研究發現－解構不公義的基因

現實生活中智財權體系經常不是真的保護創作者，也不是保護他們精神創作 的利益，而是把創作者與其創作分離。雖然有時是以社會利益之名，但也是經常 是只是特定的社會利益。要分辨什麼是智慧財產，而什麼不是，是智財關係中重 要而關鍵的權力運作。企業集團聲稱某些智識是公共財，即使它的「所有權人」

不一樣，例如透過生物科技中「偷來」的自然資源，透過智識資源中的財產權架 構而宣稱。直到智識被認知為「可交易的」才得以去否定某些「知識」是公共智 慧財產，這樣的方式就是智財權在知識公地中圈地的必要手法。有些領域在 TRIPs 中的合法正當基礎是有差異的，也是智財體制的所造成的結果。重要的是，社會 與公共利益的詮釋差異，現有體制聲稱刺激創新，而其中的重要分歧就在於真實 個體與其法律關係相對人之間的利益衝突。

透過智慧財產架構下的社會利益，刺激創新是主要論點。從這個特定的公共 財開始，有利於其他社會利益的流動：支持獎勵創新，可以換得整體社會經濟的 進步。科技擴散的社會利益關聯性被視為是創新的效益。然而，如上所述，這中 間的關聯性並不明顯，尤其是從全球尺度來看，是否科技進步的特徵都還是有疑 問的。地方尺度中，可能因為智財權制度鼓勵了創新，先進與後進國家之間的科 技落差卻可能是阻礙非創新國家的主要障礙。一旦分析不同社會效益面向，如貧 窮國家的公共醫療，經濟發展所需的新科技，或國家對於生物資源、傳統文化免

於被掠奪的權利，則公共／私有之間的協調就可能失靈。

國際標準如 TRIPs 裡偏狹的公共利益定義並非唯一的問題，創作者所享的權 利實際上原低於期望與滿意。法律已逐漸帶著智財權擁有者達到頂峰，法律也正 在將創作者與其創作分開，而將擁有的權利給了企業，進而合法地框架住個人，

而用鼓勵個人創新來合理化企業收取此利益的行為。因此，TRIPs 智財權的體系所 奉行的是一種侷限的社會利益，也是一種為特定智財權所有者服務的傾向（May, 2000）。因此，智財權的保障已有了微妙的變化，實際上已經成為一種商業操作，

即為了擴張市場、協助「壟斷」剩餘價值的策略，本質上早已遠離著作權是創作 者的天賦人權或勞動而生的作品財產權的原初立意。文化產業的價值越來越取決 於是否具備「辨識商標」，是否具有獨特商品形象為準。因此，智財權的保障重 心，明顯地從「著作權」轉到了「商標」。音樂作為商品本身，已無法抗拒數位 串流分享平台的趨勢，消費端由消費者免費點擊、下載聆聽；另一方面，音樂的 衍生性商品與活動，例如配樂、演唱會、音樂競賽節目等，則成為音樂著作權與 商標的主要著力場域。原先是文化內容作品的財產權可作為著作權客體的概念，

慢慢變成了文化內容財產權符碼化後的商業價值。例如跨國授權的音樂競賽節目

「美國好聲音」（The Voice），在全球各地出現「○○好聲音」⁷²的操作方式。

這個方向的移動，是要讓人們在接觸文化內容作為文本脈絡的當下，立即為 其偶像式樣所吸引，而不是要讓人們進入音樂文化的實質蘊含。換言之，系統化 的規範對象，是各種符號的認識，不是要規訓受眾對音樂文本的繁複解讀。為了 讓消費者不致於因為不同商業產品而造成混淆，早期商標法還用較為含蓄的方式

「尊重相關脈絡、習慣與式樣類型」。如今則是，即便沒有消費者混淆誤認之虞，

也讓商標所有權人得以擁有準產權性質的商標權。TRIPS 的規範也幾乎將所有符 號、數字、象徵元素、顏色等作為商標的範疇。全球化，似乎沿著垂直整合的異 質卻同形的經濟、政治與文化平面，跨越了整個互有聯繫的地理政治網絡，進而 把空間／時間針織了起來（馮建三，2003）。跨國文化集團更知道，如果真要讓 其產業具有全球形式，並從中牟利，必須從著作權、商標及專利權等法規語言的 地理及政治領域指涉，把文化生產透過正牌及作者的標誌，將內容圈鎖了下來。

智財權保障理性化的最強範例，即以美國媒體集團的利益為準，使全球法律

72 ○○可自行填入國名或地名

規範「整齊劃一」，美國藉此同質化策略以有效地處理各國差異。文化產業在國 際貿易體系的發展，在全球尺度上呈現了空間化的不均衡狀況。它說明、闡述了 各國「差異」的不等形式。與此同時，它也操弄了那些「文化同步化」的形式。

因此，以美國為首的先進國家的單一化智財權保障概念，是根據領土領域而來，

它不僅要從概念上，而且要從實質的物理空間，生產資訊時代（Miller et al.，2001）。

空間的組織化，並非許多傳統的媒體全球化論述所言，全球化將謀殺了空間，變 成了一種生產力，它將競爭優勢給了資本，它不是分立的、個別的交換機會。因 此，任何特定的地方，都可能讓資本受阻，同時資本也可以依賴這些地方的再生 產（Cox，1997）。

美國政府在全球反盜版戰爭時，大力支持該國電影、音樂等文化產業，也在 美國資本開發海外市場時，扮演了一定角色。為了要在這場對抗盜用的戰爭中，

取得更多情報，美國著作權署要求各地美國使館，系統化蒐集海外國家的資料包 含當地著作權、專利權及商標權的分析等（Laing, 2004；馮建三，2003）。美國也 訓練外國律師、警察及海關人員，讓他們更能如美國之意確保著作權各層面的利 益。美國特別 301 條款可將任何國家放入觀察名單兩年，採取報復行動，手段從 終止貿易協定到凍結已給予進口國之貿易優惠（Laing, 2004）。印度、中國、台灣 都曾因盜版問題被美國以 301 條款關切，聲稱美國被盜版的電影、音樂等產業損 失高達上億美元。

2013 年 Cammaerts 等人的研究已指出，有確切的證據顯示檔案分享實際上幫 助了音樂產業，與唱片業者宣稱的正好相反，音樂產業不是節節衰退，而仍保持 水平範圍內並且呈現健康的營利。數位音樂銷售、訂閱服務、串流媒體和現場演 出獲得的收入，彌補了實體唱片的衰退，同時在網路上分享檔案的共享者，實際 上比其他不分享的人花更多金錢在娛樂產業上（Cammaerts et al.，2013）。何況，

美國文化集團的盜版歷史還歷歷在目，美國亦曾依賴盜用外國（特別是早期的法 國）電影、音樂及出版圖書內容，以奠定自身文化產業的基礎。

一、華語流行音樂作為文化圈地的想像與實踐

相對於電影，音樂產業除了可以展示出文化產業多層次網絡結合的面向，從 台灣來看，正好有雙重時間序的比對。就如許多探討美國電影或外資對後進國家 影響的文獻，常提及美國早期本身也大量盜版英國著作並合理化其非法行為的宣

稱，後來美國文化產業成熟後，反而自己站到智財權這一面來宣稱保護自己的權 利。電影這樣文化產業，在台灣比較看不到如此時間序的對應與轉折。然而音樂 在台灣、東南亞、中國等兩岸三地的發展脈絡卻正好可看得到後進國家發展過程 中對於經濟發展、現代性想像的雙重轉折過程。在這樣的脈絡下，用文化圈地來 討論台灣流行音樂產業，可看到早期被壟斷、被尋租而後期自己似乎也與先進國 家資本集團結合成為另一個尋租者角色的主體發展慾望與過程。從這個意義上來 詮釋文化產業的文化圈地概念，可比電影談出更複雜的東亞特殊性與內涵。

從音樂創作者角度而言，例如原住民音樂早期是集體無著作權概念，但在產 業化及國家管控下，為了方便資本進入，需要創造建構出一個記名著作權人為對 象，1990 年代跨國資本的進駐台灣，利用文化生產去擷取其中所產生的利潤。這 個過程中看到創作者對其所生產文化內容的掌控權利，已逐漸被脫離創作者本 身，甚至透過法律與刑罰的制裁試圖嚇阻可能挑戰既有利益者的行動主體（如學 生），這樣的過程除了資本與技術的圈地之外，更涉及音樂創作人與閱聽者的身 體與人格，不需太多的產值數據就足以詮釋文化產業被圈地、被掠奪的特性。

華語流行音樂在台灣的發展，從早期的歌曲查禁及美國西洋音樂的風行，形 成台灣流行音樂管控與隙縫，導引到華語流行音樂在東南亞、香港、星馬一帶的 流傳。另外一方面，後期中國的崛起，轉變了早期中國對台灣流行音樂的盜版風 潮，導致現在台灣人才、演藝人員大舉前往中國發展，以及 2000 年開始興起的數 位音樂全球熱潮對於華語音樂的影響。華語流行音樂的發展，是國家透過法律規 範對於文化表現的政治控制跟經濟控制。台灣的政治控制是早期華語音樂地理的 跨界跟拓展，形成第一階段的華語音樂地理形勢的「領域化」；1990 年代後期台 灣架接國際智慧財產體系，接軌全球法律秩序，跨國音樂公司進入，台灣在全球 音樂經濟中找尋華語音樂市場區域的龍頭位置。

2000 年代後中國的崛起及其音樂市場的高度市場化，導致台灣的華語流行音 樂產業產生極大的轉變。兩岸（包含香港）在不同時期皆出現早期基於政治控制 下的思想控制與跨國界盜版，後期開始轉向全球法秩序經濟邏輯下的智財權戰

2000 年代後中國的崛起及其音樂市場的高度市場化，導致台灣的華語流行音 樂產業產生極大的轉變。兩岸（包含香港）在不同時期皆出現早期基於政治控制 下的思想控制與跨國界盜版，後期開始轉向全球法秩序經濟邏輯下的智財權戰