記憶書寫中的跨國性

西方思潮的影響，在日治時期的海洋書寫中具有代表性⁴⁴，林修二與楊熾昌所使 用的語言卻也略有差異，林修二在創作上慣以細微處入詩，情感純稚，比楊熾昌 更為專注於美學和風格上的經營。楊熾昌也有以海為敘述主題的作品，經常將海 洋擬人化，例如前面所提到的〈傷風的唇——有氣息的海邊〉、〈月光和貝殼〉等，

而在〈海島詩集〉中則寫到，「海峽的潮流歇斯底里地叫著／人的生活悸怖著海 的鼓勵／以睡眠不足的聲音呼喚海鳥／海鳥的影子翩翩的今天也飛越海角去了」

45，描寫海洋與人們生活相互重疊的景象，縱使在超現實的技法裡以各種主觀意 識堆疊、重置想像和感官符號的意象，而眾多研究者未曾提及的特色在於，楊熾 昌作品中的地方記憶最著力描寫的仍舊是人與人性，不論是鄉村詩或是祭典、福 爾摩沙島影等作品，楊熾昌除了經常捕捉主觀的感覺和意識之外，在陳述事件中 各種人心的隱微反應也是他致力刻劃和經營的主題。

第四節 記憶書寫中的跨國性

與上一節所提及的〈無花果〉一樣，〈茉莉花〉也是一首以植物為開始的散 文詩，但與〈無花果〉不同的地方在於，〈茉莉花〉整首具有濃厚異國氛圍，在 文本內有一貫楊熾昌習於書寫的女性角色，楊熾昌在創作中屢屢表現同情與關 懷，對於女性身分在社會情境中所面對的困難多有描述，例如〈尼姑〉、〈無花果〉、

〈福爾摩沙島影〉、〈青白色鐘樓〉等等。〈茉莉花〉則敘述了一位新喪的寡婦心 情，詩作首先呈現了在想像上的花園和屋內場景，再延伸到對這位寡婦的心境與 獨處情況：

44 王建國，〈風景與心境的鏡像：日據時期新詩中的海洋書寫——以林修二之詩為例〉，《文與哲》

18 期（2011.06），頁 655-693。

45 楊熾昌，葉笛譯，〈海島詩集〉，呂興昌編訂，《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，

1995 年），頁 88。

被竹林圍住的庭院中有亭子 玉碗、素英、皇炎、錢菊、白武君、這些菊 花使庭園的空氣濃暖芳郁 從枇杷的葉子尺蠖垂下金色的絲 月亮皎皎 地散步於十三日之夜

丈夫一逝世 Frau J 就把頭髮剪了 白喪服裡妻子磨了指甲 嘴唇飾以口 紅 描了細眉

這麼姣麗的夫人對死去的丈夫不哭 她只是晚上和月亮漫步於亡夫的花 園

從房間漏出來的不知是普羅米修斯的彈奏或者拿波里式的歌曲跳躍在白 色鍵盤上…

Frau J 把杜步西放在電唱機上

庭內白衣的斷髮夫人搖晃著珍珠耳飾揮動指揮棒 菊花的花瓣裡精靈在呼吸

夫人獨自潸潸然淚下 粉撲波動 沒有人知道投入丈夫棺槨中的黑髮

不哭的夫人遭受各種誤會 為要和丈夫之死的悲哀搏鬦 畫了眉而紅唇 艷麗 那悲苦是誰也不知道的

夫人仰起臉 長睫毛上有淡影

蒼白的唇上沒有口紅 帶在耳邊髮上的茉莉花把白色清香拖向夜之中⁴⁶

46 楊熾昌，葉笛譯，〈海島詩集〉，呂興昌編訂，《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文化中心，

1995 年），頁 59-60。

楊熾昌在內容裡使用了許多日本外來語，例如：「パフ」（粉撲）、「ルージュ」

（唇膏）、「フラウ J」（Frau J）、「ナポリ」（拿坡里）、「プロメセウス」（普羅米 修斯）、「ドビュッシー」（杜步西）、「 ビクトローラ」（電唱機）、「タクト」（指 揮棒）等等，拼貼了日式的西方語彙，表現詩中所敘述的寡居女子生活現代化同 時也是異國化和陌生化，可以從詩人所擷取到的意象和敘述發現他觀看現實的角 度別於傳統，也可以將他的作品視為對外來文化與文藝思潮的反芻或翻譯。楊熾 昌並且慣用日本名詞和外來語形成詩中的語句敘述，使用名詞營造意境，並且在 理性中詮釋情感。〈茉莉花〉一詩敘述服新喪的寡婦在夜裡鬱鬱寡歡的情景，鬱 鬱寡歡的原因在於不但要與傳統輿論抗衡，又必須接受丈夫去世的打擊，而其好 勝個性與受過新式教育的形象，就在楊熾昌精心描寫之下出現，並且不從詩中人 物敘述其內在情緒，而是由外在的一些動作和場景暗示寡婦內心的樣貌。〈茉莉 花〉中的異國化氛圍，並未因為翻譯成中文便失去其原貌，在閱讀楊熾昌等人的 作品時，有必要再次對於翻譯過程進行理解，形成翻譯的動機無非是為了跨文化 交流的需要，在日文作品翻譯為中文時，作者所代表的原文和譯者所代表的譯文 形成了一種過渡性質的現象，語言本身所持有的歷史與文化也因翻譯而為之鬆 動、位移。依照陳永國的說法是：

翻譯所表現的原文與譯文、作者與譯者、原語言與目標語之間的關係不是 對等的再現，而是蹤跡的延宕；不是縱向的詞語轉換，而是橫向的能指推 延；不是同一性追求的「信」，而是重複所要達到的差異。在這個過程中，

翻譯的兩端由兩極對立轉變成了橫向的空間流動，變成了語言或文化從一 地道另一地的旅行：就是說在把原文轉化為譯文的過程中，譯者把語言從 一個文化空間轉入另一個文化空間，使原文離開了源語言的地理空間，在 進入新的目標語的地理空間時獲得了新的生命力，但所傳達的信息卻不可

能是等量的，因此產生了意義的差異，而這種差異恰恰是原文得以在譯文 中獲得再生的前提。換言之，原文在譯文中得以存活、是因為翻譯的行為 激活了靜態的、同一性的原文，使其或得了他性，使同一的文化在他者文 化中得以延續，同時也改變著他者文化的歷史命運。這是在這個意義上，

我們說翻譯使語言或詞語具有了地緣文化或地緣政治學的意義，同時也體 現了流動的文化資本的解轄域化價值。⁴⁷

日治時期台灣超現實詩的萌芽與出現，其中有幾個翻譯的狀況與現象必須注 意，尤其以翻譯中的文化位移為甚。首先，在楊熾昌赴日學習與接收西方思潮的 過程實為一次文化與語言上的翻譯，將世界性的文藝思潮攜入自身創作，而在創 作過程又是一次超越現實與想像之間的翻譯，也就是以日文為寫作語言，將自身 意識與美學取向、知識體系與文化習癖以書寫構成對現實的變異和悖離，第三次 翻譯的意義則是在楊熾昌的作品重新被葉笛、陳千武等人翻譯成中文再度呈現於 文學史上。這些翻譯的過程使超現實詩在時空中不斷被再生和傳遞，研究者可能 從作品內容中找到純藝術的政治取向，也可能從中找到楊熾昌反現實但卻具有前 衛本土的特質…，這些都恰恰反應出不同視角分析超現實詩所具備的歷史定位和 台灣詩人接收外來理論的美學意義。詩人重構現實，並且重構記憶，將感知與經 驗表現於作品，作品是記憶呈現的產物，也是詩人翻譯與被翻譯的媒介和管道，

在不同的年代中被不同的研究面向解讀、剖析與詮釋。經由翻譯，不同社會脈絡 的文化得以交流、相互滲透、撞擊出多重層次的文本生產，在文本空間裡形成了 文化跨界和旅行。「跨國」一詞對於空間性的明顯指涉，也代表一種僭越界限的 現象，能夠透過翻譯在多國之間同時流動，日治時期的超現實詩具有跨國性意 義，除了外來文藝思潮的接受與傳播之外，更多的意義在於將在地文學文本視為 各種文化交流與匯集的複合體。「異質文化」也許來自外來的異國文化符碼，也

47 陳永國，〈第六章 文化翻譯：語言的逃逸政治〉，《理論的逃逸》（北京：北京大學出版社，2008 年），頁 197。

可能內緣於逐漸轉化的傳統元素，後者可能更為隱微地表現在文本之中，楊熾昌 作品中所使用的語言與文字可以察覺到對於傳統的逆反與操作前衛文學的企 圖，在詩人回憶自身的創作經驗中提及，「當時年輕的霸氣勢在企圖前衛的藝術 性中，得以舒緩地伸展率直的抒情的。從散文詩中故事的幻影重疊的形象和暗 喻，帶著愉悅的音響，煞像披靡於什麼涼風的夢似地搖曳著。我一閉上眼就在眼 瞼底下感到明亮的水在搖蕩，從無意識裡初醒，本能的衝動先被變成鮮麗的圖 型，又回歸無意識。我的內部永遠殘留著為透明的火焰所傷成的傷痕，年輕的皮 膚被太陽炙焦，於是乎沉入健康的睡眠。」⁴⁸，這一段自剖文字仍舊是以超現實 的筆法對於自身創作經驗的記憶進行再一次回溯與創造，這一種在日治時期被台 灣文壇其它作家認為不合宜的風格，其實隱含著作家對於自身處境和所處時空一 次次的暗示、努力和追尋。超現實詩中所拼貼的不和諧畫面，並非全然與現實脫 軌，但卻企圖表現出與現實無關的場景和地方記憶，語言當中出現了一種奇特而 神祕的未知因素，詩人卻在對地方和現實一再含糊指涉的話語當中洩漏了自己的 觀點，對於台灣作為日本殖民地的想像，甚者同時包含了殖民地作家對於世界的 記憶和解讀，因此跨國並不只是向內觀看的視角，它同時也意味著朝向外試探和 觀察，在超現實主義詩所慣用的話語中永遠有無法被寫出的東西，也許包含著無 數被想像和誤讀的各種延伸，而日治時期的超現實主義詩並非只是文學史上的一 個階段，雖然它的確是歷史情境和文化氛圍下的產物，卻同時也代表了台灣現代 主義文學發展的童年。

48 楊熾昌，葉笛譯，〈《燃燒的臉頰》後記〉，呂興昌編訂，《水蔭萍作品集》（台南：台南縣立文 化中心，1995 年），頁 219。