時空移動新想像

一、獨立音樂：小眾品味的主流化？

「目前主流唱片公司知道不好賺了，不賣錢了，所以他們現在所製造出來的 歌手，都要影歌雙棲。這個歌手出唱片只是一張名片，未來是要朝偶像劇去 發展。或者是說你本來是有實力的歌手，可是你先去磨演技，先去演戲。反 過來了…唱片公司沒有新的聲音去刺激聽眾想要去聽音樂。唱片公司造成一 種落差，沒有人在乎音樂了。」

（樂評人／法律顧問／受訪者 A4，2016 年 4 月 29 日）

台灣音樂風格在全球化與民主化交錯影像下，呈現多元、原創、日韓歐美曲風、

原住民音樂等不同元素，混雜甚至融合，尤其於 2000 年開始所謂獨立樂團或地下 音樂與主流音樂間的分界也逐漸模糊（羅悅全，2000）。跨國集團力量於台灣流行 音樂產業的作用力，由間接滲透轉變為直接收編，至今仍主導台灣音樂產業的發 展。如前一節所述，眼見大廠牌的偶像巨星，唱片銷售數字愈衝愈高，好像大家 都樂此不疲地聽著質感近似的流行金曲，這現象不免令有志者擔心台灣的音樂場 景，是否將日趨同質單調。同時在實體唱片利潤下滑，音樂公司紛紛轉向影視跨 界，音樂的產製內容已呈現停滯，重複消費的樣態。

「我們現在所謂的天王天后，都是 2009、2010 年那個年代的，就是蔡依林、

周杰倫、五月天、SHE、孫燕姿…台灣人不太聽台灣的歌了。我最近遇到一個 難題，有一個外國朋友叫我推薦台灣最 HITO 的歌，要紅要好聽，又要什麼（新 意）…我只能推薦這些，但是他想要一些新的聲音。」

（前版權公司業務／受訪者 A3，2015 年 12 月 25 日）

「（唱片公司）都不重視這一些在地真正的好聲音，自己不去挖掘人才…他們 有耳朵嗎？沒有。他們不在意啊。他們現在都在利用殘餘價值啊。我們十年前 的偶像是蔡依林、周杰倫，十年後還是蔡依林、周杰倫，沒有變化。」

（樂評人／法律顧問／受訪者 A4，2016 年 4 月 29 日）

本研究訪談的文化產業工作人員中，超過 50%比例受訪者皆展現出對於今日 台灣華語音樂市場中不斷重複使用的「二手時代」的憂慮。音樂產業中的主要產 製者缺乏創新，同類型的音樂創作、風格、藝人成為影視音集團，透過著作權不

斷重複利用、擴張，以維持其產業的利潤水準。此種情形在中國音樂實境節目、

商演等現場表演場所中更加嚴重。在固著的音樂產業型態中，音樂、文化似乎無 法透過本身的原創性、獨特性來服務大眾、產生利潤。因此，我們更應該跳脫出 主流既定傳統的產業框架與論述，探勘曾被邊緣化或正被邊緣化的論述。

從邊緣的觀點，台灣自在 1990 年代之後，愈來愈多的中小型展演空間、搖滾 音樂祭、獨立音樂人及其多元作品，在華語音樂的風格型態上百花齊放。原本所 謂小眾化的音樂風格開始在新世代聽眾中擴散，甚至因此反攻主流市場，提供了 另一條出路。從 1990 年代以來，華語音樂市場因跨國集團的進入而瓜分佔據多數 市場佔有率，其利潤分配亦隨著實體唱片的衰退而減少，台灣歌手及創作人或為 獨立創作理想或因自立門戶，而開始走向獨立、多元的產製組織；雖然規模無法 與跨國集團比擬，但仍闖出亮眼成績，儼然成為當代音樂產業頹勢的新亮點。

例如，台灣搖滾天團五月天，從獨立音樂走向主流風行，在 2006 年唱片市場 嚴重萎縮的態勢下，五月天與音樂工作者共同合資創立「相信音樂」；和過去以唱 片銷售為主的模式不同，把主力投注在演唱會的製作上，這個策略成功地將音樂 消費從唱片行帶到了演唱現場。2012 年，五月天在北京的二十萬張門票瞬間秒殺，

緊接著巡迴歐美，這個「Made in Taiwan」的流行樂團足跡，正充滿野心要征服世 界（李明璁，2015a）。另外，在主流公司裡的獨立聲音，林暐哲、陳綺貞、蘇打 綠、張懸等，皆在成為熱門歌手後仍選擇離開跨國唱片公司，紛紛成為獨立自由 的音樂人。儘管獨立製作的資源相對有限，但是在這些獨立音樂人後續的音樂作 品銷售上，甚至比當年絕大多數主流唱片還來得多（李明璁，2015a）。

獨立與主流，不必然是對立獨立樂人在音樂產業獲得的成就，除了反映社會氛 圍趨於多元之外，在數位時代下聽眾能接觸到的音樂類型不再受限－「主流」或 是「獨立」的傳統二分界線已然失效。不只是獨立樂人的主流化，我們在主流音 樂身上也可以發現愈來愈多元的風格。最明顯的例子就是以獨立創作氣息為主的 陳綺貞，或近年投入創作樂團的戴佩妮，或歌唱比賽出身的林宥嘉，他們都被許 多樂迷認為橫跨於「主流」與「非主流」之間；甚至化身為「阿密特」的流行天 后張惠妹，也在專輯裡加入前衛實驗的音樂元素。從樂迷的角度來看，現在已不 再是小獨立對抗大主流的時代，這是一個分眾、多元的時代。

「（文化產業）本來就是小眾，我們不要預期它是大眾。它曾經那麼好賣，那 麼好做，作家（藝術家）可以成為文化明星，都是基於台灣一個曾經被高度

壓縮跟限制的環境…一旦開放了，四肢就遇到營養了，其它的娛樂產業自然 會小眾。所以我覺得本來它就應該是小眾…只是說小眾不代表不能活，台灣 的年輕人其實是很喜歡的…問題是說，那塊小眾裡還沒有找出一個很好的方 式，把它做成一個很好的小魚缸的循環。你不要去想做一個超大的生態缸，

不可能包山包海。當你 iTune 只買一首歌的時候，bundle 那種賣整張專輯的 事情就永遠不會有成功。」

（作家／數位娛樂媒體副總編輯／受訪者 C4，2016 年 3 月 31 日）

台灣文化的表達與管道曾被高度管控與壓抑的脈絡下，文化產業中「主流」

與「獨立」的分野也是被建構的，當時被排除、限制的反動力量，變成今日多元 的養分。早期人民對於文化、娛樂的需求，只有在官方「認可」的範圍內取得，

西洋音樂、經過審查的國語音樂負擔了音樂娛樂的功能，產生利潤，也展開了產 業建制的基礎。解嚴後至 1990 年代以來，台灣經濟成長帶動了文化消費，文化的 價值在經濟與文化價值之間擺盪，呈現傾斜於經濟價值一方。消費者對於文化娛 樂的需求長期以來被標準統一化的口味規模餵養。一張唱片 10 首歌，以 1~2 首主 打歌為首，砸下行銷宣傳費用，佔滿電視廣播等大眾資訊接收管道，唱片銷售量 因應而升。

文化產業的價值不僅僅是在經濟價值，也在其文化的原創性與藝術性。文化 商品其獨特性與交易性的矛盾，在多元紛雜的社會當中更被凸顯出來。拿過金曲 獎最佳作詞人／最佳作曲人／最佳專輯製作人，也讓陳綺貞、盧廣仲、魏如萱站 上小巨蛋、香港紅磡、北京工人體育館的音樂人鍾成虎，在一次媒體訪談中這樣 描述他對獨立音樂的看法：

「獨立音樂講的是人心，重視的是創作者的表達。歌手唱的是他自己，因為 每個人都是獨立的靈魂。獨立，Independant 的意思，就是你努力的去成為你 自己。在商業模式裡頭的音樂產業，要努力成為可以賺錢的人；在獨立音樂 面前，要表達自己，去成為自己，而不必成為別人眼中期待的你…不是要成 為某個工廠裡的東西…一個好的音樂人，必須有未來感，而不是一直重複以 前做過的事。好的音樂人，必須不停干預未來會發生的事。深具想像力。做 音樂的人，要不只當漣漪，更要當石頭。」

（Audrey Ko，女人迷，2014 年 12 月 29 日；粗體為本研究加註）

「文化商品有很多種，如果你專心地做賺錢那一種，你會慢慢被擠出文化產

業的範圍。比方說一家都出食譜的出版社，他賺錢嗎？其實食譜很賣喔，可 是不會有人認為一個只出食譜的出版社可以被算是文化業的一分子，他可能 在廣義、法令裡面他是…他只有在法令裡面是，可是在實際的執行現場，他 不是（文化產業）。」

（作家／數位娛樂媒體副總編輯／受訪者 C4，2016 年 3 月 31 日）

台灣獨立音樂或其他圖書出版的產製，都正試圖回到文化的核心中尋找本 質，擺脫工業化模組式的快速生產，而回歸細緻的提煉藝術。這種藝術是一種自 由的文化表現形式，並且必須被分享交流再分享。鍾成虎對於好的音樂人的想像，

視音樂為時間的藝術，把「五千分鐘的功夫濃縮在五分鐘裡，讓人一聽再聽」。因 為獨立、具實驗性與想像力，所以產生了特殊性。不只台灣的獨立音樂，圖書出 版業也有類似的情況，在一片主流傳統出版產業不景氣中，闖出了相當成功的分 眾市場。

二、 數位科技與音樂風格革命：音樂民主化？

美國唱片業協會（RIAA）公布 2015 年音樂產業報告，指出實體與數位下載 音樂營收雙雙衰退，唯獨串流音樂營收持續成長突破 24 億美元，占美國音樂產 業總營收 34.3 ％，不僅首度超越數位下載音樂營收，也成為音樂產業最大營收來 源。網路的快速普及與傳輸速率的進步，將知識傳遞給全世界，同時音樂、電影、

電視影集也被帶到每個人的行動裝置裡，使得人們看待音樂的方式有根本的轉變。

P2P 網路傳輸技術，讓個別使用者可以不經授權或購買傳統實體唱片，而私 自分享音樂。大量的傳輸 MP3 檔案，直接衝擊了唱片公司依靠販賣實體唱片的獲 利，使得實體唱片對於數位音樂產生極大的敵意。2001 年成大 MP3 事件、2002 及 2003 年國際唱片業交流基金會（IFPI）控告知名 P2P 軟體 EzPeer 與 Kuro，並 以大量「盜版」論述、遊行、活動標籤這類新型態的音樂分享行為，要求正視智

P2P 網路傳輸技術，讓個別使用者可以不經授權或購買傳統實體唱片，而私 自分享音樂。大量的傳輸 MP3 檔案，直接衝擊了唱片公司依靠販賣實體唱片的獲 利，使得實體唱片對於數位音樂產生極大的敵意。2001 年成大 MP3 事件、2002 及 2003 年國際唱片業交流基金會（IFPI）控告知名 P2P 軟體 EzPeer 與 Kuro，並 以大量「盜版」論述、遊行、活動標籤這類新型態的音樂分享行為，要求正視智