第二章 異國想像與地方
第一節 超現實詩與異國想像
第二章 異國想像與地方
在超現實風格中的詩作中，不但對於具體地理上的地方進行敘述與詮釋，也 對於抽象上的地方空間展開想像和創造，因此在記憶書寫的表現上具有雙重性。
本文聚焦於超現實主義風格的作品，分析作為殖民地的台灣地方如何於文本中呈 現，並具有文化與文學上的跨國性意義。首先，超現實主義以西方文學理論跨界 位移來台，並被台灣詩人所接受和吸收，此一過程暗示了日治時期的台灣曾經被 異國情調式的想像所生產，因此從異國情調延展梳理與台灣地方的關聯性。其 次，超現實主義詩人如何在寫作技巧與形式上以感官、色彩、聲音等超現實風格 標記在記憶所銘刻下殖民地台灣的地方特色。最後，在記憶書寫中以地方展現的 異國想像，同時也形構了文學風格如何經由跨地域性的實驗運用，使得台灣現代 詩呈現了文學史發展上的首次超現實風格。
第一節 超現實詩與異國想像
日治時期的台灣知識份子與文人，企圖對於既有的文學環境有所改革，在反 省當時文壇與文學作品所呈現的現象之外，也對於傳統和舊有的文學形式與內容 提出針砭和建議。由於日本統治下文化政策的介入，使得文學論戰逐漸也與對文 化政策的反抗或支持有了相當的關聯性1。從一九二○至三○年代，台灣文壇的 創作形式在新式與舊有之間反覆嘗試，其中，在當時使用語言的紛雜與國語（日 文）的介入，也使得在書寫與創作上有了不同的意見。文學的作用或工具性，與 作家自持的民族意識或身份認同，是當時經常被納入討論的雙重關係。此時對於
1 1919 年中國五四運動中掀起白話文運動，加上日本明治維新以來提倡「言文一致」，使得台灣 也在 1921 年逐漸開始萌發對於文學與寫作的自覺意識。台灣的新舊文學論戰和文學運動較為重 要的發展時間點首先於 1923 年開始，不但有黃朝琴、黃呈聰對於漢文與白話文的分析，更提及 社會結構和語言之間的關係；接著 1924 年由張我軍發起對於舊文學的針砭，被稱為台灣現代文 學支付的重要作家賴和也在 1925 年以白話文發表散文與新詩，之後尚有黃石輝、蔡培火、郭秋 生等人提倡台語文運動，因而可知 1920-1930 年間新舊文學運動多重面向與發展脈絡。
西洋、西方文化的理解，除了西洋直接輸入之外，更多是來自於中國或日本的再 輸入，在此時期的台灣現代性大抵從這兩個方向形構而來。在文化翻譯或移植的 過程中，與在地語言與文化的揉雜狀態，成為此時值得注意的文學現象。在報紙 或雜誌刊物裡對於文學創作中所能洞見的現代性或民族性、工具性等等進行論辯 或觀察的批判評論也同樣地方興未艾。由是可知，當時文壇成為國家文化政策、
保守或前衛、現代或寫實、各種詮釋「文學為何」的角力場，並且在權力與意識 形態之間產生了多重歧異的跨界狀態。台灣日治時期（1895-1945）現代主義
（Modernism）的發展脈絡，源自於新文學運動的崛起之後逐漸形成。有別於寫 實主義（realism）的風格和發展歷史，現代主義風格的文學作品向來自成一格，
以追求藝術的典範為目標。台灣文人在此一時期接受西方現代主義思想與作品的 主要來源，可以說是從向日本學習、效倣而來。透過留日文人或在台日人的傳播，
將日本當時所風行的現代文學其風格與主張，移植到台灣文壇。日治時期現代主 義風格的詩作中如何呈現記憶書寫，並且在寫作技巧和形式中是否同時表達了創 作上的拼貼與對銘刻事物的詮釋，便是本文的主要討論範圍。
超現實主義詩學在台灣，經常在學術研究上演變成歷史定位的爭論辯證問 題，其中，如何定位現代主義詩學在台灣文學史上的位置，或是對其超現實主義 在台灣的脈絡問題，尤其在日治時期，還不可避免地將會討論到殖民地與殖民宗 主國之間的文化傳播，以及現代性的譯介意義。戰前日治時期新詩相關的研究論 文，則以葉笛、陳明台、羊子喬、陳千武等人有較多的評論和分析，替日治時期 現代主義詩的發展現象研究打下了基石2。而近期有劉紀蕙3、奚密4、林巾力5
2 如葉笛，〈台灣新詩的萌芽和發展——日據時代二○年代詩壇的鳥瞰〉，《台南市立文化中心季 刊》10 期（1995.10）。羊子喬，〈光復前台灣新詩論〉，收於羊子喬、陳千武編，《亂都之戀》（台 北：遠景，1982 年），頁 1-37。陳千武，《台灣新詩論集》（高雄：春暉出版社，1997 年）。
3 劉紀蕙，〈前衛的推離與淨化——論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論及其被遮蓋的際遇〉，周英雄、
劉紀蕙主編，《書寫台灣：文學史、後殖民與後現代》（台北：麥田，2004 年），頁 141-167。
4 奚密，〈燃燒與飛躍：一九三○年代臺灣的超現實詩〉，《臺灣文學學報》11 期（2007.12），頁 75-108。
5 林巾力，〈追求詩的純粹性：從楊熾昌到紀弦〉，《中外文學》39 卷 4 期（2010.12），頁 85-133。
與陳允元6等人，也都對此一研究方向做出貢獻。相對於歷史定位的眾聲喧嘩與 關注，鮮少研究者從文本內容主要將其語言內容分析，或許可以解讀此一缺席的 研究成果展現了日治時期台灣超現實詩的主要特徵——抽象、形而上並且短暫。
如果從另一方面切入，或許台灣超現實詩的文本能提供一個不同的研究面向，理 解文藝現象的跨國移動和在地傳播之間的差異關係。
在討論超現實主義作品內容之前，必須先杷梳超現實詩的異國式書寫。「異 國情調」（exoticism）最早源自於地理大發現之後，航海行為與殖民主義使得歐 洲大陸對於其他非歐洲中心的地區和文化產生了想像和投射情感，例如對中東、
非洲、美洲等等，尤其以十八、十九世紀的歐洲文學作品為主要代表。甚至代表 了西方男性作家在旅行移動中到東方或美洲、非洲等地之後，對於尚未經過馴 化、仍然野性的土地或人民的觀點或慾望。例如來自於異國的裸體、肥沃土地等 等，各種狀似歡愉並且代表神秘未知的境地，異國情調與記憶成為西方對比與經 驗其他地理空間的一個認識過程，縱使它經常建構在西方想從自我當中排除的各 種元素上，也代表一種以對立但不平衡的方式所進行的「他者化」，由西方人所 建構的關於東方的認知與話語系統，所謂的東方主義（
Orientalism
）如是。在此 之後，異國情調另一方面發展出另一個向度，也就是從非西方國家的角度出發，對於西方國家、文化的種種想望與情感意識，進而在兩方移動中出現重製或移 植、交換、翻譯等等現象，構成了在語言上或思考上的各種交流與匯聚，甚至其 中包含一種以排斥或抗拒的方式來慾望西方世界的複雜情結。
在台灣日治時期被稱為異國情調作品，或者由日本比較文學學者島田謹二稱 為「外地文學」，大抵在日人方面以佐藤春夫（1892-1964）的小說〈女誡扇綺談〉、
6 陳允元，〈臺灣風土、異國情調與現代主義——以楊熾昌的詩與詩論為中心〉，《臺灣文學學報》
19 期（2011.12），頁 133-162。以及陳允元，〈尋找「缺席」的超現實主義者——日治時期臺灣超 現實主義詩系譜的追索與文學史再現〉，《臺灣文學研究學報》16 期（2013.04），頁 9-45。
墜入白晝昏睡的水路的習性 渡著樹海的風
青樹的濃影裡假寐的少女
著彩於種族的香氣裡的臙脂花著白牙枯萎 季節在海灘嬉戲
女的裸身上明亮的海韻的鄉愁漸病了 被砂床弄痛的肌膚
輝煌而緋紅之唇粧飾的思念是不死的薔薇的音樂 雲和浪漂泊的回歸潮流的圈線
少女呼喚著粗獷的本能用創傷之唇吃蒼白的果實11
全詩在顏色上的描繪與對女體的描述著墨甚多，並且以視覺為文字所建構的 意象，一連串的意象和語言結構顯示作者書寫的形式來自於西方文化脈絡和藝術 風潮。在這首詩中，呈現靜態的女體與海風、海灘等景致的交融，並且以語言拼 貼元素產生對於一連串精神式的想像，從技巧和結構上來看非常的異國感或異域 感，並且完全沒有對具體地理空間的標記和敘述，想像性質的創作意味非常濃 厚，或如另一首〈月光和貝殼〉組詩：
海風
花籃的窗戶被打開，就跳進來這臭氧族。
我是個歌唱於要活得這個生靈之形態的商人
海的歌
11 楊熾昌，葉笛譯，〈傷風的唇——有氣息的海邊〉，呂興昌編訂，《水蔭萍作品集》（台南：台 南縣立文化中心，1995 年），頁 19。
海的歌海是聽不見的
海水美麗的飛沫是搖蕩著的漂泊的黃昏。
這淡青的鄉愁
月光
月光的驟雨目送著戀走向死的高地。在向白色邸宅消失的西南風裡疾流的 海繼續著流浪……
——月之海，島嶼因童話疲憊著。而又像似秋風。
貝殼
「女人的本態是心臟嗎？」
我的影子敲叩著屍體。
女人的心臟是諧調於十三海里的黑潮之貝殼的鼾聲。
他回向海去。
夜
真空的花園，鑲著雪白的花邊。靈魂享受明快的遊樂。
我是感覺的卑賤之形態嗎！花園充滿沙礫的花和天使的呼吸。
印象
投射在你背上的影子就像布農族的瞑想。
而你還把長統襪遺忘在鄉下車站。12
商人、漂泊、流浪、遊樂、天使、瞑想等等意象，透露出楊熾昌營造的跨文
12 楊熾昌，〈月光和貝殼〉，收於《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，1995 年），頁 84-85。
化風景，雖然從島嶼、布農族仍可窺見台灣入詩，但已經超越了現實層面的現象 和意義，詩人轉而致力書寫心境中與想像上的地方風情和台灣風土。透過語言和
化風景，雖然從島嶼、布農族仍可窺見台灣入詩，但已經超越了現實層面的現象 和意義，詩人轉而致力書寫心境中與想像上的地方風情和台灣風土。透過語言和