研究發現

首先在第肆章，從台灣與中國如何藉由偶像劇或鄉土劇的引進，進而搭建 起電視劇生產連結的脈絡討論起。興起於 2000 年代的台灣偶像劇和鄉土劇，在 台灣創造了新的媒體景觀。社會經濟的自由化發展與消費主義的抬頭不僅僅提 供了台灣醞釀新類型電視劇的養分，也創造了台灣與中國在特定現代時間點的 共感，台灣偶像劇和鄉土劇開始在中國影視消費市場受到歡迎。然而產品的跨 國銷售，如何轉變成彈性資本積累下的電視劇跨境生產，中國政府為維繫對於 媒體與文化產業的控制，扶植本地的產業鏈所形塑的制度障礙，成為轉為在地 生產投資的關鍵。這也反映了 Bourdieu（1993）所言，文化生產場域深受政治 與經濟場域影響的特性。

從 1990 年代開始，對於境外內容引進的規範以及內容的限制，使得與中國 製作單位合作生產，成為台灣電視劇製作團隊企圖進入中國影視消費市場的因 應策略。另一方面，在 2000 年之後的時間點，中國政府的「文化體制改革」也 促使了影視製作更進一步的產業化發展，民營製作公司也因此成為中國電視劇 生產的主力。然在中國國家政策對於播映通路的把持下，促使了台灣的製作團 隊多半必須花費心力建立人際網絡，累積社會資本，藉此與在商業與政治環境 中具有良好人脈的中國製作公司合作生產電視劇，而非獨立的生產、發行。這

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樣的情況也造成了資本積累的流失，實際上，也預示了台灣製作團隊在中國影 視產業當前的處境。

如同 Harvey（1989）在晚期資本主義的情況下，如何建立跨境的產製的連 結，更看重的是產品形象的形塑，品牌標誌的建立。對於中國製作單位而言，

台灣電視劇在中國創造的高收視率，與台灣製作團隊的合作代表了投入生產蘊 含台灣流行文化的電視劇商品，以創造市場利益的可能。而台灣偶像劇和鄉土 劇在模式化生產下，其中類型化文本的特性以及「低價高效」的製作技術和經 驗塑造了台灣特定的戲劇模式，成為中國影視生產環節在發展階段的學習與複 製的目標。而這樣的知識和技術的移轉，如同過去 Iwabuchi（2002）在回顧過 去日本電視娛樂產業節目概念在亞洲市場的銷售與在地化移轉所提到的，是一 種模式交易（format trade）。相對而言，戲劇模式下累積的製作技術和經驗也 成為台灣製作團隊在中國影視生產場域賴以生存的文化資本。然而，中國對於 合拍劇的制度限制，使得合拍劇窒礙難行。隨著中國影視消費市場的發展，在 市場利益的驅動下，台灣製作團隊也逐漸投入中國國產劇的生產，也開始翻轉 了在製作上的角色位置。

在彈性化的生產條件下，面對著資本市場快速轉化下，產製的連結也隨之 產生不同的轉變。面對對於境外內容規範嚴密且高度競爭的中國影視市場，在 台灣更加慘澹的製作環境和條件下，台灣電視劇在中國影視消費市場的表現也 大不如前。當周邊國家的影視生產條件足以投注越來越高的資本，以在跨國市 場獲取更高利潤的情況下，過去在中國影視消費市場被賦予「時尚感」、「洋 氣」等秀異的台灣戲劇，如今面對製作成本不升反降的情況，反而漸漸的在中 國影視生產場域中被貼上了粗糙與價值低落的標籤，過去台灣製作團對賴以生 存的戲劇模式也隨之貶值。

在第伍章的分析中，檢視了台灣影視工作者在中國影視生產場域的生存脈 絡與狀態。依循著 Ryan（1992）對於文化工作的分類，電視劇製作人作為創意

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管理者，在製作的過程當中扮演著資本的代言人，協調與管控資本運作邏輯與 文化生產過程。也因此，在資本市場的邏輯下，台灣電視劇模式在中國影視製 作場域的貶值，直接的反應在中國影視生產場域當中的台灣電視劇製作人的生 存條件之上。面對當前的情況，台灣製作人在中國影視生產場域的地位已然不 如過往扮演著電視劇生產技術、知識、人才以及流行文化的中介角色。隨著手 中握有的資本的減損，台灣電視劇製作人逐漸形成，利用過去所建立起的產製 連結網絡，藉由台灣偶像劇或鄉土劇殘存的象徵資本，尋求中國電視劇代工機 會的生存狀態。

另一方面，台灣的導演和編劇藉由偶像劇和鄉土劇製作經驗的累積，建立 起在場域中的聲譽。如同 Bourdieu（1993）所指出，在文化商品生產體系中，

特定的文化商品在場域中的被肯認，是為產製者帶來經濟、文化與象徵資本的 關鍵。場域中的聲譽一方面來自於過去參與作品的市場表現；另一方面，也在 於工作者在模式化生產下的製作經驗，對於資本而言得以減少生產過程中的不 確定性。工作者的聲譽成為生產高完成度戲劇商品的保證。因此，這些台灣導 演和編劇也在台灣與中國透過偶像劇和鄉土劇戲劇模式所搭建起的生產連結 下，被揀選進其中。隨著台灣戲劇生產模式價值的貶損，這些與台灣戲劇生產 模式存在高度關係的導演和編劇，過去所掌握的文化資本的交換價值隨之減 少。因此，為了在由商業利益主導的場域中獲取生存的機會，也必須因應產業 環境的轉變做出調整。

個人適應與調整能力的重要，突顯了彈性資本累積邏輯下，創意文化工作 者將自身的創作與實踐視為企業的管理特性，也顯示了創意文化工作者對於自 己所產出的文化商品的藝術和商業價值具有直接的責任（Banks, 2007／王志 弘、徐苔玲、沈台訓譯，2016）。特別是在台灣戲劇模式在中國影視生產場域 價值貶損的情況下，工作者持續尋找中國影視消費市場接受的可能也成為必 要。但如同 Bourdieu（1993）指出，經濟、文化、社會與象徵資本，伴隨著行

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動者本身的秉性（disposition）之間所形成的關係，實際上決定了行動者在場域 中的移動和行動策略。而台灣導演和編劇在場域中的調整和應變也是建立在過 去來自於偶像劇或鄉土劇的製作經驗之上。

台灣的導演和編劇企圖透過過去所熟悉的戲劇類型與題材，創造自己的生 存機會。在所謂的「接地氣」的製作要求下，工作者對於創作的戲劇的類型設 想，偏向於符合都市年輕觀眾喜好的戲劇題材，企圖追求在現代都市生活中的 共感。另一方面，對於台灣編劇而言，由於題材和語言的親近性，使得中國許 多網路小說 IP 改編之戲劇，尋求台灣編劇參與劇本創作。但對於台灣導演來 說，工作著重在鏡頭的呈現和場景的調度以及戲劇整體的掌握，語言上的親近 性在其中顯得次要。面對中國影視製作環境的製作條件和技術提升的情況，如 何對鏡頭以及演員表演的情感掌握的「更精準」，在為台灣導演在競爭中可以 把握的關鍵所在。

此外，台灣與中國在國族框架下的衝突，在全球化的彈性生產背景下，也 形塑了台灣影視工作者對自身行動詮釋的矛盾。這樣的矛盾實際上體現在工作 者對於到中國「打工」這樣的詞彙的認識上，即便「打工」是一種市場與產業 變化下的一個結果，但在國族框架的影響下，這樣的現象怎麼被社會認識，以 及工作者自己怎麼認識自己的行動，在訪談中仍然可以看出當中所存在的衝突 和差異。而在國族框架的衝突下，台灣所代表的地方與在地性，也成為新自由 主義市場自由放任的意識形態下的箭靶。但地方性所存在的社會與倫理意涵，

實際上成為能夠跳脫在地／全球二元對立的一條路徑。