第四章 華語音樂產業地理形勢「領域化」
第二節 管控縫隙之間－音樂生產的私有財產化
一、政治管控
著作權的緣起與國家對於思想言論的控制息息相關，文化內容如音樂的創作，
必須經過國家的許可才得以「擁有」作品相關使用權利。戰後國民政府實施戒嚴，
與全球冷戰結構的雙重主導力量下，透過戒嚴法、出版法、著作權註冊審查等相 關法律制度，對流行歌曲進行思想內容與語言的管控，對於音樂的生產與傳播設 下嚴厲的文化關卡，限縮了音樂作為社會文化與庶民言論的公共參與、多元混雜 與共享的特性。
1973 年《出版法》共列出十二條歌曲查禁的理由：「違反國策」、「為匪宣 傳」、「抄襲匪曲」、「詞意頹喪」、「內容荒誕」、「意境晦淫」、「曲調狂 盪」、「狠暴仇鬥」、「時代反應錯誤」、「文詞粗鄙」、「幽怨哀傷」和「文 理不通意識欠明朗」（徐睿楷，2015）。對於人民的治理，國家祭出無所不在的 管控與滲透手段。根據黃國超（2011）研究，原住民歌舞在此時期成為國家「山 地平地化」同化政策的重要治理策略，將原住民歌舞解構並重新編碼，以納為「中 華文化」國族政治的一環。〈高山青〉這首現在廣為人知的「山地歌曲」，原是 負責國民黨上海文化工作的黨工作曲，被時任國防部女青年工作教官採用原住民 集體舞蹈的形式與舞步，編排成一首節奏強烈又活潑的團體舞蹈。這類歌舞被納 編入國家各種「反共抗俄」的文藝政策下，形塑中華文化認同與「文化示範」，
甚至成為後來對於原住民「能歌善舞」的刻板印象。
原住民與台語、客語歌謠的生產，皆奠基在庶民傳唱、改變、挪用的方式上，
原住民的「山地歌曲」在 1960-70 年代的型態，因而展現出多元、混雜的社會活力
（黃國超，2012a）：
1. 台語山地歌（原歌台唱）：台語演唱，採借或挪用原住民旋律的歌謠。
2. 山地台語歌（台歌原唱）：原語演唱，採借或挪用台語歌曲旋律的歌謠。
3. 日語山地歌（原歌日唱）：日語演唱，採借或挪用原住民旋律的歌謠。
4. 山地日語歌（日歌原唱）：原語演唱，採借或挪用日本歌曲旋律的歌謠。
5. 國語山地歌（原歌國唱）：國語演唱，採借或挪用原住民旋律的歌謠。
6. 山地國語歌（國歌原唱）：原語演唱，採借挪用國語、廣東歌旋律歌謠。
7. 母語山地歌（原歌原唱）：原語演唱，採借挪用他族原語歌旋律的歌謠。
受到現代化影響，許多原住民歌謠的創作方式，是以傳統旋律填上現代歌詞，
用族語描述現代社會生活與經驗，或改編傳統旋律，部分沿用傳統、部分創作或 修改。在這樣的環境下，「山地唱片」必須保有濃厚的民族風格，才會被市場肯 定。演唱人盧靜子說：
「早期老人的歌沒有歌詞都是 na-ru-wan、na-ruwan，我會把它填上詞來改編，
我的詞就是老人教我們做農、插秧、指導我們做人等等，填上歌詞後問老人 家這樣好不好，老人說：好棒喔！他們都蠻喜歡的。…我錄唱片後，還是有 許多老人對我說，這個地方唱的不怎麼好，應該要怎樣唱。所以我的歌旋律、
拐彎、技巧都唱得很好…現在的歌手都唱得直直的。」
（引自黃國超，2012a，頁 183）
山地歌曲是戰後原住民生活世界中，在歌聲裡尋求轉化與相互詮釋、認同建構 與再生產的媒介。這些歌曲創造了民族的集體記憶，在歌聲中身份認同得到持久 的作用。這些翻唱、改編或純創作的「台灣山地民謠」雜揉了傳統歌謠、日本殖 民文化、基督宗教讚歌及現代流行歌曲。有傳統、改編、外來，反映當代原住民 音樂現代化的變遷及與主流大眾文化互動、融合的過程，十分寬廣包容，也充滿 旺盛活力。
然而，隨著母語的「汙名化」及國語政策的強力推行，原住民社會迅速解體，
傳統歌謠也搖搖欲墜。市面上一首又一首國語流行歌曲普及流行，也逐漸成為原 住民社會、族群間互動的日常內容。山地唱片與台語唱片一樣，都面臨「轉型」、
淘汰的危險。原本「歌唱」是原住民社會裡社群關係再生產的元素，但隨著錄音 科技化的改變，傳統音樂中人與人的互動因素幾乎消失。市場化生產機制使得市 場口味趨於一致，原本多元、揉雜的原住民歌曲音樂風格，也因此逐漸形成某種 山地歌曲的風格化。
「唱歌寫詩漸漸變成一種專門行業，和它相關聯的不再是部落或生活，而是 版權與市場。」
（孫大川，引自黃國超，2012a，頁 192）
「商業化賣點取向的機械式複製到來，連後期的盧靜子都不再填詞作歌，而 是依照公司所挑選的精選歌曲進行重唱。歌者的創造性漸漸變成『系列』複 製產品，而唱歌、寫歌也逐漸窄化為忠於市場口味的商業曲式。」
（黃國超，2012a，頁 192）
值得注意的是，此時期原住民唱片有大量「王炳源作詞」的歌曲，黃國超（2012a）
認為部分歌曲來自於原住民活潑的創作，「王炳源可能只是記下歌詞並掛名為作 者」，此現象可能是唱片公司以此宣稱擁有著作權的手段有關。
另一方面，除了美國及少數幾個國家著作之外，在 2002 年加入 WTO 前受保 護之外國著作極為有限（詳第三章第一節），因此許多日本、西洋歌曲自 1960 年 代流行歌曲娛樂需求大增的情況下，大量被改填中文詞翻唱。藝人余天著名歌曲
《榕樹下》即是翻唱作品：
「當時沒有版權問題，唱片公司都直接買日文唱片，聽那首歌好聽就找人填 詞，再隨便掛個作曲人」
（劉衛莉，聯合報，2000 年 9 月 29 日）
因此，經常可見唱片業者在作曲者名字上列假名發行，作為向政府申請著作權 的人頭。音樂商品化的過程中，唱片公司在面對「多元」、「共享」及「集體創 作」的原住民音樂時，必須「創造」一個該作品的創作人，以「單一」的著作人 來宣稱作品的著作權，以商品化為唱片並複製販賣。
國家優勢文化挪用劣勢文化，將不同族群、階層納編入中華民族文化認同的文 化政治，顯示文化內容的雜揉多元運作；而禁歌、著作權註冊審查等措施，在國 家面對盜印問題的「文明盜賊」、「文化交流」既嚴峻又寬容的搖擺論述下，使 得「現代作者」的觀念逐漸在台灣社會中浮現，進而形構成為財產權。這段期間 音樂的生產不是權利，只有經過註冊的才是權利，因此著作權只是屬於少數人的 特權，而音樂可註冊的項目，只有音樂著作和錄音著作，唱片公司會替歌曲註冊 錄音著作權，使得音樂原本的生產從集體採借、挪用、雜揉、共享，轉變成標示 區辨個人、原創與有價財產特性。著作權保障不穩固，翻版唱片氾濫，加上汙名 化方言、推行國語政策，深深影響流行音樂市場，成為以國語流行音樂為主流的 發展型態。
由於著作權只容許少數人擁有特權，這些擁有特權者又與新興大眾文化格格不 入，因此著作權糾紛多是發生在出版社與作者之間、唱片公司與歌手之間，或是 大眾媒體與詞曲創作者之間。國家對於著作權保障也敷衍了事，不希望大眾文化 成形將與國家治理有所衝突。特權所代表的國家控制形式，在民主化運動下逐漸 轉化為市場控制，此一轉化過程最重要因素在於，著作權從特權轉化為不須政府 同意就可以擁有的財產。換言之，在歐美法制思想被台灣學界引入後，法律的重 心從「權力制衡」轉向「基本權利」，同時融合歐陸智財權的創造人身分與其工
作（作品）不可分的人格權以及英美智財法對於作品的權利，進而使作者權利在 台灣既具有人格整體性的光環，又做為神聖不可侵犯的財產權。1970 年代末期，
賀德芬在一系列文章中主張，國家註冊制度有害言論自由，但國家又可以是公共 利益與經濟發展的調和。因此，提出私有財產的利益可保護短期文化產業利益，
但長久而言為了國家社會利益必須加以限制的折衷辦法（賀德芬，1983）。因此，
法學界46對於言論控制與註冊審查制度的著作權法的修法訴求，也逐漸成形。
國家藉由法規、社會規範來控制單一文化認同的治理方式，看似緊密嚴格，但 實際上，戰後戒嚴初期，多數的審查雜亂無章，不同的歌曲有不同審查單位禁止，
執行方式也不一樣。「查禁」可能是禁止播放或現場演出，但仍可發行，也可能 是全面的禁止。有些歌曲則可能在被禁一段時間之後又被解禁。不少作品，因為 被查禁反而造成流行，例如有性暗示的高雄民歌〈鹽埕區長〉，在 1964 年發行被 查禁之後，反而在南台灣大為流行；又或者以改名作為偷天換日的對策，例如〈向 日葵〉47和〈今天不回家〉48，後來分別改名為〈金黃色的花蕊〉和〈今天要回家〉
就得以重新發行（徐睿楷，2015）。有趣的是，演唱〈今天不回家〉的是姚蘇蓉，
後來因為在歌廳演出時應觀眾要求而演唱禁歌〈負心的人〉，被密報而吊銷其歌 星證 49，迫使她離開台灣，改至香港和東南亞繼續歌唱事業。諷刺的是，姚蘇蓉 等人在海外走紅卻助長了台灣地區以外的華語流行歌曲產業，可謂間接促使台灣 取代香港成為東南亞華語流行音樂的中心（徐睿楷，2015）。
這時的流行音樂消費市場，正值 1960 年代第一次台灣進口替代後的經濟起 飛，大眾娛樂消費倍增，唱片公司（包含翻版唱片公司）在 10 年間成長約八倍（葉 龍彥，2001），聚集於台北市火車站周邊。在國家對音樂出版品的高度管控下，
唱片公司經營權實際上掌握在少數資本擁有者手中。同時受到製造業發展思維影 響，音樂的生產屬於垂直整合分工模式，音樂創作、分配、銷售等過程，在同一 個唱片公司管轄下整合。大多數詞曲創作者皆為公司「專屬」（張容瑛、周志龍，
唱片公司經營權實際上掌握在少數資本擁有者手中。同時受到製造業發展思維影 響，音樂的生產屬於垂直整合分工模式，音樂創作、分配、銷售等過程，在同一 個唱片公司管轄下整合。大多數詞曲創作者皆為公司「專屬」（張容瑛、周志龍，