第三章 鄉愁美學與空間
第二節 兩岸猿聲啼不住：以中國大陸為核心
意義。並且討論「鄉愁」的投射對象因為不同主體而有所差異，換句話說，也就 是本文將透過作品討論「鄉愁」如何在不同族群或不同世代作品中移動和開展，
進而觀察空間與記憶之間的關聯性。
第二節 兩岸猿聲啼不住：以中國大陸為核心
1945 年 10 月 25 日，日本將台灣移交中國，台灣遂成為中華民國的領土。
在日本統治時期用來指稱「台灣人」的稱呼，因為隨著從大陸來台的人口而有了 新的類別，也就是「外省人」和「本省人」。「外省」指的是從中國其他省份來的 人，「本省」則指的是台灣本省人口。國民黨政府來到台灣，首要之計便是在文 化與語言上全面去日本化，並且實施再中國化政策，因此教育成為汰換思想的主 要管道和手段。在語言政策上實施了嚴格的單語主義，因而使得原本接受日語教 育的世代人口變成「文盲」，一時間消失於文壇。而1949 年來台的外省籍作家，
「鄉愁」代表著在故鄉的成長經驗，以及對故鄉的思念與記憶，包含了在當時與 故鄉遙隔而無法歸返的心情。魯迅在評論許軟文的作品時曾說，「因為回憶故鄉 的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更 能自慰的」11，這句話用來解釋外省籍詩人對於故鄉的回望和記憶也同樣適切。
由於外省籍作家認同與國家意識形態機器之間同樣都以召喚中國為前提，因此在
「鄉愁」的相關作品中，故鄉所指涉的地方感皆與中國地理和文化為主要範圍。
這也反應了外省族群遷移的經驗和對戰爭的印象，在移入台灣和跨越中國兩地的 地理位置時，記憶凸顯了台灣與中國之間的距離和差異。記憶首先成為彰顯今／
昔、此地／遠方的相對經驗，例如在紀弦（路逾，1913-2013）在〈案頭〉中：「…
被插在古瓶裡的畫筆／有其蒼綠的記憶／檸檬黃的記憶／青的記憶／白金的記 憶／石榴紅的記憶／如盛夏／如初升月／如潮／如指環／如飄飄的裙／而古瓶
11 魯迅，〈導言〉，魯迅編選，《中國新文學大系‧小說二集》（上海：良友圖書印刷公司，1935 年7 月）後另出版：魯迅編選，《中國新文學大系‧小說二集》（台北：業強，1990 年），頁 9。
／是充滿了歌聲／那不再的昔日／和令人流淚的遠方」12由畫筆上的色澤興發了 對於記憶的諸多想像，甚至觸及對於昔日和遠方的情感。又如在〈十一月的懷鄉 病〉中書寫流亡和傷情，「我卻流亡在這海島上，唱著無限傷情的懷鄉歌。」13， 或是他在當時自稱為「政治抒情詩」的〈飲酒詩〉中，其實作品內容便是以鄉愁 為主要的情感基調：「飲當歸酒，當歸故鄉／故鄉啊，你在何方？／如果我有一 個南村／我也可以載欣載奔／可是我那江南一角的小樓啊／已經隨著錦秀的大 陸以俱沉！…如果時間可以倒流／我是多麼願意回到二十年前」14，在飲酒後想 起了對於故鄉的思念，此情感基調與反共文藝的政治理念不謀而合，反共文學與 戰鬥文藝的意識形態透露出國民黨政府宣示中華民國是中國唯一的合法政權，是 中國傳統文化的正統繼承，因此傳統中國文化的價值再三得到憧憬和讚揚。台灣 文壇在戰後初期被植入大量的中國文化和價值，一方面是從反共反左翼的角度出 發，另一方面則是對中國地理景觀、歷史傳統的懷思，因此才會有「政治抒情」
的分類命名。紀弦在晚年移居海外之後所寫的懷鄉作品更多，諸如〈鄉愁五節〉、
〈關於樹的三重奏〉等等，都是用回溯（flashback）的角度，以記憶為創造和組 構個人生命經驗的方法重新敘述和拼湊歷史。另外，商禽（羅顯烆，1930-2010）
的散文詩〈長頸鹿〉、〈平交道〉從超現實的寫作技巧深刻地描寫出時間與鄉愁的 廣度，例如〈長頸鹿〉書寫了由長頸鹿進行脖子變長的想像，最後再到對漫長等 待中歲月的詮釋：
那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子 之後，他報告典獄長說：「長官，窗子太高了！」而他得到的回答卻是：「不，
他們瞻望歲月。」
12 紀弦，〈案頭〉，《檳榔樹甲集》（台北：現代詩社，1967 年），頁 78-79。
13 紀弦，〈十一月的懷鄉病〉，《檳榔樹甲集》（台北：現代詩社，1967 年），頁 122。
14 紀弦，〈飲酒詩〉，《檳榔樹乙集》（台北：現代詩社，1967 年），頁 33。
仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；
乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡，去守候。15
在精簡的文字中可以看見商禽對於歲月／時間的巧妙安排與敘述，由囚犯瞻 望一個抽象的「歲月」回到長脖子的具體現象，形容歲月的漫長和青年獄卒對於 時間歲月的無知，以致於不斷在等待守候一個抽象的對象，〈長頸鹿〉荒謬又戲 劇性地寫出了時間與囚居之間的關係，並且描寫了商禽自己對於時間意象的巧心 經營。另一首〈平交道〉中提及抱著女兒突然經過平交道時柵欄放下，並且將平 交道詮釋為將空間一分兩半的情景：「我的目光也同時被凍結，因為這個城市突 然被切割，呼吸、空氣、喧鬧、哭號全被切成兩半直到欄護升起。我對這個城市 另一半的鄉愁仍在繼續中。」16平交道成為切成兩半的比喻，正如同詩人生命突 然遭逢的流徙與逃亡，同樣也將他的生命切成了兩半，還有於〈五官素描〉組詩 中的〈眼〉也寫著鄉愁：「一對相戀的魚／尾巴要在四十歲以後／才出現／中間 隔著一到鼻梁／猶如我和我的家人／中間隔著一道海峽／這一輩子怕無法相見
／偶爾也會混在一起／只是夢中他們的淚」17，用眼睛比喻自己思念故鄉與家 人，並且由詩中所寫的「雙眼」、「一對魚」、「他與家人」三組一對卻又處於分離 狀態的對象，訴說其與家人無法相見的痛苦經驗，商禽不直接寫鄉愁，但卻在其 超現實的語境中，可以窺見他在精簡文字之內亟欲逃脫現實時空的情感和無奈。
陳芳明認為在商禽的創作裡，鄉愁是另一種變相的囚禁，故鄉的親情、友情、愛 情都完全被切斷成隔絕狀態18，在商禽的詩裡經常以節制和精簡的意象賦予處處 不著痕跡地詮釋了內在情感，形成了商禽詩作中鮮明而深刻的寫作特色。
15 商禽，〈長頸鹿〉，《夢或者黎明及其他》（台北：書林，1988 年），頁 33。
16 商禽，〈平交道〉，《商禽詩全集》（台北：INK 印刻，2009 年），頁 334。
17 商禽，〈五官素描‧眼〉，《商禽詩全集》（台北：INK 印刻，2009 年），頁 273-274。
18 陳芳明，〈快樂貧乏症患者——《商禽詩全集》序〉，《商禽詩全集》（台北：INK 印刻，2009 年），頁41。
以鄉愁為創作主題和特色者還有余光中（1928-），他在〈春天，遂想起〉中 述及自己對於故鄉江南的想像，「春天，遂想起／江南，唐詩裏的江南，九歲時
／採桑葉於其中，抓蜻蜓於其中／（可以從基隆港回去的）／江南／小杜的江南
／蘇小小的江南」19，其中有對已逝母親的懷思，對故土的遙想，以及歷史典故 與家國地理之間的關聯。余光中擅長將古典意象結合，用迴旋的句式語法造成鄉 愁餘韻不絕，詩人的記憶在海峽兩端間擺盪，「復活節，不復活的是我的母親／
一個江南小女孩變成的母親／清明節，母親在喊我，在圓通寺／喊我，在海峽這 邊／喊我，在海峽那邊／喊，在江南，在江南／多寺的江南，多亭的／江南，多 風箏的／江南啊，鐘聲裡／的江南／（站在基隆港，想——想／想回也回不去的）
／多燕子的江南」20，母親的形象也是余光中在記憶裡不停與鄉愁串聯的情感投 射人物，在〈鄉愁〉裡更加明顯：
小時侯
鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭
母親在那頭
長大後
鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭
新娘在那頭
後來啊
鄉愁是一方矮矮的墳墓
19 余光中，〈春天，遂想起〉，《五陵少年》（台北：文星書局，1967 年），頁 71。
20 余光中，〈春天，遂想起〉，《五陵少年》（台北：文星書局，1967 年），頁 74。
我在外頭
母親在裏頭
而現在
鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭
大陸在那頭21
除了對親眷的情感之外，余光中有多首作品內的懷鄉情感與戰爭的意象相 關，並且更大範圍地書寫國族與歷史之間的記憶。例如〈在冷戰的年代〉中提及 七七事變：「（節錄）在冷戰的年代，走下新生南路／他想起那熱戰，那熱烘烘的 抗戰／想起蘆溝橋，怒吼，橋上所有的獅子／向武士刀，對岸的櫻花武士／『萬 里長城萬里長，長城外面——／是故鄉』，想起一個民族，怎樣／在同一個旋律 裏咀嚼流亡／從山海關到韶關。他的家／在長城，不，長江以南，但是那歌調／
每一次，都令他心酸酸，鼻子酸酸」22，連帶地使得詩人懷想起中日戰爭引發的 逃難和離開家鄉的印象，內容充滿了戰爭、流亡、歲月等意象在記憶中的沉澱，
又例如後段中提及「一首舊歌，一枚照明彈／二十年前的記憶，忽然，被照明／
他想起，那音樂會上，剛才／十七歲，最多是十八…」，依舊是將戰爭和年少記 憶串連在一起。余光中的詩，除了抒情語句中散發的古典意象之外，特別對於故 土的懷念有深刻的記憶，就算是以西方典故為詩題，內容仍是戰爭與祖國分離後 的傷痛，如〈忘川〉：「而無論向東走或是向西／逆彼忘川，順彼忘川／鐵絲網的 另一面才是中國／——一則神話，一種蒼老的謠言／在少年時代第幾頁第幾頁第 幾頁／一張地圖，遠望就算是止渴／…鐵絲網是一種帶刺的鄉愁／…縱河是拉鍊
21 余光中，〈鄉愁〉，《白玉苦瓜》（台北：大地出版社，1974 年），頁 56-57。
22 余光中，〈在冷戰的年代〉，《在冷戰的年代》（台北：純文學，1969 年），頁 76。
也拉不攏兩岸」23，詩人自敘中國亦是他忘不了的母親24，亦成為其詩中最初與 最後鄉愁的根源，但是這個中國也許是余光中自己在記憶與印象中所想像的文化 中國，並非完全是現實意義上的中國。夏志清也曾認為，「余光中所嚮往的中國
也拉不攏兩岸」23，詩人自敘中國亦是他忘不了的母親24，亦成為其詩中最初與 最後鄉愁的根源，但是這個中國也許是余光中自己在記憶與印象中所想像的文化 中國，並非完全是現實意義上的中國。夏志清也曾認為，「余光中所嚮往的中國