馮班提出：「唐人用法嚴謹，晉人用法瀟灑，然未有無法者，意即是法。」40充 分肯定「法」的重要，但如何解說「意即是法」？其實馮班此說基本上還是站在一個 學書歷程的視角，如果說「意生法中」是第一階段「本領（法）」到第二階段「心意
（意）」的過程；那麼「意即是法」就可視為二階段「心意（意）」到第三階段的「本 領（法）」。馮班的論點雖然處處可見對「法」的強調，但並不代表他不留心「意」
的作用，馮班說：
學古人書，不可失其本趣。如近世王履吉書，行草學孫過庭，全失過庭意；正 書學虞，全不得虞筆。41
所謂「本趣」，是點畫所呈現的意韻神采、精神情性等層次，相對於形質上的「法」，
他舉例行草學孫過庭，「全失過庭意」，而不是「全失過庭法」，可見在他的書學觀 裡，學書不但要得其「法」，也要得其「意」。此外，他也以學顏真卿為例：
顏書要畫中有筋，其用筆與徐季海父子相同。多寶塔是少年時書，點畫皆有法。
不知者學之，正如佈算相似，需要看他墨酣意足處。42
顏真卿〈多寶塔〉點畫皆有「法」，但僅得其表則「佈算相似」，還需要注意它「墨 酣意足處」，這「墨酣意足」，正是點畫以外的精神層次。由此可見，在「法」的前 提下，馮班數次強調「意」的作用，而「意」既是主體心性的呈現，也讓作字體現了 個殊性，也就是要有「自家主張」：
作書須有自家主張，然不是不學古人，須看真迹，然不是不學碑刻。43
40 同上註，頁 513。
41 清‧馮班：《鈍吟書要》，收入華正人編：《歷代書法論文選》，頁 518-519。
42 同上註，頁 515。
43 同上註，頁 515。
「自家主張」就是要有自我面目，但要有自我面目，卻是來自於對古人的學習，陳方 既對上述引文前半段的解讀是：「書家要有自我主張，但不是以此反對學習古人，恰 恰相反，而是將『學古人』納入『自家主張』的基本要求之下。」44換言之，在達到有
「自家主張」前，須拋開自我面目，將古人之法進行深刻的學習與內化，而內化之後，
就要有求「變」的可能。
「變」在文學藝術史上是不斷被探討的觀念，在南朝劉勰（約465-520）的《文心 雕龍》中就有〈通變篇〉探討此議題，劉勰說：
夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名裡相因，此 有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實，
通變無方，數必酌於新聲。45
顏崑陽認為「變」就是創新變化，「通」就是貫通無礙，指恆常的法則，變而不背其 常，就是「通變」。所謂的「有常之體」就是指各種文學的「體制」（例如詩、賦、
書、記等）、「體式」（例如典雅、清麗）、「體要」（最適當的創作法則），這些 規範通常不變的，因此「設文之體有常」；而所謂的「無方之數」就是可以自由變化 的素質，例如「文辭氣力」等關於語言文字的修飾、結構等技巧和人的性情生命，這 方面可以騁個人的才情學養，文學就是在這方面可以有所創新而各求變化，也因此「數 必酌於新聲」。46基本上，文學「通變」的思維也體現在書法藝術的表現方式中，篆書、
隸書、楷書、草書等各種書體就是「體制」，各種書體所應呈現的各種線條風貌就是
「體式」，而相應於不同「體制」與「體式」所應展現的各種筆法與結構（即馮班所 謂「本領」），就是「體要」，這些「有常之體」都是屬於「法」的範疇。至於書家 的才情、心性、學養（即馮班所謂「心意」），這些可以自由變化的素質就是「無方 之數」，屬於「意」的範疇。
馮班在《鈍吟書要》中對於「變」的思維，筆者認為可以分為「宏觀」與「微觀」
兩種層次，首先在「宏觀」方面，馮班說：
書法無他秘，只有用筆與結字耳。用筆近日尚有傳，結字古法盡矣！變古法須 有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法，直是不成書耳。47
44 陳方既：《中國書法美學思想史》（鄭州：河南美術出版社，2009），頁 336。
45 南朝梁‧劉勰著、杜天縻注：《文心雕龍》（臺南：北一出版社，1975），頁 111-112。
46 詳見顏崑陽：《六朝文學觀念叢論》（臺北：正中書局，1993），頁 389-390。
47 清‧馮班：《鈍吟書要》，收入華正人編：《歷代書法論文選》，頁 514。
這段話在批評不取古法卻妄言變古法的人，但也凸顯了在馮班的書學觀裡，並非亦步 亦趨的守「法」，而是要有「變」的可能，只是「變古法須有勝古人處」的前提下，
就是對古法的掌握與熟悉，因此「書至成時，神奇變化，出沒不窮」48。事實上，「變 古法」所「變」者並非「古法」，而是「意」，因為「古法」不是靠個人所為說變就 變的，史上傳王羲之（303-361）「變古法」，49正確說來應該是「變古形」，50也就是
「章草」到「今草」的過度，51然而在王羲之之前，「今草」實已出現，52因此「今草」
並非王羲之所「變」來的，而是靠著他過人的才情心性，將草書的表現帶入了更為流 暢的書寫節奏，達到「神奇變化，出沒不窮」，成為後世學習草書的典範。馮班所謂
「變古法須有勝古人處」，其實能勝古人的是「意」，靠著個人的才情心性在古人所 留下的「法」中進行藝術的創新，此即「通變」之理。而「宏觀」之「變」乃建立在
「微觀」之「變」上，馮班有一說法可作為「微觀」之「變」的例子：
昨法書多失體，佈置勻直少勢。鍾公云：點不變謂之佈棋，畫不變謂之佈算，
最是大忌。如「真」字中三筆須不同，「佳」字左倚人向右，右四畫亦要俯仰 有情。今俱如算子，大似無講貫也。53
馮班認為即使單寫一個字，用筆與結構上也要知「變」，他以「真」、「佳」二字為 例，認為「真」字三橫畫與「佳」字四橫畫都要筆筆不同、「俯仰有情」。這「俯仰 有情」就是「意」的體現，相對的，「佈置勻直少勢」、「點不變謂之佈棋」、「畫 不變謂之佈算」，就是有「法」無「意」。換言之，用筆結字這「有常之體」是不變 的，但卻可以靠著書家的「無方之數」來讓書跡「俯仰有情」。無論是「宏觀」、「微 觀」之「變」，都是以「通變」之理來運行，而馮班眼中的趙孟頫，可謂「通變」之
48 同上註，頁 516。
49 元代趙孟頫（1254-1322）說：「右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法。」
詳見趙孟頫：〈定武蘭亭跋〉，《松雪齋集》（杭州：西泠印社，2010），頁 312。
50 南朝王僧虔說：「亡曾祖領軍洽與右軍具變古形，不爾，至今猶法鍾、張。」詳見王僧虔：〈論書〉，
收入潘運告編：《漢魏六朝書畫論》（長沙：湖南美術出版社，2004），頁 161。
51 宋代黃伯思說：「凡草書分波磔者名章草，非此者但謂之草，猶古隸之生今正書，故章草當在草書先。」
詳見宋‧黃伯思：〈論章草〉，收入《佩文齋書畫譜》（杭州：浙江人民美術出版社，2014），卷 2，
第1 冊，頁 64。
52 唐代張懷瓘說：「右軍之前，能今草者，不可勝數。」詳見張懷瓘：《書斷》，收入唐‧張彥遠：《法 書要錄》（北京：人民美術出版社，2003），頁 239。今人侯開嘉歸納了「今草」出現的幾種說法：第 一種是張芝作章草，而今草是王羲之所創；第二種是不言張芝創今草，但否定王羲之創今草；第三種是 肯定張芝是今草的創始人。而侯開嘉贊同第三種說法，認為今草為張芝所創。詳見侯開嘉：〈隸草派生 章草今草說〉，《中國書法史新論》（上海：上海古籍出版社，2003），頁 53-54。
53 清‧馮班：《鈍吟書要》，收入華正人編：《歷代書法論文選》，頁 517。
典範，馮班說：
趙松雪書出入古人，無所不學，貫穿斟酌，自成一家，當時誠為獨絕也。自近 代李楨伯創奴書之論，後生恥以為師，甫習執筆，便羞言模仿古人，晉唐舊法 於今掃地矣。松雪正是子孫之守家法者爾，詆之以奴，不已過乎。54
所謂「奴書」是指學古人卻無所變通而無自家面目，是否為「奴書」？在於是否「自 成一家」。趙孟頫不但學書廣，而且用「與其肆也寧謹」的態度來面對古人之「法」，
「正是子孫之守家法者爾」。馮班肯定趙孟頫承襲古法的功勞，甚至還說他「變古為 今」55，趙孟頫對古人的學習，「不僅僅是技巧層次的實踐，更強調了人品、風韻、氣 度等精神層次。在趙孟頫身上我們看到的不僅是一個高度造詣的書法家，也是一個文 學家、畫家、學者，他的書法風韻，正是來自於那些書法技巧以外的修為。」56這「書 法技巧以外的修為」，正是能自由變化的「無方之數」。
綜上所言，馮班雖然重「法」，但沒有偏廢「意」，反而時時留意到「意」在作 字過程的作用。而在「意」與「法」的辯證中，馮班時時強調「變」的觀念，依照「通 變」的思維，所「變」者為「意」，所「通」者為「法」，其間體現者乃「變而不背 其常」、「萬變不離其宗」的根本之道，有了這個邏輯，就不難理解何以馮班主張「意 即是法」了。