文化產業作為文化生產的經濟論述

歐洲脈絡下的文化產業論述，起始於 Adorno 及 Horkheimer 的大量產製的工 業化批判，此概念下的文化產業－中文稱「文化工業」（cultural industry）²⁶，指 稱歐美社會在二次戰後的經濟復甦與資本主義擴張過程中，大量以文化為名的商 品（如電影、小說、畫作等）被以工業產品一般地進行大量生產的過程（Adorno &

Horkheimer, 1944）。他們懷疑廣電媒體向群眾播放訊息的民主潛力，強烈批評其 對個人創作的衝擊。此論述批判了理性啟蒙的矛盾特質，文化生產中的標準化特 質，文化工業如何將製作人、消費者、藝術家及觀眾收編在一種商品化與大眾傳 播新科技商業運用的流程當中，呈現出文化工業的產品中所具備的難以抗拒的強 制力與吸引力。不用交換價值對立於使用價值的脈絡，Baudrillard 運用符號學來分 析商品、符號的邏輯：消費涉及了積極的符號操弄。資本主義社會中商品符號的 生產，藉由廣告與媒介得以操弄符號，顯示符號相對於物有其自主性，可自由進 入多樣的社會關係（Baudrillard, 1998；朱元鴻, 2000）。

文化工業概念在 1980 年代早期開始轉變為另一種更複雜、動態的文化生產的 理解方式。對於文化生產體制，多採取了更修正主義式、單純描述的立場：承認 文化工業的啟發，但也想從制度上建立一個能介入文化生產的機制（Bennett, 1998;

Garnham, 1990; Hesmondhalgh, 2013; UNESCO, 1982）。有論者認為 Adorno 過分重 視獨立藝術家，錯認個人為文化價值的根源，因此開始淡化個體創作者與獨立文 本，強調社會性與集體性，讓產業的創意取代了藝術家的創意，於是抽離文化工 業應有的辯證張力，成為一種逆轉詮釋：從創意工作者轉型成創意產業（Negus, 2006），認定文化產業是創意實踐的主要場域，將美學價值加入市場價值。1970 年代的經濟危機，福利國家干預市場思維遭受挑戰，對國家逐漸強調問責性

（accountability）與資源的效率運用。80 年代英國讓商業發展機構介入，文化部門 在區域及地方尺度上提供創業及就業機會，使中央與地方政府從藝文機構經濟掙 扎邊緣，找到一個擴張的出口（O’Connor, 2007）。這樣的轉變，某種程度上反映 了國家與學術界對於可行的政策與知識實務的需求發展：國家以此作為更廣泛的

26 Adorno 及 Horkheimer 所提的「文化工業」為單數名詞（cultural industry）。後期闡揚文化產業 正面論述的作者，則以複數的文化產業（cultural industries），強調其多樣性與異質性。

意識形態來理解、管控創意勞動者的狀態，文化產業成為一種新型態的、民主化 的文化政策（O’Connor, 2007），政府與學術界開始釐清文化的生產與累積之間的 關係與衝突。

文化產業政策論述起於文化的經濟性（蔡郁崇，2010）。Throsby（2001）指 出二種適合經濟分析的文化概念：一為人類學及社會學定義，描述集體共有的風 俗、習慣、態度、信仰、社會規範等，此種定義下的文化，具備下列形式：符號、

象徵、文字、語言、產品、各種成文與不成文傳統，因此有助於集體認同，使群 體成員藉此方式區別他人。第二種定義則較為實用導向，與標示出人類從事的活 動與人類生活的知識、道德、藝術有關；在此意義下，文化來自人類活動的某種 特徵，這些特徵具有客觀定義，包括活動中的創意，涉及某種「象徵意義」的生 產與傳遞，以及含有某種形式的智慧財產。

第一種意義，由於其文化的經濟性在於文化的獨特性與差異性，根著於地方 脈絡的文化產業與地方獨特性及認同感結合，衍生出與體驗經濟、文化觀光及消 費文化理論的交集，重點均在於符號象徵的形成脈絡及消費過程。第二種意義，

文化被視為生產過程的創意表現成果，透過生產過程來理解文化活動；象徵意義 是文化生產過程的結果，也是生產的目的。文化活動作為一種產業，目的即在生 產供人消費的象徵意義，因此可避免把所有事物都文化化、象徵化。以汽車為例，

汽車有象徵意義，也在現代文化中有其位置，但它最主要的目的是交通工具，因 此大多數人不認為汽車產業是文化產業。

Hesmondhalgh（2013）將文化產業視為與「社會意義生產」直接相關的機制，

其製品則為文本，引起心智反應與表徵意涵，以達溝通目標；亦提出「核心文化 產業」一詞，內容包括廣告及行銷、廣播與電視產業、電影產業、網際網路產業、

音樂產業、印刷及電子出版業、影視與電腦遊戲產業。在核心文化產業之外，尚 有一些產業界線不明但又具有文化產業部分特徵，稱之為「周邊」文化產業，如 劇院、視覺藝術的產銷、運動、軟體、消費性電子／文化產業硬體（如音響、錄 放影機等）、流行時尚，有些地方甚至把旅遊、手工藝、建築等也納入。因此，

休閒產業、資訊產業、娛樂產業、媒體產業等名詞，就經常與文化產業相近甚至 交互使用。

Harvey（2002）以「壟斷地租」概念點出文化產製品自身的矛盾，即文化經 濟的集體象徵資本倚重的獨特性、真實性、特殊性等宣稱，構成壟斷地租能力的

基礎，然而特殊性的區辨標記同時亦導致難以交易。縱使此矛盾致使文化經濟的 壟斷地租僅能維持一段時間，資本仍亟欲介入以獲取此壟斷地租。文化與壟斷的 關聯，可從 Hesmondhalgh（2013）對於政府介入文化市場的幾種方式－立法規定、

管制規範、津貼補助等來理解。以美國為例，在 1970 年代經濟大衰退時的新自由 主義影響下，1980 年代至今歷經去管制、再管制及文化的市場化階段 ²⁷，從「公 共獨佔」逐漸轉到「去中心化」及「私有化」，可以看到對於文化經濟界定已從 文化公民權轉為市場化經濟，為商業化的文化產業公司創造一個相對不受阻饒的 商業環境，然而這些公司的利益並不必然對文化產製的公平政治體系有助益。

Hesmondhalgh 試圖綜合二種文化意義，藉此論證文化產業的研究應該要瞭解被同 質化的「符號創造者」所不斷變化出來的作品。此論點的關鍵，與英國創意產業 政策與知識實務的發展有關，呼應人們應該管理與瞭解創意，以便涉入產業體制 並提出修正方案。另一方面，國際各運動團體在不同階段抵抗此市場化潮流，也 在文化經濟本身的矛盾。

早期社會科學的傳統，假定人類行動者的互動狀態處於合作、均衡狀態，然 而受 1970 年代芝加哥學派都市理論的影響，在原本「以人為本」的社會分析之外，

加入以「空間為主」的分析。「空間」成為一種解釋變項。1980 年代後期更成為 社會科學討論現代性及全球化的重要切入點。全球化浪潮下，文化產業產生獨特 的組織與空間特性令人無法忽視。學術界亦開始重視空間與社會的相互扣接，開 展了跨學科的視野，加上文化研究視角，激發了更多探究課題，可謂在人文社會 領域中產生了所謂的「空間轉向」（spatial turn），以致延續到生活風格、工作場 所、女性主義、地方感、社區意識、創意群聚等「空間」的批判性分析，揭露都 市空間與政治經濟關聯的人為特質。

鑒於文化產業鮮明的空間組織特性，文化產業地理學者較多傾向文化的第二 種意義，偏好用生產鏈的概念來理解文化生產的過程，甚至「鍊」的概念不足以

27 Hesmondhalgh（2013）將文化產業政策變遷歸納為 4 波潮流：(1)1980-1990 年美國傳播政策朝 向去管制化及私有化的管制，意味文化產業作為公共事業－公共服務組合的瓦解；(2)1985-1995 其他先進國家政策變遷，相較於美國去管制是瓦解私人獨占（如美國電話暨電報公司）及廢除模 糊不清的集中化政策，在歐洲則是要廢除更多的公共所有權機構及節目。雖然歐洲各國狀況差異 仍大，某些國家的公共服務系統依然強勢，但整體而言仍可看到商業部門的巨幅成長。(3) 1989 年今第三波市場化潮流：轉型及混合的社會：受歐美經濟體影響，造成全球重大效益，也跟著移 除公共所有權及嚴密規範，朝向市場化。(4)1992 年至今第四波潮流：匯流及國際化，大規模合併 與熱絡的貿易，剷除合併、跨業所有權及垂直整合的障礙；其中國際政策團體的重要性與日俱增，

公共利益支持者的抵抗偶爾挑戰對具權力的企業與國家的市場化潮流。

精確描述文化產業的複雜性，主張以「網絡」作為更好的理解方式（詳如第三節）。

這種生產過程的存在要件，在於智財權的保護，不只對文化產製品的保護，更重 要的是對於文化、創意、象徵符號等無形資產的保護，因為在全球化與數位化時 代中，無形資產容易被輕易甚至幾乎零成本地複製與流通，相較之下，汽車、電 子半導體、精密儀器等實體商品仿冒複製則仍須有相當程度的成本。因此，在此 意義下的文化產業，智慧財產權的角色更無法忽視。