第二章 異國想像與地方
第二節 殖民地台灣的感官修辭
和詹冰（1911-2004），以及較晚的陳千武（桓夫，1922-）、林亨泰（1924-2012）、葉笛（1931-2006）
等人之詩作與文藝活動，可視為接收日本文藝活動與思潮理論之例。
23 亞歷山德安（Sarane Alexandrian），李長俊譯，《超現實主義的藝術》（台北：大陸書店，1982 年），頁 27。
見聞法國巴黎風靡一陣的超現實主義風潮，為此撰文〈Surrealism：The Last Snapshot of the European Intelligentsia〉（超現實主義：歐洲知識份子的最後快 照），班雅明認為虛構做為一種現實，拋擲出對現實的反動，又或者是讓人憂慮 製造了更多的問題？在此文中，班雅明分析了超現實與語言之關係，也觀察到了 此一面向的特性：
Life seemed worth living only where thethresh between waking and
sleepingwas worn away in everyone as by the steps of multitudinous images flooding back and forth; language seemed itself only where sound and image, image and sound, interpenetrated with automatic precision and such felicity that no chink was left for the penny-in-the-slot called "meaning." Image and language take precedence.（只有在每個人的清醒與睡夢間的界線已經消滅 時，生活才最有價值；眾多的圖像充斥來回，語言本身似乎只有在聲音與
24 由 André Breton（1896～1966）等人於 1924 年宣稱成立超現實主義之集團，將超現實主義定 義為：「超現實主義，陽性名詞。純粹的精神的自動性。人們打算通過他，以口頭、書面或任何 其他的形式表達思想的真正活動。它是思想的照實記錄，沒有絲毫理智的控制，擺脫了任何美學 或倫理的成見。」參看柳鳴九編，程曉嵐，〈超現實主義述評〉，《未來主義、超現實主義、魔幻 現實主義》，頁 99。日本的超現實主義則從西脇順三郎（1894-1982）在 1926 年（大正十五年‧
昭和元年）時於《文藝耽美》、《三田文學》等刊物中發表詩論，引介超現實主義至文壇。1928 年雜誌《詩與詩論》創刊，西脇順三郎、北川冬彥、三好達治展開。他們排斥大正末期無產派左 傾詩缺發藝術性的創作，介紹以理、知性為主的前衛詩。另外需要注意的是日本有「近代詩」和
「現代詩」之分，大致上以大正末期以前的為「近代詩」，而昭和以後稱為「現代詩」，現代詩的 出發點可朔自平戶廉吉在 1921 年發表〈日本未來派宣言運動〉為濫觴。
圖像，聲音和語言相互滲透，找不到需要的填充所謂意義的縫隙。圖像和 語言領先。）25
只有在清醒與沉睡的分際模糊之際，生活的意義才將呼之欲出——超現實主 義的逆反現實，對於世俗充滿辯證性。班雅明認為超現實主義是歐洲知識階層最 後一個運動，表達了無政府主義者與共產主義結合的觀點。反觀台灣的超現實詩 又具備何種意義，在語言與西方詩觀的引領與影響，詩人循著自行打破的籓籬和 舊習，將不成序列的語言試圖拼湊成另一個更為瑰麗、陌生的宇宙，殖民地的詩 人從日本回到自己的家鄉後，又以什麼樣的方式回應現實社會，關於楊熾昌個人 詩觀，可從〈回溯〉窺得：
在舉目皆非的環境下，要想有所作為實非易事，處境之艱難實非局外人所 能瞭解，其中尤以寫實文學為甚，以文字來正面表達抗日情緒，雖是民族 意識的發揚，可是在日帝「治安維持法」，新聞紙法、言論、出版、集會、
結社等臨時取締法，不穩文書臨時取締法等等十餘法令之拘束下，又有誰 能逃過日帝的掌力。筆者以為文學技巧的表現方法很多，與日人硬碰硬的 正面對抗，只有更引發日人殘酷的犧牲而已，唯有以隱蔽意識的側面烘 托，推敲文學的表現技法，以其他角度的描繪方法，來透視現實社會，剖 析其病態，分析人生，進而使讀者認識生活問題，應該可以稍避日人凶燄，
將殖民文學以一種「隱喻」的方式寫出，相信必能開花結果。26
在殖民地被日帝壓迫的時代背景下，對於社會不公平的批判和針貶，以書寫 此一社會現象為方向的寫實文學，卻也成為日本取締的重要標靶。有鑒於此，「隱
25 Walter Benjamin（1929）, Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, from Reflections, trans. Edmund Jephcott,（New York : Harcourt Brace Hovanovich, 1978）p.208
26 楊熾昌，〈回溯〉，聯合報編輯部編，《寶刀集：台灣光復前作家作品集》（台北：聯經出版社，
1981 年）。也收入《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，1995 年），頁 224。
喻」
（
Metaphor）
是楊熾昌認為殖民文學可以為之的一個創作形式，這是他回憶 自己選擇不以寫實主義為創作基調的一個解釋。總而言之，歷史上的走向是他在 當時選擇接受西方、日本以來的詩觀和創作態度，朝主知的抒情風格前進：有鑒於寫現實主義備受日帝的摧殘，筆者只有轉移陣地，引進超現實主 義。Surrealism為一九二○年出現於法國的藝術流派，主旨恰與寫實主義 背道而馳，將佛洛伊德發現的人類潛意識提昇到藝術上，以人類豐富的想 像力，在潛意識的世界裡，以夢幻的感應與自由的聯想，掙脫現實的桎梏，
當時是一種新興藝術，尤其在繪畫界有突出的發展
。
27從十九世紀末期到二十世紀初期，西方在後開始展開一連串與現代性相關思 潮運動，以及在現代主義盛行時，許多的文藝運動、視覺革命焉之誕生，如象徵 主義（Symbolism）、達達主義（Dada）、超現實主義（Surrealism）、存在主義
（Existentialism）等，並且從以視覺為主的繪畫影響到文學創作的層面上來，形 成一股趨勢。而在日本也掀起了一股風潮，直接影響了作為日本殖民地的台灣。
詩人的記憶之中，台灣——作為一被殖民的島嶼，以詩的形式被書寫，具有旅日 經驗的台灣詩人們，在其創作中的特色鮮明，一直以來被標記為前衛、實驗色彩 濃厚的風格。企圖以超現實的表現方式，在詩的創作中達到「在超現實之中透視 現實」28，跨國移動與在地差異在於，從外往內的視角來看台灣，是一個不同於 日本帝國的殖民地，充滿異地想像和意象，從內而外的視角詮釋現代化下的現 象，則透過翻譯和跨國經驗的傳播，顯示出一種疏離而新穎的異境感，兩者之間 各有重疊之處，卻也各自形成不同的觀點。不可否認的是，台灣詩人由於接觸了
27 楊熾昌，〈回溯〉，聯合報編輯部編，《寶刀集：台灣光復前作家作品集》（台北：聯經出版社，
1981 年）。也收入《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，1995 年），頁 225。
28 完整句為：「詩的祭典之中有所謂超現實主義。我們在超現實之中透視現實。」楊熾昌，葉笛 譯，〈燃燒的頭髮——為了詩的祭典〉，呂興昌編訂，《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，
1995 年），頁 130。
世界性意義的文化思潮，從而用現代主義的角度書寫自我生命經驗與記憶，甚至 也從而創造出具有台灣特色的現代主義作品。
超現實主義的譯介，也可視為視覺藝術對於文字創作的影響。特別在色彩與 物體間的意象營造，感官成為詩作中十分鮮明的符號。法國超現實主義運動的重 要作家布勒東（André Breton，1896-1966）曾說「超現實主義是跨國的」29，在 一九三○年代開始，不但從歐陸開始，甚至在二戰後散播到了拉丁美洲與亞洲。
超現實詩的特點在於對感官的大量描繪與想像，以及強調文字、符號元素塑造出 視覺感，將文學以視覺藝術（visual arts）的方式呈現。若更進一步的說，超現實 主義的文學式樣帶有相當程度上的不理性、拼貼性、甚至具有情色的氛圍。那麼 從日本再移植到台灣的超現實詩究竟出現甚麼樣的特色，楊熾昌、林修二兩人雖 都身為風車詩社同人，對於超現實主義的創作與實踐，卻仍有各自不同的施力點 與著重的方向。而在楊熾昌詩中的隱喻特色，常以色彩、聲音、視覺以及女性作 為作品元素，並且以特定的符號和意象詮釋殖民地台灣。
善於從「感官」修辭作為敘述內容是超現實主義裡一個創作特色。在楊熾昌 的詩中出現了許多對於少女和女體的描摹，由其以靜態的呈現為主要形式。超現 實主義對於語言性的關注，正好在當時給了詩人養分，並且在創作上界定了一個 新的方式，與當時想要創新的詩人不謀而合，兩者雖然仍有著相當程度上的差 異，但卻是台灣新詩呈現跨國性的初貌。布勒東對超現實主義下的定義30也許可 以呈現當時超現實派對於舊有創作的內容與形式不滿與反動，因此成為文藝活動
29
30 「超現實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動，通過這種活動，人們以口頭或書面形式，
或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之後，人們在不受理智控制 時，則受思想的支配。百科辭典『哲學』。超現實主義建立在相信現實，相信夢幻全能，相信司 想客觀活動的基礎之上，雖然它忽略了現實中的某些聯想形式。超現實主義的目標就是最終摧毀 其他一切超心理的機制並取而代之，去解決生活中的主要問題。」，安德烈‧布勒東（André Breton），袁俊生譯，〈超現實主義宣言（1924）〉，《超現實主義宣言》（重慶：重慶大學出版社，
2010 年），頁 32。
爾摩沙島影〉便是一例。楊熾昌的其他作品如〈毀壞的城市——Tainan Qui Dort〉、
〈茉莉花〉、〈尼姑〉、〈青白色鐘樓〉等，也都具有此一風格，對於台灣的詮釋也
幅度，成為日治時期現代主義風格的作品中最具鮮明特色的現代詩人。