音樂展演與實境節目

即便中國因為盜版因素導致難以獲利，近十年全球唱片市場也大幅萎縮，多數 音樂工作者並未因智財權的私有化保護（唱片銷售）而有顯著收入。對於大部份 音樂與娛樂工作者而言，著作權的保護反而破壞他們的獲利模式與規模，因為音 樂著作物交給唱片公司販賣，賣得多曝光才多，若賣得少，也無法隨便將作品公 開（因為作品有著作權，不能免費公開）。不能自由公開，就造成曝光度的再降 低，於是形成破壞。從全球到華語市場，僅少數成功案例透過銷售音樂賺錢，多 數音樂工作者都無法從販賣音樂作品中獲得利潤，漸漸地透過現場表演來獲取收 入，而大牌幸運兒們雖然有著較佳的唱片收入，現場表演成為主要收入來源。

一、 音樂展演空間與演唱會

音樂表演者最直接發聲的管道，就是「音樂展演空間」（Live House），是音 樂創作者、表演者透過現場表演與聽眾互動進而表現、傳達自我的音樂理念。這 類音樂展演空間的前身，是 1960 年代歐美的搖滾酒吧（Rock Bar／Pub）或是有樂 團、歌手現場演出的俱樂部（Live Club）。在台灣，Live House 最早可溯及美軍駐 台時期引進的 Pub 文化（詳第四章），解嚴之後台灣逐步開啟音樂展演空間的各 種可能性。台灣於 1980 年代末期開始出現真正今日的 Live House（陳巧歆，2012）， 主要是由於西洋音樂的風行於主流 Pub 空間，多數表演者若要演唱自己創作的歌 曲（受民歌運動影響）則必須另尋空間表演，因此在大學附近產生了 1990 年代最 具代表性的「人，狗，螞蟻」等三處 Live House，也培養出許多大學生樂迷及創作 型樂團（李明璁，2015b）。1990 年代末期，位於台北的女巫店、Vibe、地下社會 等 Live House 都積極鼓勵獨立樂團演出，成為台灣音樂生力軍養成的重要基地，

培養出如陳綺貞、陳珊妮、張懸、濁水溪公社、瓢蟲、五月天、閃靈等創作型歌 手及樂團。Live House 的文化與創意的價值，在於其自由、反叛與創造性破壞，讓 不同於主流資本主義的聲音得以存在、表達；然而，這樣的自由、反叛價值卻也 經常被視為藏汙納垢的場所。

「Live House 近十年來，算是時髦新詞。但其實，它更像不穩定的化學元素。

有時，被視為危險爆裂物；有時，又像是魔法粉，是妝點城市的活力象徵。

我們對它的認識，總有點精神分裂，也有點不知所措。尤其音樂、酒、夜晚、

噪音、人群聚集等元素加在一起，難免讓不曾去過的人有許多紛亂、危險及 失控的想像。要說它完全是藝文展演，又過於簡化。夜店、酒吧、音樂展演，

比較像三個套在一起的波羅梅奧環（Borromean Rings），或表兄弟們，不一 定要、也不一定能，分那麼清楚。」

（簡妙如，UDN 鳴人堂，2015 年 10 月 5 日）

Live House 發展至今，其音樂展演空間的多元化，匯聚了台灣豐沛的音樂創 作能量，也已經成為城市生活中最具音樂生命力的場景，產生出不同的音樂類型

（例如搖滾、電音、民謠、嘻哈等）的喜好品味與認同建立。然而因與「音樂」、

「酒」、「夜間群聚生活」、「音樂人」等詞彙糾結在一起，形成「夜店」的理 解與想像，導致在都市計畫、建築管理、消防、環保、警察等相關法規的衝突下，

生存空間逐漸被排除，例如著名 Live House「地下社會」於 2013 年遭停業關閉⁶⁶。

「Live House 最常被詬病的就是所謂『擾鄰』。許多店不能再開的主要原因，

不是財務困難，而是因為噪音問題不斷被罰被禁。這又牽涉到都市計畫的使 用區分，到底 Live House 可以設在什麼樣的商業或住宅或混合區塊，限制很 多卻混亂不明。很多事情甚至要到完成商業登記後半年才會知道，這也造成 大家困擾。我們申請營業登記的時候，商管為什麼不先跟建管、消防協調好？

整個確定後再准執照，不然很多店蓋一蓋又得拆，還得承受違法的汙名，這 其實是非戰之罪啊！絕大多數展演空間的業者，又不是經營見不得人的事 業，沒有人想要違法。」

（「河岸留言」負責人林正如，引自李明璁，2015b，頁 81）

另一方面，國家與城市近年將音樂產業做為文化產業內涵之後，現場音樂產 業似乎出現蓬勃景象，朝向兩極化發展：一為超大型演唱會，以及各種迷你小型 現場。中型音樂展演空間的消失，影響了音樂產業的人才培育生產鏈。而各種迷 你小型展演現場則在都市中的合法／非法縫隙中流竄生存。

然而，在國家設立的「文創園區」中是否能提供這樣的音樂展演空間？從第 一個在文創園區中設立 Live House 的經營案例 Legacy 來看，剛成立的時候本來也 是以獨立音樂表演為主，但後來發現開銷過大、入不敷出，便開始規劃主流音樂

66 例如「地下社會」Live House 於 2005 年遭台北市政府稽查，因「違規營業，登記執照不符規定」

強制停止展演；「The Wall」也於同年面臨相同困境。2012 年「地下社會」再以違反營業登記項目 不能賣酒為由，遭市政府屢次稽查與開罰，於 2013 年停止營業。此事件引起陳情抗議。

登台，用所謂票房好的大秀來平衡日常支出，間接扶持觀眾較少的新秀。

「相對於其他 Live House 經常要辛苦協商法規問題，Legacy 從一開幕到現 在，比較少受到公部門的刁難，畢竟我們就在政府弄得文創園區裡面，場地 比較特別。唯一遇到的問題…就是樂團數量和表演品質的問題…再來，是租 金問題…政府對我們所採取的收租方式，是所謂的『打底抽成制』，也就是 先有個租金底價，營業額若達到一個數子再往上加，然後所有東西，包括點 一杯可樂，都要抽成。Legacy 在華山占地兩百二十五坪，根據上述的租金計 算方式…還得付出比周邊平均地租都貴的租金。」

（Legacy Taipei 總監陳彥豪，引自李明璁，2015b，頁 78）

「文創園區」中的音樂產業（如 Live House 音樂展演空間）必須能負擔相當 高額的地租，才能被圈在園區之內。國家對於音樂產業與社群及育成空間的關聯，

似乎也有所意識，因此在無法成形的「文創園區」現狀之外，另闢「流行音樂中 心」作為音樂育成創生的想像，也成為維繫台灣音樂產業國際地位的承諾。

「相較於大陸如雨後春筍的劇院建設，原本以精緻文化領先自居的台灣相形 見絀，不過台灣有兩項傲視亞洲的表演工程，被業界視為未來帶動音樂產業 持續蓬勃發展的契機，而且這兩項建設，都映射出台灣自由民主的生活型態 所產生的創造能量，那就是『北部流行音樂中心』和高雄『海洋文化及流行 音樂中心』…『北部流行音樂中心』和高雄『海洋文化及流行音樂中心』就 是維繫帝國光芒的重大指標。…音樂中心還有展示空間、數位圖書館、中小 型室內展演 live house、主題公園、產業社群暨育成空間等。所謂產業社群和 育成空間更是難能可貴，因為中央政府喊了多年打造創意產業園區，至今依 然不成模樣，未來流行音樂中心的產業社群和育成空間將能扮演園區角色，

發揮群聚效用。」

（潘罡，旺報文化周報，2010 年 2 月 28 日；粗體為本研究加註）

相對於「流行音樂中心」作為音樂產業鑲嵌於台灣社會自由民主生活的理解 與未來發展承諾，碰到 Live House「地下社會」違法遭停業的議題，卻出現另一種 想像的衝突。2012 年時任文化部長龍應台、台北市政府文化局長劉維公皆肯定 Live House 所代表的都市異質意見與多元價值，並允諾協調跨部會法規討論（邱祖胤，

2012），後續又出現了政府各單位整合協調未果的狀況，「地下社會」不堪罰單 影響營運而導致最終的停業。Live House 顯然被國家排除在「文化產業」政策關

注之外，因為 Live House 這類音樂展演空間的產值不高，國家對於文化產業與地 方鑲嵌的關聯想像，停留在文化創意生產的「高經濟成果」，呈現作為「可轉換 之高附加財產價值」的「文化」想像；同時社會意識對於文化的想像也侷限於「社 會教化意義」的內容，反而與文化產業的核心－文化、創意的本真性、原創性本 質－產生了矛盾、衝突。

相較於小型音樂展演空間，演唱會則是觀眾規模十倍以上的展演空間，總產 值約是 Live House 的四倍左右。今日 Live House 的表演活動一年約兩千多場，門 票平均一張 400 元，而大型演唱會或音樂祭則約 155 場，每人平均票價約 2,800 元

（李明璁，2015b）。對於月平均薪資約 2 萬 8 千元的二十歲世代是不輕鬆的選擇。

演唱會為文化產業典型的「體驗經濟」模式，消費者透過集體參與，置身於 特定時空情境之中，獲得超越現實的感官滿足。演唱會往往是結合跨界專業資源 的投入、運用各種不同科技、視覺、設計等效果，並且動員許多人力、物力集結 的呈現。演唱會的呈現內容也不僅是歌曲的集錦重現，更重要的是一種概念表達、

一些故事或一個態度，例如張惠妹的「烏托邦世界巡城演唱會」標舉的是「沒有 歧視與仇恨的，愛的理想國」，從門票設計、到演唱會的視覺，都彰顯出表演者 對於同志平權的支持，讓所有的觀眾都能感受到「音樂烏托邦」的解放與療癒。

雖然演場會場上所演唱的歌曲，必須受限於著作權集管團體的授權規範，然而上 述張惠妹演唱會為例，不少攤商看到張惠妹的「商機」，在場外販賣未獲授權的 螢光棒、扇子，上面擅自使用張惠妹的肖像，經紀人陳鎮川說：

「讓攤販賺點錢又怎樣？我們什麼都可賣，就是不賣螢光棒，讓攤販賣就好。」

（自由時報，2015 年 4 月 16 日）

「（杰威爾總經理）楊峻榮說，周杰倫和方文山的音樂創作太引人注意，若 因授權不清而導致越權的情況，會損傷創作者與公司權益，『為了避免模糊

「（杰威爾總經理）楊峻榮說，周杰倫和方文山的音樂創作太引人注意，若 因授權不清而導致越權的情況，會損傷創作者與公司權益，『為了避免模糊