跨國部分

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道處境也相當淒涼，雖然整體占有率高達 82.8%，但其中收視占有率最高者是三 立台灣台 6.77%，與民視不相上下，次之 TVBS 新聞台 3.5%、三立新聞台 3.47%、

東森新聞台 3.32%，其餘數十個頻道的年平均收視占有率皆在 0.07%~2.85%之間 而已（台灣媒體白皮書，2013，頁 12-14）。由此可見，對於觀眾來說，無線台與 有線台（及其他）的區別並不明顯，雖有個別頻道獨占鰲頭，但整體而言頻道收 視分散而零碎的情況相當明顯，這是廣告收入被攤薄的主因。

另外，從個別節目收視率來看，2012 年無線台收視率前十大的節目中，主 要以周末綜藝節目和特別節目占大宗，前三名皆是一年一度的特別節目（頒獎典 禮和新春特輯），但收視率還是未能突破 6%，唯一進榜的連續劇收視率也只有 4.87%；而有線台也是處境堪憐，在收視率前十大的節目中，連續劇雖占了半數，

但是收視率也只有 2%~4%（台灣媒體白皮書，2013，頁 22）。可見目前台灣電 視產業中，能夠呼風喚雨的主宰者已不存在，在惡性競爭的衝擊下，節目也難以 吸引廣大觀眾的關注。

二、 跨國部分 

國內產業萎縮導致人才大量出走，面臨技術逐漸流失的困境，緊鄰的中國大 陸市場則是迅速成長，對周邊國家產生人力和資源的磁吸效應。文化親近性讓台 灣勞工可以憑藉語言文化優勢，在台灣產業衰退後快速轉進大陸市場維持生存，

這不但是台灣電視產業中的特殊現象，更是台商研究中尚未深入探究的領域。接 下來，筆者將從市場結構的轉變開始，按照時序來細細分析電視工作者西進的現 象。

究其實，早在蔣經國總統任內開放大陸探親後，即有電視台的製作人就已經 將觸角伸向中國大陸，電視工作者西進並非第四台合法化之後才特有的現象。只

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是，此時前進中國大陸的動機，與兩岸資訊封閉數十年，台灣觀眾渴望知道對岸 情況，社會上瀰漫一股「中國熱」有很大的關係。其次，中國大陸的歷史景觀、

自然文物與低廉的人力成本等，都是吸引電視產業前往投資的誘因，但是受限於 法令及政治氛圍，官方控制的電視台為避免「染紅」－直接與中共接觸後遭到精 神污染，只好鼓勵外包外製公司西進探路，因此，電視製作人開始率先突圍，穿 梭兩岸尋找商機。

中共自建政以來，電視產業的基本方針一直是「兩級辦」－由中央和省級（包 含自治區、直轄市）來辦電視台和製作節目，改革開放後，中共對電視產業的控 制也逐漸鬆綁，1983 年推動「四級辦」政策－除了中央和省之外，市和縣也可 以辦電視台，主要功能是轉播中央和省的電視節目，也可插播自製的節目，希望 藉此策強化電視的競爭力。權力下放後，新電視台大量成立，中國大陸電視台的 總數量快速暴增，各省也擁有審批權，可以自主決定進口節目，一時之間廣電產 業大幅成長。配合國有企業改革，各級電視台除了自主性增加之外也必須自付盈 虧，因此地方電視台開始出現仰賴對外購片來填補時段的現象。為了改善體質和 促進產能，中共便規劃政策，引導電視台以合作取代進口，許多台灣的節目製作 人即是抓住這個機會，紛紛與地方電視台以「協拍」的名義合製節目（呂郁女，

2002；賴以瑄，2011，頁 163）。

1990 年代雖然已經解嚴，也開放大陸探親，但是國民黨政府對於政治思想 教育仍是嚴格把關，尤其禁止電視節目出現任何宣揚共產主義的言論。據此，新 聞局原本秉持「單向、間接、非官方」原則，規定赴陸拍攝不得有中共官方資金，

且禁止大陸人士參與，但實際上此時大陸所有廣電機構都是國營，而且中共官方 更要求所有合作案都必須與電視台合作，不得（也沒有）私自合製，所以新聞局 的規定在執行上有困難。後來新聞局妥協，放寬赴陸拍片的規定，台灣的劇組可 以接受「技術層面支援」，如用當地人員協助拍攝，唯不能接受中共資金，或合

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製、發行、出版等，所以當時所有赴陸拍攝計畫皆是以「協拍」為名，在中國大 陸當地行「合拍」之實，例如瓊瑤的《六個夢》、《雪珂》（趙雅麗，1998；賴以 瑄，2011）。

這個階段人力的流動是以劇組為單位，由節目製作人帶領，其餘工作人員跟 隨製作單位，與當地電視台合作拍攝，而且為了避免節目在台播放產生「為匪宣 傳」的影響，新聞局在資金和人力雇用上設下嚴格限制，可見國民黨政府只是開 了門，卻沒有完全放行。然而，就經濟面看來，製作人赴陸拍攝可以提升節目品 質，同時減少電視台的財政負擔，而且隨著中國大陸電視市場的開放，對節目需 求量大幅增加，這些節目製作人還能代銷節目版權賺取版權費，如此一來確實創 造了多贏的局面（程紹淳，2010）。雖然年代久遠，加上許多資料不甚精確，本 研究無法提出明確證據來說明當時的交易狀況，但仍有學者指出 1980 年代台灣 電視劇佔中國大陸進口劇四分之一強，到了 1990 年代末期，三台合計銷給中國 大陸將近 120 部電視劇（轉引自吳怡國、姜易慧，2010，頁 6），可見台灣劇在 中國大陸電視市場甫開放之時，也曾經風靡一時，掀起熱潮。

2000 年以後，兩岸影視產業的消長使得勞工赴陸的情況開始有了劇烈的變 化，有別於過去由製作人帶隊進攻，如今則像是單兵作戰，個別演員、編劇、導 演、攝影、剪輯、服裝出走台灣前進大陸的情況越來越多，這和開放第四台之後，

電視環境競爭激烈造成產能衰退有絕對的關係（孔令信、徐詩婷，2012）。台灣 在有限的市場下，頻道快速膨脹導致惡性競爭，各台收益銳減，接著便大幅削減 節目預算，或是減少自製節目，改以購片播出，工作機會越來越少，惡劣的環境 成為人才出走的主要推力。反觀中國大陸，自從「四級辦」之後，電視產業突飛 猛進，各地紛紛搶辦電視台，1994 年底全國無線電視台已高達 982 個，有線台 更多達 1212 個，到了 1997 年底，單單是有線電視的數量就已經超過 2000 個（呂 書練，2002），廣大的市場、對技術的渴求、語言溝通無礙等因素成為吸引台灣

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人才的巨大拉力。

然而，中國大陸影視產業崛起、電視台過多開始引發許多弊病，例如各自為 政、大量購片、播放節目重複等，如此下來根本難以提升製作技術，於是中共在 2000 年出手整頓廣電市場，祭出嚴格的保護政策，縮限外來劇與合拍劇的數量，

並且將「四級辦」再改回「兩級辦」，從上到下強制控管電視市場（吳怡國、姜 易慧，2010）。在中共官方的限制下，許多原本遊走兩岸的製作公司紛紛減緩腳 步，但又面臨台灣電視市場大幅衰退的情況，為了生存下去，大量的人才只好改 採單兵作戰，各自西進尋求生路，中共官方資料甚至指出，2004 年上海一地就 有三萬多名來自台灣的影視工作人員，雖然並未清楚說明計算方式，恐造成疑 慮，但仍可說明台灣人才頻繁西進的事實（央視索福瑞，2004，轉引自賴以瑄，

2010，頁 8）。反觀台灣，從 2008 年至 2011 年，電視產業包含製作、後製、發 行、頻道等所有的工作人數僅 2.5 萬上下（文化部，頁 39）。隨著兩岸情勢逆轉，

這個差距恐怕將越拉越大。

隨著兩岸關係融冰，官方對影視交流管制也逐漸放寬。2008 年主管影視業 務的國家廣播電影電視總局（簡稱廣電總局）在「惠台政策」的主導下，鬆綁了 前一階段的限令，將合拍劇視為是國產劇，可以在中國大陸自由發行和播出，不 在進口劇之限；另一方面，台灣新聞局也在 2009 年制定《大陸地區主創人員及 技術人員來臺參與合拍電視戲劇節目審核處理原則》，並重新修訂其他大陸業務 相關法規，開放大陸人士來台拍攝電影及電視劇，放寬中國大陸節目在台播映的 數量與類別，活絡兩岸影視交流，進而為積弱不振的台灣影視注入活力（趙怡、

褚瑞婷，2009；吳怡國、姜易慧，2010）。

台灣電視產業能夠藉由中國大陸市場恢復往日榮景嗎？若單從「節目產製能 力」這一點來看，本研究抱持悲觀的態度。原因在於，兩岸情勢在過去八年早已

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逆轉，中共透過整頓和保護政策雙管齊下，影視產業突飛猛進，製播能力已非吳 下阿蒙，就連台灣頻道這幾年也大量播出大陸劇，根據文化部調查，2011 年台 灣頻道總共播出大陸劇的時數超過兩萬小時，創下近年來新高（文化部，2013，

頁 51，關於播出時數比重亦可參考下圖 4-3）；而反觀台灣，惡性競爭導致產業 衰退，暫且不論中國大陸新興市場造成多少台灣人才外移，單純從成本最高的戲 劇節目類別來觀察即可發現，國語連續劇、閩南語連續劇、國台語單元劇三者相 加，播出時數比重從 2008 年的 41.91%，一路滑落到 2011 年 29.56%，比重足足 萎縮 12.35%（請參考圖 4-3）。台灣政府希望透過開放兩岸交流催化市場，可惜 目前看來似乎是在「摧毀」市場，隨著兩岸解凍，交流管制降低，台灣本地製播 的戲劇節目不增反減，不難想像為何許多在大陸發展有成的電視工作人員反而望

「台」卻步，更不想返鄉發展（旺報，2013 年 6 月 28 日）。

圖 4-3、近五年語言別戲劇節目播出時數比重

資料來源：文化部，2013 年，頁 50。

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透過前述分析，我們可以得到一個結論，就是競爭式的市場結構導致資源稀 缺，生產規模又不得不隨之縮減，逐漸造成人才流失，這是產業欲振乏力的主要 原因。由於競爭環境激烈，賴以維生的廣告收入又有多家業者爭相搶食，電視公 司的主要目標竟然變成是掙扎求生、追求利潤，而不是服務公眾利益或是滿足視

透過前述分析，我們可以得到一個結論，就是競爭式的市場結構導致資源稀 缺，生產規模又不得不隨之縮減，逐漸造成人才流失，這是產業欲振乏力的主要 原因。由於競爭環境激烈，賴以維生的廣告收入又有多家業者爭相搶食，電視公 司的主要目標竟然變成是掙扎求生、追求利潤，而不是服務公眾利益或是滿足視