族群文化

沒有別的東西／只是活著／但放了三十年／還能吃嗎」¹⁴，用日常生活出現的食 材比喻生活，並且在第二段以里肌肉為主體，自剖生命的困頓與窘境。除此之外 還有描寫工人過勞的情形：「一個工人日夜搬貨／直到他的手比電線桿／還要粗

／他就是電線桿了…／一個工人日夜跑步／直到他打破世界紀錄／他就是高鐵 了」¹⁵，詩中將電線桿、高鐵連結到勞工階層的群眾，他所關注的視角一直是庶 民生活中的細節，例如：「沿路有不同的風景／跟不同的警察／有的一看就知道

／是菜鳥／想抓紅燈右轉／業績不好，在下午一點的十字路口／拼命擦汗」¹⁶， 在他的詩裡出現了工人、檳榔西施、里長、警察、清潔隊、加油站工讀生、助理、

暴民，還有不同處境但都面臨某種艱困狀況的朋友和同學。沈嘉悅從庶民和現實 生活重新思考文學何為，例如〈謬思女神〉重新想像、評論謬思女神，並重申一 己不滿於社會不公平正義的現象，或是如〈我不喜歡楊牧〉以及對楊牧詩作〈帶 你回花蓮〉戲仿與變形的〈帶你上花蓮：阿雄跟阿美的新婚生活〉，皆可歸納出 他嘗試抵抗、悖反現代詩抒情風格，鴻鴻認為「嘉悅為無用之人造像，卻追求有 用之詩」¹⁷，透過詩所傳達的寫作態度，這些記憶裡的市井生活傳達出時代下的 社會現實，以及一九八○年代思考社會現實和自我價值的體驗過程。

第三節 族群文化

在討論文化認同與文化身分時，民族、種族和族群的分類方式有各自不同的 著重主題。一般而言，種族（race）主要的區分方式是從遺傳體徵和生物學上的 概念，例如身體特徵、髮色和膚色等；族群／族裔（ethnicity）則是從不同社會

14 沈嘉悅，〈里肌肉〉，《我想做一個有用的人》（桃園：逗點文創，2013 年），頁 26-27。

15 沈嘉悅，〈一個工人〉，《我想做一個有用的人》（桃園：逗點文創，2013 年），頁 56。

16 沈嘉悅，〈沿路〉，《我想做一個有用的人》（桃園：逗點文創，2013 年），頁 64。

17 鴻鴻，〈這是我們的時代，這是我們的詩——沈嘉悅《我想做一個有用的人》序〉，《我想做一 個有用的人》（桃園：逗點文創，2013 年），頁 17。

和文化上做區別，比起以生物學為基礎的種族分類來說，屬於較為寬廣的文化描 述。族群認同主要蘊含了一種歸屬感，其基礎在於對真實或可能之家園的依附

18，以及根基於文化脈絡上的差異。台灣由多元種族與族群所組成，現代詩中也 有以族群意識或是族群身分為主要書寫主題，尤其從語言上的書寫形態，可以從 中看見對於其文化脈絡的集體意識。族群文化代表了族群歷史的起源、神話、傳 說，同時也包含了習俗、禮儀、飲食、藝術或建築風格等，這些文化脈絡都隱含 了族群集體記憶的凝聚。尤其是習俗和儀式上的程序，可以說是一種對於過去 的、溯源的、傳統的一種保存，透過習俗儀式而造成歷史性的回返和紀念。

1988 年 12 月 28 日的「還我母語」（還我客家話）大遊行是客家族群首次大 規模的遊行活動，要求台灣客家話能在公開媒體中使用，抗議《廣播電視法》對 方言的限制。客語詩創作也代表了對於客家文化脈絡保存與延續，客家詩人杜潘 芳格（1927-）在〈平安戲〉¹⁹從客家重要酬神習俗，寫到受權力逼迫壓低姿態生 存的老百姓生活。信仰和社會風俗成為族群的重要傳統與記憶程序。習俗與時令 所召喚的除了是一種族群特有的歷史實踐，另一方面來說更是對於傳統的想像，

由此呈現了集體意識：

年年都係太平年 年年都做平安戲

只曉得順從个平安人 只曉得忍耐个平安人 圍戲棚下，看平安戲

18 Peter Brooker，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》（台北：巨流圖書，2003 年），頁 140。

19 杜潘芳格，〈平安戲〉，《青鳳蘭波》（台北：前衛，1993 年），頁 132。

該係汝兜儕肯佢作个呵！

盡多盡多个平安人 情願佇戲棚下 咬甘蔗含李仔鹹 保持佢个一條老命 看

平安戲

杜潘芳格的庶民記憶裡敘述了客家傳統習俗的重要時序，不但指出了傳統時 序裡的儀式，也形塑了在儀式中的庶民樣貌。平安戲又稱為「收冬戲」，在客家 文化中乃是一年一度的盛事。平安戲是在秋收後客家庄輪演酬謝眾神的傳統之 一，也可藉此行一年一次的消遣娛樂。杜潘芳格寫出了秋收後客家人在戲棚下的 模樣，並且以台上台下比喻了統治者和被統治者之間的關係，以及隱喻民眾對於 時勢政策的無奈和沉默，甚至苟且吞忍的模樣，將庶民面對統治者的政治姿態鮮 明地呈現於文本中。「該係汝兜儕肯佢作个呵」一語點明是台下眾人的容忍成為 共謀，但也描寫了咬著甘蔗含著醃李子，只能保住自己一條老命的庶民樣貌。由 平安戲所觸發的庶民記憶，除了描述客家族群的節慶文化，也描寫了大多數台灣 民眾的順從與無奈，同時又以長久居於戲棚下暗示庶民等待的期望和希望。

而另一位客語詩人黃恆秋（黃子堯，1957-）的〈汝還記得無〉則寫下對於 故鄉的懷念，詩首句皆以問句「你還記得嗎」開展鋪陳對於童年記憶的故鄉風景，

詩句每段寫下自答對於故鄉童年情景的記憶，其中包含了村民們閒聊乘涼的庶民 日常樣貌，形塑了親切又熟悉的生活片段：「涯還記得／幼幼介竹籬笆／佬高高

介老榕樹／歸庄人共下料涼打嘴鼓／食等菜頭粄佬蕃薯籤介下晝」²⁰，難忘全村 人一起在榕樹下聊天乘涼吃蘿蔔糕和蕃薯簽的景象。客家女詩人利玉芳（1952-）

則透過瓦窯的視角書寫紅色瓦片的製造過程寫出過去客家傳統建築的內蘊和記 憶，「屋頂个風景／分溜苔磧等大家个記憶／雖然窯肚个火已經烏黑／涯等莊內 个人也毋記得…識生產台灣瓦个瓦窯／像三月開得泛紅个木棉花／蓋等台灣紅 又紅个土地」²¹，透露出對於瓦窯此傳統建築的懷念和追憶。而語言傳遞出詩人 對於族群文化的認同與支持，客語創作代表了客家族群的自我認同，張芳慈

（1964-）在〈麼人來唱山歌〉（誰來唱山歌）中敘述對遺忘母語現象的焦慮，並 且呼籲族人重拾對於講母語的意願和興趣，「無山歌了／毋係／係毋等／毋記得 自家介語言／毋記得頭擺／係麼人在唱山歌」²²，以此呼籲後輩重視客家母語，

重現山歌之美。

除了習俗節慶作為一種集體意識與記憶之外，原住民神話與傳說也成為族群 重要的文化脈絡和族群特徵。台灣所擁有的原住民族群不但多元並且各自擁有文 化特徵及脈絡，許多的原住民神話和傳說與族群分布的地理位置有關，其中包含 當地特有的氣候、地理型態和生物等等。排灣族（Paiwan）的詩人莫那能（馬列 雅弗斯·莫那能，1956-）著有詩集《美麗的稻穗》，其中的〈百步蛇死了〉書寫了 原住民的現實處境與處於社會邊緣的狀況：

百步蛇死了

裝在透明的大藥瓶裡 瓶邊立著壯陽補腎的字牌 逗引著在煙花巷口徘徊的男人

20 黃恆秋，〈汝還記得無〉，李喬編，《台灣客家文學選集（1）》（台北：行政院客家委員會，1993 年），頁 210。

21 利玉芳，〈瓦窯〉，《向日葵》（台南：台南縣文化局，2000 年），頁 115。

22 張芳慈，〈麼人來唱山歌〉，《天光日》（台北：台北縣立文化局，2004 年），頁 132。

神話中的百步蛇死了

牠的蛋曾是排灣族人信奉的祖先 如今裝在透明的大藥瓶裡

成為鼓動成是慾望的工具

當男人喝下藥酒

挺著虛壯的雄威探入巷內 站在綠燈戶門口迎接他的 竟是百步蛇的後裔

——一個排灣族的少女²³

百步蛇乃是排灣族神話中的始祖與起源，排灣族人自認是百步蛇的後代子 孫，百步蛇受到排灣族的供奉與敬重。但在部落以外的台灣餐廳裡，百步蛇成為 一道被販賣烹煮的食材，甚至吹捧為有壯陽滋補的療效。百步蛇被宰殺的現象，

在這首詩也揭櫫了排灣族人的現實生活，莫那能不但批判資本主義社會中對於弱 勢文化的霸凌與暴力，也進一步沉重地寫出原住民女性在以漢人為主的現代社會 中，成為被邊緣化與男性壓迫的對象。〈百步蛇死了〉敘述一個神話凋零的恐怖 故事，從詩中可以發現神話光環已經不再，從百步蛇到百步蛇的後裔，無一不被 現實狀況所扼殺和扭曲。從百步蛇所代表的文化符號與身體隱喻，由死亡象徵了 文化脈絡的斷裂和破壞，接著由百步蛇後裔——女性的身體同樣被掠奪和消費的 經驗，寫出不被尊重與被物化的現象。原住民族群在面對外來政權的同化政策和 壓迫，受到的創傷經驗並不亞於台灣的其他族群，甚至在政策實行單一語言政策 時，喪失了話語權。在莫那能的〈恢復我們的姓名〉「從生蕃到山地同胞／我們

23 莫那能，〈百步蛇死了〉，《美麗的稻穗》（台北：人間，2010 年），頁 170-171。

的姓名／漸漸被遺忘在台灣歷史的角落／從山地到平地／我們的命運，唉，我們 的命運／只有在人類學的調查報告裡／受到鄭重的對待與關懷」²⁴也同樣地書寫 了原住民族群長期在台灣社會裡的弱勢與邊緣化，從中可見邊緣的文化脈絡展演 記憶的主題與創傷（trauma）有密切的關聯性。從清朝以來的「生蕃」、「熟蕃」

到光復後的「山地同胞」的稱呼，雖然稱為同胞，實際上在文化資本與社會經濟 基礎上與漢人的差距一直以來都處於極大差異。從他自敘中，可以見到原住民族 群受到從清代、日治時期至國民政府初來台所實行的語言政策和單一性的國族認 同，使其族群不但失去了保存母語或得到母語教育之外，還必須接受國語政策所 帶來的失語創傷²⁵，並且，也只能選擇用非母語的文字進行寫作。族群文化脈絡

到光復後的「山地同胞」的稱呼，雖然稱為同胞，實際上在文化資本與社會經濟 基礎上與漢人的差距一直以來都處於極大差異。從他自敘中，可以見到原住民族 群受到從清代、日治時期至國民政府初來台所實行的語言政策和單一性的國族認 同，使其族群不但失去了保存母語或得到母語教育之外，還必須接受國語政策所 帶來的失語創傷²⁵，並且，也只能選擇用非母語的文字進行寫作。族群文化脈絡