歷史：遺忘與跨越

唐捐不斷延展對「美麗之島台灣」的質疑和嘲諷，並因自己所觀察到的細節感到 錯亂，確認了在台灣社會之中所存在的矛盾。唐捐的另外一首〈無色恐怖〉則以 白色恐怖作為輪廓，書寫政府規訓、剝奪人民的統治手段，並且以荒謬和戲劇化 的手法凸顯政府無孔不入的滲透：「請提防醫生將竊聽器裝入你的口腔／（啊，

你只需要一顆磁質的假牙）／話未出口，已經存入別人腦袋／請留意公共場所的 冷氣，涼風陣陣／可能含有政府汙染耳目的腐敗意識」³⁸，台灣現代詩在解嚴後

（1987 年）大量出現了具有後現代風格的政治、社會諷刺詩，除了陳鴻森、向 陽、林燿德、陳克華、唐捐之外，曾貴海、陳黎、岩上、劉克襄、莫渝等等也都 有對於社會事件的討論與敘述，也有對於政治和國家認同的反思，以及對於國府 政權統治手段的批判與抨擊。

第四節 歷史：遺忘與跨越

在現代社會的情境中，有一種「當下的歷史」。而在現代詩中，利用歷史為 形式，對於過去或當下的情境作出回顧，企圖尋回或者是再次重申其存在意義，

對於關注現實的詩人是個迫切的問題。在集體失憶成為一種特徵的現代性情境 下，如何在失憶的世代中，鐫記過往的歷史和時間點，並且再次強調主體性和重 新敘述過去，集體記憶的存在便成為一個詮釋的契機與途徑。

陳鴻森（1950-）在〈魘〉中提及了未曾經驗過的歷史情境，既然未曾經驗，

又如何得知？從這個角度暴露了在知識系統中，檔案對於集體記憶的凝聚與組成 有很大的關聯性。所謂的檔案，一般而言指的是文獻、記錄、報章雜誌以及官方 保存的名錄等等文件。以傅柯（Michel Foucault，1926-1984）在《知識的考掘》

38 唐捐，〈無色恐怖〉，《暗中》（台北：文史哲，1997 年），頁 97。

的說法，檔案／寄存（archive）是「在傳統及湮沒遺忘之間，檔案標明了一個能 使聲明繼續存在也能不斷修正的運作規則，檔案是聲明形成及轉變的總體系統」

39。檔案不只是文獻，而是一種實踐的層次，不同於某項傳統或是陳述的總成，

傅柯指出它不包含對於起始的追尋，反而造成不連貫性，因此檔案「永遠不能完 成，也永遠不會完整的表明」⁴⁰。用傅柯的話來說，檔案的性質是：

它（檔案）強調我們的不同性（difference）。我們的理性是基於話語的不 同，我們的歷史是基於時間的差異，我們的自我是基於標誌的「不同」。 這一不同遠非那被遺忘又被發現的「根源」（origin），而是我們所存在和 製造的四散分離狀態。⁴¹

文化中的各種根源或起源說法，都需要經過篩選與淘汰，因而話語的權力關 係便會造成了根源的差異，而集體記憶也包含了這一個機制過程，在不同的時間 點或是年代，對於不同的歷史事件會有相異與相同詮釋的現象。傅柯認為，聲明

（statement）與檔案（archive）在話語運作中成為了一個考察歷史的管道，因此 他說，「我們不能自歷史這一龐大玄秘的書本中，看到成行成列的文字將在另一 時空中所形成的思想，翻譯成可見的字體。相反的，在密密麻麻的話語運作中，

我們發現聲明當作事件般（並有其自己的條件而出現範疇）以及事物般（有其自 己的可能性及使用範圍）建立的系統。對這些聲明系統（不管是事件或是事物），

我提議稱為檔案。」⁴²，而回到陳鴻森〈魘〉詩中對於歷史的後設理解，正好可 以作為集體記憶和集體失憶的一個解釋範例：

雖然不曾經歷過戰爭

39 傅柯（Michel Foucault）著、王德威譯，《知識的考掘》（台北：麥田，1993 年），頁 249-252。

40 傅柯（Michel Foucault）著、王德威譯，《知識的考掘》，頁 253。

41 傅柯（Michel Foucault）著、王德威譯，《知識的考掘》，頁 253。

42 傅柯（Michel Foucault）著、王德威譯，《知識的考掘》，頁 249。

但在我眼前

卻常會浮起——

許多聲音闃寂了

許多價值和依靠崩潰了 以及到處漂泊著

集體的 年輕的死 底幻影⁴³

集體的死亡所帶來的幻影，不斷困擾著第一人稱的「我」。接著，詩人描寫 僥倖於戰後生存下來的人民，帶著殖民時期所留下來的戰爭記憶，歷史創傷，並 且提及一九五○年自己出生的時間年份，作為詩人（我）的存在以及詩人所面對 的「前生」，一群在戰爭下的倖存者，也許心中部份已經佚亡，另一方面擺盪於 集體記／失憶中的他們，以及歷史所呈現的戰死的人們，如同幻影般在詩人（我）

的記憶中繚繞不去，這一段對戰爭的歷史以及社會記憶，也是陳鴻森在意識中在 意和焦慮的來源。盧建榮認為，「陳鴻森的反殖論述無疑是站在時代的前端」⁴⁴， 也許源自於陳鴻森紮實的史學訓練，在書寫的內容上也多從歷史入手，對於犧牲 於戰爭中的台灣人民處境特別注意，並且透過對戰爭裡消失、死亡的台灣人民之 敘述，展開了對於殖民歷史的反省與思考。在上一章所提及陳千武述及自身參戰 的南洋經驗，「埋設在南洋／我底死，我忘記帶回來／…我回到了，祖國／我才 想起／我底死，我忘記帶了回來／埋設在南洋島嶼的那唯一的我底死啊」⁴⁵，詩 人不斷敘述自己忘記帶了回來，事實上這段記憶卻從未被詩人所遺忘，並且藉由 書寫再次回返歷史現場，而這「回返」並非回到真實的歷史時空，是一個以現在 為時間軸線對於過去自我經驗儀式，並且由對於「死亡」的記憶升發詩句最後留

43 陳鴻森，〈魘〉，《陳鴻森詩存》（台北：台北縣政府文化局，2005 年），頁 54。

44 盧建榮，〈陳鴻森筆下死後無家／國可歸的元日本台灣兵——陳鴻森詩作的殖民論述〉，《笠》

236 期（2003.08），頁 125。

45 陳千武，〈信鴿〉，《不眠的眼》（台中：笠詩社，1965 年），頁 40-41。

下對生存的期望與渴望⁴⁶。

陳鴻森〈歸鄉〉同樣也書寫了太平洋戰爭以及日治時期宣告終結的台灣處 境。並且在戰後仍頻頻被記憶，「（前略）我們是神案上幾番取下復被供上的無名 的木主…／我們是被南洋剝除軀殼骨骸被送到日本沒有故國的荒灘…／我們是 無可停泊的航程…／戰後的臺灣／據說已從殖民地的地位裡被解放了／然而，我 們的死／卻深陷在次殖民的境地裡」⁴⁷，「我們」指的是曾經生於日治時期的台 灣人民，是日治時期被派至南洋參戰的台籍日本兵，卻也可能是集體記憶中所選 擇出的某一種台灣人民社群。而這一段殖民記憶在詩人的想像中，成為詩人不可 遺忘的歷史經驗，歷史如同幽靈般與現世、未來糾纏不清，尤其是在舊體制下被 犧牲的人民，不但沉默並且易被遺忘。而在殖民記憶中最被辨識的其實是國家體 制與政權統治，正如同德希達（Jacques Derrida，1930-2004）在《馬克思的幽靈：

債務國家、哀悼活動和新國際》所述，雖然馬克思主義已漸式微但仍舊陰魂不散；

也如同藝術家姚瑞中所創作的短片《歷史幽魂》對於黨國機制的反思⁴⁸一樣，威 權的亡靈仍舊在集體記憶中遊走。在這裡必須重新回到文本中思考「我們」背後 代表的是什麼樣的群體，才能從中詮釋書寫內容召喚什麼樣的集體記憶。

而在〈遺腹子〉一詩中，劉克襄（1957-）以諷刺和歷史軸線為主要內容，

呈現對台灣人民的歷史敘述：

一八九○年，……

46 可參考曾進豐對〈信鴿〉一詩的整理與論點。曾進豐，〈記憶與想像——論陳千武、白萩詩的 生死沉思〉，《高雄師大國文學報》21 期（2015.01），頁 35-70。

47 陳鴻森，〈歸鄉〉，《詩人坊集刊》2 集（1982.12），後收於《陳鴻森詩存》（台北：台北縣政府 文化局，2005 年），頁 82。

48 姚瑞中，《歷史幽魂》，2007 年。

一九一五年，遺腹子陳念中 喜歡講中文，戰死於礁吧年

一九五一年，遺腹子陳立台 喜歡講閩南語，自戕於一個小島

一九八○年，遺腹子陳合一 喜歡講英文，病歿於異地

二○一○年，遺腹子……⁴⁹

劉克襄以後設手法協擬歷史記錄，特別需要注意詩中三段所敘述的時間背 景、人物名以及語言習慣和地理空間上的安排，三個遺腹子人物「陳念中」、「陳 立台」、「陳合一」分別代表了中國、台灣本土、西方三個空間，同時也代表了三 個文化情結，分別是中國文化、台灣化、全球化，他們很可能是不同族群，但也 有可能是同一個狀態或同一姓氏內的系譜——「遺腹子」意謂著在父親死後才出 生的孩子，因而這三個人物代表著無父狀態。在文化上、出生背景的無所依歸和 不明，只寫明了死因和地點，其中「礁吧年事件」是著名的武力抗日事件；接著 1951 年應是影射白色恐怖，而 1980 年則只寫出病歿於異地，諷刺當時社會傾向 西化的風氣。整首詩雖然簡短扼要，但從相應的事件與年代得知，內容溯及了台 灣歷史；另一方面，詩人從不同年代與時間中選擇所代表的事件，雖然以拼貼和 片段的方式呈現，但卻印證事件與集體記憶密不可分的相應關係，記憶所代表的 政治性也出現矛盾與差異的狀況。因此，〈遺腹子〉呈現了台灣性內在的政治差 異，也對台灣性作了無父狀態的詮釋，觸及在幾個歷史事件中文化脈絡被規訓與

49 劉克襄，〈遺腹子〉，《革命青年：解嚴前的野狼之旅》（台北：玉山社，2012 年），頁 34。

抹滅、破壞的過程，表達出詩人思考台灣性所引發的焦慮。陳黎在〈旋轉木馬〉

裡利用父女到市民公園玩旋轉木馬的情節，開始敘述了關於「忠烈祠」所蘊含的 歷史意義和台灣曾經歷過的殖民統治政權，「靜立的石獅，石象，長頸鹿／在暈 眩中紛紛加入舞動的行列／圓外的青山，綠水，忠烈祠／也跟隨我們一同轉旋／

我們在重疊的時空中奔馳／她的童年追趕著我的童年」⁵⁰，透過父親與女兒的童 年記憶敘述出台灣歷史的多元與紛雜，陳芳明認為陳黎並置的方式羅列不同的景 物，批判力道便暗藏其中，而從日常生活中滲透的權力角力正是陳黎慣用的手法

我們在重疊的時空中奔馳／她的童年追趕著我的童年」⁵⁰，透過父親與女兒的童 年記憶敘述出台灣歷史的多元與紛雜，陳芳明認為陳黎並置的方式羅列不同的景 物，批判力道便暗藏其中，而從日常生活中滲透的權力角力正是陳黎慣用的手法