 我們公司還在，不在的關掉的一大堆。（P5，2017.4.28訪談）

在這樣的情況下，對許多製作人而言，與中國在產製上的合作與其說是為 了打入中國市場，到不如說是解決在台灣的生存困境的一種方式，這也暗示了 當前兩者的權力關係。在訪談中，實際上談到過往製作過的案例時，不同的製 作人皆提及類似的情況，案子「在台灣推不動」成為將製作移轉到中國的一大 推力，而所謂的推不動大多來自於製作規模如成本、技術的無法負荷。在資本 的牽引下，「在地」本身實際上就是服務於一種獲取資本利潤的工具性目的

（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。也因此，如製作人P4提 到的，跳過向台灣電視台遞案的階段，直接到中國尋求資金和合作的機會，製 作所謂的「國產劇」，成為一種得以生存生產的路徑，而這樣的路徑相對來說 台灣團隊主要負責生產，近似於一種內容產品的「代工廠」：

就是他們不要你們的...他們只要我們的技術，因為發行這一塊是他們 的市場嘛，那所以說發行商就像貿易商一樣，他來台灣找代工廠，把 他們要的東西訂製出來。那他們要把這個商品拿出去外面兜售。

（P4，2017.4.13訪談）

而這樣的生產路徑，對於仍在台灣產製戲劇的製作人而言，在市場與內容 的操作層面上，由於兩地市場所需要的內容商品，以及對於製作的政策規範和 產製條件仍存在差異，因此策略性的區別、聚焦目標市場成為必須。作為在台 灣影視製作產業仍相當活躍的電視劇製作人，製作人P6便分享了實際上的操作 經驗。從中可以看到，甚至在製作企劃以前，購買IP的決策本身就已顯示出瞄 準中國市場的企圖：

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因為我們大概在前年底的時候就買了一個IP，一個網路小說，他就是 一個雖然背景架空，但是個古裝。我把它定義成古裝偶像劇，那就沒 有任何懸念啊，我們就一定要跟對岸合作，我就不可能在台灣因為做 不起來...我買這個IP他就是要讓這個IP先吸引觀眾嘛...那這個作家他 紅是紅在大陸...那我也不可能拿回來做。就好像當時的《泡沫之夏》...

對...其實你做了一個台灣的偶像劇，其實是怪怪的...（P6，2017.5.4訪 談）

當然，作為一個戲劇代工者的角色，伴隨著前述的，台灣電視劇製作人在 中國影視生產場域的聲譽的滑落，所產生的對於台灣戲劇製作人在中國影視產 業中的角色和地位的影響。反映在實際產製環節的運作，最直接的表徵即是製 作過程中的決定權和話語權在誰身上，製作人P5所分享的經驗可以很清楚的看 到話語權翻轉的現象，已非由台灣製作人主導：

我們以前去大陸的時候他還剛起來的時候，他在聽你講，我們還被央 視去...那時候你可以告訴他一公分這麼長，這是一公分...你有一個你 自己的角度觀點跟他講。現在不是...他現在說這麼長，他的一公分就 是我們的兩公分，因為話語權在他手上，標準他定的不是你定，美感 也是他定的不是你定的。（P5，2017.4.28訪談）

但必須強調的是，這樣的情況並非台灣製作人在中國影視生產場域所遭遇 的特別情況，而是這樣的變化顯示相對於過去台灣製作人扮演的是產製與營運 技術的諮詢者和流行文化的中介者的角色，在逐漸失去過去在場域中競逐所賴 以維繫的文化和象徵資本時，「台灣」製作人所蘊含的市場意義已不如過往，

更趨近於一個單純的戲劇內容的外包代工者。而這顯然並無異於這些製作人與 對台灣節目主要出資者－電視台，之間的依存模式，當前的狀況無非是扮演好 一個代工者的角色。如編劇SW3在談到過去參與由台灣製作人製作的中國國產

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劇時指出，製作人因應出資者的喜好而作出調整，實際上和在台灣與電視台交 涉的情況並無差異：

就是看他高興啦，不管是在哪個國家都一樣，就完全是看他高興。台 灣也是啊，電視台主管有時候就是他覺得好看，那有時候覺得就是難 看，這是沒有辦法...沒有什麼原因的啦。（SW3，2015.7.30訪談）

所謂的代工除了資金來源所建構出的在資本化的生產過程中產生的，來自 於資本利益的管控、定奪。在角色上屬於資本代言人的製作人，實際也面對 著，相對於過去在中國影視生產場域中扮演合資者或管理、技術顧問的位置和 角色，回歸到傳統的創意管理者在產品生產過程中協調、管控資本與文化商品 生產過程的工作。製作人P4所顯現的態度是很好的證明。他認為，滿足客戶的 需求，實際上就是代工者這樣的角色所必須具備的技能和存在的條件：

我一直覺得我們影視產業...像我們的工作是服務業，我今天我這個市 場的客戶訂製一個他需要的東西，是我們該有的技能。...所以我今天 如果for大陸市場在訂製一齣戲的時候，現在比較反著來可能是對方...

譬如說我現在談一個案子，對方拿了項目來問我，那我們就得丟故事 大綱出去（P4，2017.4.13訪談）。

當然，當前這樣的處境很大程度來自於台灣過去依賴的戲劇模式的貶值，

但這並非當前的生產活動與過去戲劇模式的完全斷裂。事實上，從製作人P6分 享的合作經驗仍舊可以看到，中國影視產業對於台灣製作團隊的一些想像。而 這些想像來自於對於過去台灣出產的戲劇作品的印象，與前述的代工的合作脈 絡結合，成為目前台灣的製作單位賴以生存的一種型態：

...因為他也許就是他手上有一個IP了，他覺得這個IP是青春、校園、偶 像，那我覺得可以找台灣的團隊來試試，可能他們會拍得比較好，我

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們現在就是在做這個事。（P6，2017.5.4訪談）

這樣的處境，顯示了台灣製作人在台灣製作團隊對於特定類型戲劇的製作 經驗和技術仍然在中國影視生產場域受到肯認的情況下，製作人仍舊得以藉此 掌握住一定的生存機會。甚至，特定的製作人仍可藉由過去的戲劇操作經驗，

進入中國主流的節目製作公司任職。曾在三立擔任戲劇總監，目前任職於上海 上象娛樂的製片人陳一俊便是一例。但整體而言，製作人作為文化商品的產製 和消費的中介，文化商品的生產，存在著參照市場成功的經驗與喜好的傾向。

在這樣的情況下，從台灣製作人在與中國製作方洽談與協商的過程中， 韓劇作 為主要參考範本的現象，仍舊可以看出台灣製作人相對低落的處境：

...他已經不需要找比如說誰誰誰...除非很特殊的劇種，譬如他們要做 終極系列，他可能那個know how還沒有那麼清楚。可是一般我們認為 的時裝偶像劇，他們已經覺得他們進步到不輸我們了，甚至他們在看 的高大上，他們在跟你討論的時候的reference也不會再提《流星花 園》了，他們會提的是《鬼怪》，他們會提的是我希望像《來自星星 的你》...類似這樣，就是那個是很現實的...（P6，2017.5.4訪談）

然而，如同前述，過去台灣製作團隊能夠在中國的影視生產場域中，主導 特定題材的電視劇創作。最主要的原因來自於，藉由台灣戲劇模式所生產出的 戲劇內容，其中體現的台灣流行文化。當前在代工化的處境下，為什麼找台灣 的製作團隊，如同前一章所提到的，很大程度來自於製作經費的考量。台灣製 作團隊相對擁有足夠的能力在有限的資源條件下，產製一定品質的戲劇。而在 代工的條件下，為了符合「接地氣」的要求，也可能因此陷入失去特色的窘 境，成為僅能依賴價格優勢，更容易被取代的角色：

因為你一直想要變成他們，你永遠不是他們啦，你一直想要變成他們

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那個樣子，講他們的語言，符合他們的標準，那你只是真的...其實所 以早期一些製作人到最後都回來了嘛。（D1，2016.5.27訪談）

另一方面，對於台灣的製作人來說，在中國影視生產場域中所存在的風 險，並不僅止於失去特色而面臨被取代的危機。中國廣電總局長期存在調控電 視劇製播的內容、題材與生產方式的情況（程靜薇、李珍暉，2014）。例如近 來針對韓國影視內容、人員發出的「限韓令」，對於整體產業便產生系統性的

另一方面，對於台灣的製作人來說，在中國影視生產場域中所存在的風 險，並不僅止於失去特色而面臨被取代的危機。中國廣電總局長期存在調控電 視劇製播的內容、題材與生產方式的情況（程靜薇、李珍暉，2014）。例如近 來針對韓國影視內容、人員發出的「限韓令」，對於整體產業便產生系統性的