運用合作學習法於國中音樂理論之學習成效研究

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(1)國立臺中教育大學教育學系課程與教學碩士在職專班論文. 指導教授：楊銀興博士. 運用合作學習法於國中音樂理論之學習成效研究. 研究生：吳美枝撰. 中華民國一○一年五月.

(2) 謝辭首先，我最要感謝的是指導教授楊銀興博士，感謝您在論文寫作期間的辛勤指導，從論文主題的確立、研究的進行，到論文的完整呈現，總是耐心引導，諄諄教誨，使得這本論文今日能夠圓滿完成。. 其次，我要感謝口試委員林素卿教授與許智惠教授，由於您們在計畫以及論文審查時所給予的諸多指導與精闢建議，使得本論文能夠更趨完善。. 最後，我要感謝台中教育大學所有的師長們、參與本研究的專家老師們、我的國中學生們、我的好友們、我的家人們；由於您們給我的許多幫助，使得本研究可以順利完成！. 謹以此文表達我最誠摯的謝意！. 吳美枝. 謹誌. 101. 6..

(3) 運用合作學習法於國中音樂理論之學習成效研究. 摘要本研究旨在探討合作學習運用於音樂理論教學對八年級學生在學習成效上之影響。本研究採不等組前後測準實驗設計，以國中兩個班級為研究對象，分為實驗組與控制組；實驗組接受「運用合作學習於音樂理論教學」的實驗處理，而控制組則採用以教師講述為主，師生互動練習為輔的方式作教學。兩組的教學內容、教學者、教學時間、教學環境均相同，實驗教學為期九週，總計十八堂課；研究工具包括研究者自編的「音樂理論測驗」A 卷與 B 卷、「學生合作學習意見調查表」、「學生觀察紀錄表」、以及「教學札記」。. 本研究之主要發現如下：一、運用合作學習法於國中音樂理論的教學上，能顯著提升學生整體音樂理論的能力，但此成效與以教師講述為主、師生互動練習為輔之教學，並無顯著差異。二、運用合作學習法於國中音樂理論的教學上，能促進學生的學習動機、培養同儕間互助合作的精神，對於班級氣氛有積極正向的影響。三、運用合作學習法於國中音樂理論的教學上，能提升教師之教學知能，改變其教學信念。. 最後根據研究結果，對未來在運用合作學習法於音樂理論方面的教學與研究，提出建議，以作為教師在音樂教學方面以及未來相關研究之參考。. 關鍵詞：合作學習、音樂理論、學習成效. I.

(4) II.

(5) A Research on the Learning Effect of Cooperative Learning Applied to Music Theory Teaching of the Junior High School. Abstract The main purpose of this research is to investigate the effects of the cooperative learning applied to music theory teaching of the junior high school. A nonequivalent pretest-posttest quasi-experimental design was adopted. Students of two classes in the junior high school were assigned into experimental group and control group. The experimental group was taught by the method of cooperative learning, and the control group was taught by the method of traditional teaching. All the teaching contents, teacher, time length, and classroom for the students of the two groups were the same, and the experimental treatment had lasted for 9 weeks in the amount of 18 classes. Research data were collected through the self-designed instruments, including “ Music Theory Test A ”, “ Music Theory Test B”, “Questionnaire of Students’ Opinion about Cooperative Learning”…etc.. The main findings of this research are listed below： 1.. The learning achievements of experimental group were significantly effective in enhancing students’ ability of the basic music theory. But, there were no statistical differences between both the learning achievements of the experimental and the control groups.. 2.. Applying the Cooperative Learning to the music theory teaching of the junior high School Students was effective in increasing students’ learning motivation, cultivating the spirit of mutual assistance and cooperation among the peers, and producing the positive impact for the classroom climate.. III.

(6) 3.. Applying the Cooperative Learning to the music theory teaching of the junior high School Students was effective in promoting researcher’s expertise and changing her belief in teaching.. According to the results, some suggestions were made for music teaching and future researches.. Keywords: cooperative learning, music theory, learning effect. IV.

(7) 目次第一章. 緒論.............................................................. 1. 第一節研究背景與動機..................................................................................................... 1 第二節研究目的與問題..................................................................................................... 4 第三節名詞釋義................................................................................................................. 5 第四節研究方法、範圍與限制......................................................................................... 7 第二章. 文獻探討.......................................................... 9. 第一節音樂理論的意義與要素......................................................................................... 9 第二節音樂理論的教學法與策略................................................................................... 19 第三節合作學習法的介紹與運用................................................................................... 38 第四節國內音樂理論與音樂教學相關研究................................................................... 56 第三章. 研究設計與實施................................................... 65. 第一節研究方法與架構................................................................................................... 65 第二節研究對象............................................................................................................... 69 第三節研究流程............................................................................................................... 70 第四節研究工具............................................................................................................... 77 第五節資料處理與分析................................................................................................... 83 第四章. 研究結果與討論................................................... 87. 第一節音樂理論學習成效............................................................................................... 87 第二節合作學習對學生音樂理論之學習動機、看法以及班級氣氛的影響............. 108 第三節本實驗教學對教師專業成長的啟示................................................................. 123 第五章. 結論與建議...................................................... 131. V.

(8) 第一節結論..................................................................................................................... 131 第二節建議..................................................................................................................... 137 參考文獻................................................................ 141 ㄧ、中文部分.................................................................................................................... 141 二、英文部分.................................................................................................................... 145 附錄.................................................................... 149 附錄一音樂理論測驗（A卷）....................................................................................... 149 附錄二音樂理論測驗（B卷）....................................................................................... 154 附錄三音樂理論測驗內容效度..................................................................................... 158 附錄四學生合作學習意見調查表................................................................................. 160 附錄五平時測驗一 ........................................................................................................ 162 附錄六學生觀察紀錄表 ................................................................................................. 163 附錄七之 1 主題名稱：聽聽我－1................................................................................ 164 附錄七之 2 主題名稱：聽聽我－2................................................................................ 166 附錄七之 3 主題名稱：小小樂器製造家-1.................................................................. 168 附錄七之 4 主題名稱：小小樂器製造家-2.................................................................. 169 附錄七之 5 主題名稱：音符變變變-1.......................................................................... 171 附錄七之 6 主題名稱：音符變變變－2........................................................................ 172 附錄七之 7 主題名稱：音樂密碼-1.............................................................................. 173 附錄七之 8 主題名稱：音樂密碼-2.............................................................................. 174 附錄七之 9 主題名稱：猜猜我是誰.............................................................................. 175 附錄七之 10 主題名稱：爬樓梯-1................................................................................ 176 附錄七之 11 主題名稱：爬樓梯-2................................................................................ 177. VI.

(9) 附錄七之 12 主題名稱：數字歌-1................................................................................ 178 附錄七之 13 主題名稱：數字歌-2................................................................................ 179 附錄七之 14 主題名稱：心情留言板............................................................................ 180 附錄七之 15 主題名稱：中國情.................................................................................... 181 附錄七之 16 主題名稱：音樂的樣貌............................................................................ 182 附錄八學習單一 ............................................................................................................ 183. VII.

(10) VIII.

(11) 表次表 1 四大音樂教學法的特色比較......................................................................................... 28 表 2 個人進步分數與積分之轉換......................................................................................... 46 表 3 音樂理論方面之相關研究............................................................................................. 57 表 4 合作學習應用於音樂教學方面之相關研究................................................................. 60 表 5 實驗設計......................................................................................................................... 65 表 6 教學內容大綱................................................................................................................. 68 表 7 實驗組與控制組的比較................................................................................................. 70 表 8 實驗組分組概況............................................................................................................. 73 表 9 難度分析......................................................................................................................... 79 表 10 資料代號....................................................................................................................... 85 表 11 實驗組「記譜法」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............................. 88 表 12 控制組「記譜法」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............................. 89 表 13 「記譜法」測驗成績組內迴歸係數同質性檢定....................................................... 90 表 14 「記譜法」測驗成績調整後後測平均成績之描述性統計與共變數分析............... 90 表 15 實驗組「調號與五聲調式」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............. 93 表 16 控制組「調號與五聲調式」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............. 94 表 17 「調號與五聲調式」測驗成績組內迴歸係數同質性檢定....................................... 94 表 18 「調號與五聲調式」測驗成績調整後後測平均成績之描述性統計與共變數分析95 表 19 實驗組「音樂術語、常用記號與臨時記號」測驗前測與後測成績之描述性統計及T 檢定.................................................................................................................................. 97 表 20 控制組「音樂術語、常用記號與臨時記號」測驗前測與後測成績之描述性統計及T 檢定.................................................................................................................................. 98 表 21 「音樂術語、常用記號與臨時記號」測驗成績組內迴歸係數同質性檢定........... 99. IX.

(12) 表 22 「音樂術語、常用記號與臨時記號」測驗成績調整後後測平均成績之描述性統計與共變數分析.................................................................................................................. 99 表 23 實驗組「聽力」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............................... 101 表 24 控制組「聽力」測驗前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............................... 102 表 25 「聽力」測驗成績組內迴歸係數同質性檢定......................................................... 103 表 26 「聽力」測驗成績調整後後測平均成績之描述性統計與共變數分析................. 103 表 27 實驗組整體「音樂理論測驗」前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............... 105 表 28 控制組整體「音樂理論測驗」前測與後測成績之描述性統計及T檢定 ............... 106 表 29 整體「音樂理論測驗」成績組內迴歸係數同質性檢定......................................... 107 表 30 整體「音樂理論測驗」成績調整後後測平均成績之描述性統計與共變數分析. 107 表 31 實驗組「合作學習意見調查表」學習動機部分之百分比統計............................. 109 表 32 實驗組學生對合作學習運用於音樂理論學習的看法之百分比統計..................... 111 表 33 實驗組問答題「第一題：小組何時表現最好」回答內容之百分比統計............. 112 表 34 實驗組問答題「第一題(續)：小組討論時表現最好的原因歸納」之百分比統計 ........................................................................................................................................ 112 表 35 實驗組問答題「第二題：團隊精神如何」回答內容之百分比統計..................... 113 表 36 實驗組問答題「第二題 (續)：團隊精神需要與不需要加強的原因」之百分比統計 ........................................................................................................................................ 114 表 37 實驗組問答題「第三題：最熱心助人且最有合作精神的組員」評選統計......... 115 表 38 實驗組問答題「第四題：小組合作學習的優點」回答內容之百分比統計......... 116 表 39 實驗組問答題「第五題：小組合作學習的缺點」回答內容之百分比統計......... 117 表 40 實驗組問答題「第六題：比較喜歡的上課方式」回答內容之百分比統計......... 119 表 41 實驗組「合作學習意見調查表」班級氣氛(同儕互動)部分之百分比統計......... 120. X.

(13) 圖次圖 1 研究架構......................................................................................................................... 66 圖 2 實驗組學生座位表......................................................................................................... 74. XI.

(14) XII.

(15) 第一章. 緒論. 本研究旨在探討運用合作學習法於國中學生音樂理論教學之研究。本章分為四節，第一節說明本研究的背景與動機，第二節說明研究目的與研究問題，第三節作相關名詞釋義，第四節提出研究方法、範圍與限制。. 第一節. 研究背景與動機. 孝經：「移風易俗莫善於樂」。音樂所具有的潛移默化功能的教育功能，不論東西方世界，一直以來被人類所討論與實踐著；在台灣，音樂教育也正逐年慢慢的受到重視；而如何將音樂教育作好，使其移風易俗、藝術生活的功能徹底被發揮，是音樂教師的首要任務。研究者任教的中學位於台中市偏遠的海線地區，校外社區的藝文活動不足，家長對於音樂教育的重要性，普遍缺乏健全的認知；再加上身處升學主義掛帥的台灣社會環境下，學生從小學階段開始，課後多半被安排在補習班上課，加強未來國中基本學力測驗要測試的相關科目，對於學校的音樂課程或課後的音樂才藝學習，既不重視，也無暇顧及。研究者發現，本校採 S 形常態編班，九十九學年度七年級學生的平均音樂素養，並不理想，例：一班學生中，有一半以上的人，無法自行迅速理解樂譜上記載的音高、節奏、拍號、調號等最基本的音樂理論。因此，學生並沒有能力將樂譜上的基本概念，自行轉化為樂曲學習初期的演唱或演奏。這樣的狀況，導致學生在校內的音樂課程與音樂社團的學習，進度緩慢，無法作加廣加深的有效學習。國內音樂學者范儉民（1990），在其著作《音樂教學法》的論述中，曾經提到他對音樂理論教學的看法：. 基礎樂理在國民中學和高級中學裡，是一種音樂的基礎學習。……。基礎樂理應該是所有. 1.

(16) 學生接受音樂教育的一部分。……。大部分的，無論是男孩或女孩，在音樂裡本來就有興趣，他們要演奏，他們要歌唱。在這種情況下，樂理教學必須開始，從學生的起點開始。……。有效的音樂教學在任何階段，必須編入若干不同等級的樂理。學生可以知道，或者可以不知道，但是在發展他的技巧和他的欣賞能力上，必須教導樂理。恰好像一位教練必須著重基礎的訓練。……。音樂的基礎是要學得完全，而且了解得徹底。(260-262). 由以上引述可知，「工欲善其事，必先利其器」，音樂理論是一個能幫助學習者理解音樂的基本工具；音樂理論的學習就如同建構房子的地基一般，音樂教師要穩紮穩打、一步一步的教學，不可省略。研究者認為，加強中學生音樂理論方面的能力，可加速、加廣、加深其音樂的學習，培養良好的音樂素養；但是，同時需要特別注意維持學生的學習動機與興趣。大多數音樂理論的學習，易流於枯燥乏味，嚴肅難懂；是故，音樂教師必須進行完善的課程與教學規劃設計，使教學內容符合學生目前的身心發展狀態與音樂素養程度，並善加運用教學媒體、教具、教學法，才能期待有好的教學成效，增進學生在音樂方面的探索、表現、審美、理解、實踐與應用的各項能力。在眾多的教學方法中，合作學習法具有許多的優點。本研究選擇運用合作學習法進行音樂理論的教學，原因有三。第一，我國「97 年中小學九年一貫課程綱要總綱」中，詳述了為實現國民教育之教育目的，教師必須引導學生致力達成十項的課程目標；其中，有五項目標與「合作互助」的能力相關，包含有：第四項「培養表達、溝通和分享的知能」、第五項「發展尊重他人、關懷社會、增進團隊合作」、第七項「增進規劃、組織與實踐的知能」、第九項「激發主動探索和研究的精神」、與第十項「培養獨立思考與解決問題的能力」。國民的素養，關係著國家未來的長遠發展；97 課綱充分顯現出政府對培養我國下一代自我表達、獨立思考、與人溝通、包容異己、與團隊合作等能力的看重，期盼在音樂理論課程進行的同時，能培養出學生在合作方面的相關能力。第二個選擇合作學習的原因，乃是因為國內目前並沒有將合作學習法運用在音樂理. 2.

(17) 論學習這方面的研究；現今將合作學習法運用在音樂學習的研究僅有直笛的教學、音樂欣賞的教學以及一般音樂課程的教學。音樂理論的學習是重要的，但長久以來卻是學生學習上的痛點，成效不彰，以致影響學習的進度、深度與廣度，阻礙校園整體音樂水平的提升；是故，本研究選擇已經在許多教育研究上有卓越成果的合作學習法，希望為音樂理論教學的成效帶來轉變。第三個選擇合作學習法的原因，是考量國中時期學生尚未穩定的性格容易影響其學習的結果。此時期的學生多數具有身心變化快速、情緒起伏大、自尊心強、缺乏耐心、挫折容忍度低的趨向，以致於看似繁複的音樂理論，往往迅速成為學生們不願專心學習的內容；然而，國中時期學生的另一個特點是特別重視同儕的肯定與看法，因此本研究選擇運用合作學習的方式，增加學生與同儕相處的機會，藉由群體合作的結構與同儕間的積極互動，使學生們能並肩一起學習與討論讓人容易心生畏懼的音樂理論，共同於課程的教學活動中達成學習任務，完成學習目標，發展利己利人的團體互助關係，期盼提升音樂理論的成效(黃政傑、林佩璇，1996)。此外，本研究為了配合教學的內容、教學對象的先備能力與教室的設備，選擇採用合作學習教學模式中的「學生小組成就區分法」與「共同學習法」，進行音樂理論的教學。教師藉由建構小組任務目標，促進組員積極相互依賴，產生合作行為，例如：共同練習或創作節奏，然後全組一起作節奏演奏的發表；共同討論並分析樂譜的調式、轉調和曲式，完成教師所指派的樂曲分析；共同運用對音樂術語、常用簡寫記號與臨時記號的認識，群策群力，以正確的讀譜方式，各組自行完成一首簡短樂曲的演奏或演唱；共同接受聽力測試的考驗，討論相關的可能性……等等。藉由這些小組活動，磨練學生的社會技巧，增進其互動理解，希望能提升學生對於音樂理論的學習動機、興趣以及學習成效；使其在完成課業學習的同時，也得到了帶得走的基本能力。另外，也衷心期盼合作學習法在音樂理論教學的運用上，對於教師的專業成長能有所啟示。. 3.

(18) 教育乃百年大業，是國家的根本基礎。音樂教師們對音樂課程的選擇、組織、指導方式、評鑑方式，均深深影響著下一代在藝術與人文領域方面的體認與發展方向。為師者，應對各種教學方法與原理，細心體會，多方運用，促進個人的專業成長，造福學生，提升國家競爭力。. 第二節. 研究目的與問題. 本研究旨在探討運用合作學習法於國中音樂理論之學習成效研究。藉由觀察學生的表現、實施音樂理論測驗、調查學生對合作學習的看法與意見，進行分析歸納，並提出建議，以提供未來教師運用合作學習法於音樂理論教學上之參考。本研究目的及問題如下：壹、研究目的一、探究合作學習對國中學生在音樂理論學習的成效。二、探討合作學習對國中學生音樂理論之學習動機、看法以及班級氣氛的影響。三、探討運用合作學習於國中音樂理論教學後，對教師專業成長的啟示。. 貳、待答問題一、運用合作學習法於國中音樂理論的教學上，成效為何？ (一)是否增強了學生在記譜法方面的理解與分析能力？ (二)是否增加了學生對調號與五聲調式方面的知識與分析能力？ (三)是否增強了學生對音樂術語、常用記號以及臨時記號的知識與理解能力？ (四)是否增強了學生判別節奏、音高、調性、轉調與曲式方面的聽力？二、運用合作學習法於音樂教學，對國中學生音樂理論之學習動機、看法以及班級氣氛的影響如何？ (一)學生的學習動機如何？. 4.

(19) (二)學生對本實驗教學的看法為何？ (三)合作學習對班級氣氛(同儕互動)的影響為何？三、運用合作學習法於國中音樂理論教學上，對教師之教學知能與信念的影響為何？. 第三節. 名詞釋義. 茲將與本研究有關的重要名詞，分別界定如下：壹、合作學習法合作學習法(Cooperative Learning)是一種教學法，教師依據學生的能力水準、性別、個人特質等的不同，將學生作異質分組，運用小組成員之間的相互接納、協助、討論、溝通、分享、團體反省等過程，進行教學活動。並透過團體的表揚，鼓勵學生的進步表現，激發其學習動機與興趣。合作學習的教學策略有數十種，本研究主要採用的策略有「學生小組成就區分法」與「共同學習法」。「學生小組成就區分法」（Student Team Achievement Division；簡稱 STAD）是教育學者 R. E. Slavin 在 1978 年所提出的合作學習策略，它是最常被運用的模式，包含有六個構成步驟：全班授課、異質性分組進行學習活動(每組約 4~6 人)、實施測驗、團體歷程、計算進步分數、小組表揚及團體表揚。「共同學習法」（Learning Together；簡稱 LT）是 D. W. Johnson 與 R. T. Johnson 兩兄弟在 1975 年所發展出的合作學習策略，在教學上的應用相當普遍。其步驟可分為下列十八項：一、向學生說明，並界定明確的教學目標。二、決定小組人數，每組不超過六人。三、採異質分組，教師分派學生至各組。四、安排活動空間，各組以不互相干擾為原則，組員間儘量是面對面而坐。. 5.

(20) 五、規劃教材，使促進組員間的相互依賴。六、分派組員角色，使產生同舟共濟的情感。七、解釋作業的內容與方式。八、建構積極互賴的情境。九、建立個人的責任十、建構組間合作，鼓勵已達成目標的小組，主動幫助其它未完成任務的小組。十一、解釋達成任務的成功標準。十二、說明教師期望的理想行為。十三、教師巡視，觀察並督導學生表現。十四、教師以諮詢的方式介入，提供學生作業上的協助。十五、教師介入教導合作的技巧十六、提供課程單元的總結。十七、評量學生學習的質與量。十八、評量各組是否都完成學習任務，且同時保持組員間和諧的關係。. 貳、音樂理論音樂理論(Music Theory)是音樂基本能力當中的一種。它是溝通、學習、欣賞音樂的一種工具；懂得音樂理論，有助於提升音樂的全面學習。音樂理論包含：音高、節奏、音色、調音、音律、音程、調號、音階、調式、旋律、和聲、對位法、節拍(拍子)、曲式分析、聽力訓練、視唱、音樂術語等。. 参、國中音樂理論「國民中小學九年一貫課程綱要藝術與人文學習領域」實施要點中規定，音樂基本學習內容要項包含音樂知識、音感、認譜、歌唱、樂器演奏、創作、欣賞等範疇，其中. 6.

(21) 音感、認譜與創作，屬於音樂理論部分；另外，各校教師可自編或慎選適合學生的音樂理論教材。本研究依據九年一貫課綱的內涵及精神，將國中八年級音樂理論的範圍選定在：節奏與節拍(拍子)、記譜法、聽力訓練、音樂術語、常用記號、調式、音階、調和調性、調號、臨時記號、轉調和曲式。. 肆、學習成效學習成效是指學生在經過學習之後，所產生的變化；也就是「接受教育前」與「接受教育後」所產生的轉變。本研究的學習成效是指在運用合作學習法於國中音樂理論的教學之後，學生在記譜法方面的理解與分析能力、對調號與音樂術語的知識、對常用記號以及臨時記號的理解能力、判別節奏、音高、調性、與曲式方面的聽力、對調式、音階、調性、與轉調方面的分析能力上的變化；也就是「音樂理論測驗」後測（B 卷）成績減去「音樂理論測驗」前測（A 卷）成績所獲得的結果。. 第四節. 研究方法、範圍與限制. 壹、研究方法本研究欲探究運用合作學習法於音樂理論教學之成效，是否優於以講授法為主，師生互動練習為輔的傳統一般教學法，因此採用準實驗研究法進行研究。藉由實驗設計、實驗教學，以及「音樂理論測驗」A 卷（前測）與 B 卷（後測）、「學生合作學習意見調查表」、「學生觀察紀錄表」、以及「教學札記」等工具，了解並比較實驗組與控制組學生的學習成效。. 7.

(22) 貳、研究範圍一、研究對象研究者為現職國中教師，本研究以台中市藍天國中(化名)為研究場域，研究對象由研究者所任教的一百學年度第一學期八年級班級中，根據各班七年級下學期音樂課總成績的班級平均分數，以及期末音樂理論與常識筆試的班級平均分數，並參考各班有效樣本人數，立意選取藍班與紅班(化名)，共 58 名學生。二、研究時間本研究的時間自 2011 年 10 月中旬至 2011 年 12 月中旬，每週上課二次，每次 45 分鐘，共 9 週，18 堂課。三、研究內容本研究應用合作學習教學法，將音樂理論教學分成「以合作學習法進行音樂理論教學」以及「一般音樂理論教學」兩種模式，分別針對國中八年級兩個程度相當的班級，進行實驗研究，探討學生的學習成效。本研究將音樂理論的範圍選定在：節奏與節拍(拍子)、記譜法、聽力訓練、音樂術語、常用記號、調式、音階、調和調性、調號、臨時記號、轉調和曲式。. 叁、研究限制本研究僅可解釋個案學校八年藍班與紅班 58 名學生的學習行為，做為一個參考與省思的個案，無法做廣泛的研究結果推論。. 8.

(23) 第二章. 文獻探討. 本研究目的旨在探討合作學習法融入國中學生音樂理論學習是否具有成效。本章分為五節，第一節說明音樂理論的內涵，第二節介紹音樂理論的教學，第三節探討國內「音樂理論」方面之相關研究，第四節說明合作學習法的內涵，第五節探討「合作學習法」融入「音樂」教學之相關研究。. 第一節. 音樂理論的意義與要素. 壹、音樂理論的意義音樂理論的內容包羅萬象，中外學者對於不同層面的音樂理論範圍，均有著不太相同的定義。以下就音樂學者專家們所劃分的音樂理論範圍，引述如下：根據 Randel（1986）所編著的 The New Harvard Dictionary of Music 一書中，對「音樂理論」 (Theory)的解釋如下：「音樂理論」是一種抽象的原則，它存在於音樂的聲響。以西方音樂而言，傳統說來，音樂理論包含了個別聲音的性質，例如：音高、符值、音色；也包含聲音的聚集，例如：聲學、調音、音律、音程、協和音、不協和音、音階、調式、旋律、和聲、對位、節奏、拍號、曲式分析。而今日，「音樂理論」一詞，仍然與教授音樂的基本原則、原理有關，例如：初級的和聲與對位法、一般的音樂素養、聽寫、視唱。 Palisca（n.d.）在 Grove Music Online 中，則表示「音樂理論」主要在研究音樂的結構，而這結構可劃分為幾個元素：旋律、節奏、對位、和聲和曲式，這些元素彼此關係密不可分。以一個比較基礎的層面來看，音樂理論包含了對音調的系統、音階、調音、音程、協和音、不協和音、時間的比例、和音準系統的聲學等種種的考慮。音樂理論還包含了其它不同的音樂觀點：作曲法、表演、管弦樂配器法、裝飾音、即興、以及電子音樂的製作。. 9.

(24) Fallows（n.d.）在 The Oxford Companion to Music 將「音樂理論」分成幾個不同的層面作解釋，他並且認為這幾個層面是有互相關係的。第一個層面指的是初步的音樂元素：記譜法、調號、拍號、節奏記譜法等等；「音樂理論」在此處被視為研究和聲、對位法和曲式的重要基礎知識。第二個層面是有關音樂的寫作，它包括了幾乎每個音樂的面向：美學、記譜、音階、調式、調性、聲學、樂器設計、音樂表演的實踐等等。鄭方靖（1997）認為「音樂理論」可以包涵極廣極深的範圍，也可以只是狹義的指音樂符號及其相關的理念，例如：唱名、音名的教學，會牽涉到譜號、譜表的介紹，也會延伸到音程、和聲、調等概念的解釋；樂理教學所包含的要素大致上分為：旋律要素、節奏要素、調性教學、和聲教學、音程、其他音樂符號與知識。范儉民（1990）則認為基礎的音樂理論應包含：音樂的要素、結構、術語、記譜法、譜表、調號、拍號、大音階、小音階等等。他並且藉由 W. Sur 與 C. F. Schuller 所合著的 Music Education for Teen-Agers 一書，說明音樂理論課程綱要的內容。Sur 與 Schuller 認為對青少年而言，音樂理論的學習應包含四個部分；第一部分為音高的記譜，包含了：音名、譜表、譜號、音符、加線、八度符號、臨時升降記號；第二部分為符值的記譜，包括：音符的相對時間長度、結合線、附點音符、小節線、小節、拍號、拍號的分類、較複雜的符值問題；第三部分為調性，涵蓋了基礎的音階、大調音階、調號、小調音階等範圍；第四部分為和弦的結構，包含：基本的三和弦、大三和弦、小三和弦、減三和弦、增三和弦、音程。李重光(2008)在其著作《音樂理論基礎》的論述中，將音樂理論分為以下幾個層面作述說：音高、音律、記譜法、調式、音程、和弦、節奏、節拍、速度術語、力度術語、轉調、移調、裝飾音、旋律的發展方法、樂曲的基本形式等，顯示出他對「音樂理論」一詞所包含範圍的看法。陳文珊(2010）認為樂理是指音樂的基礎理論，其中包括音符、休止符、節奏、音程、音樂記號、唱名等等有關於樂譜上的符號及其規則理論；雖只懂樂理無法真正了解. 10.

(25) 音樂的內涵，倘若能更透徹了解樂理的內容，學習音樂就能夠更有效率及助益了。綜合以上論述，音樂理論的範圍可分為幾個部分作解說：一、記譜法部分：包含音高的記譜法與符值(節奏)的記譜法。 (一)音高的記譜法：包括譜表、譜號、音符、加線、八度符號、臨時升降記號、音名、唱名、音樂常用記號、音樂術語等。 (二)符值(節奏)的記譜法，包括音符與休止符的相對時間長度、小節、小節線、結合線、拍號等。二、調性: 包括調號、調式、音階、轉調、移調等。三、音色與和聲：包括音色、調音、音律、音程、協和音程、不協和音程、旋律等。四、樂曲結構：包括曲式分析等。五、音樂基礎訓練：包括聽寫、視唱等。六、進階層面：包括和聲學、對位法、作曲法、管弦樂配器法、裝飾音、即興、電子音樂的製作、聲學、美學、樂器設計、音樂表演的實踐等。. 貳、音樂理論的要素音樂理論的範圍廣闊，以下將本研究音樂理論的範圍劃分為以下要素：節奏與節拍 (拍子)、記譜法、聽力訓練、音樂術語、常用記號、調式、音階、調和調性、調號、臨時記號、轉調以及曲式，並分別解說如下：. 一、節奏與節拍(拍子) 節奏、節拍是組成音樂的最基本要素。組織起來的音的長短關係，叫做「節奏」；時值相同的強拍與弱拍有規律地循環出現，稱為「節拍」。用來構成節拍的每一時間片斷，叫做一個「單位拍」；有重音的單位拍叫做「強拍」，無重音的單位拍叫做「弱拍」。在樂曲中，節拍單位用固定的音符來代表，按強弱規律組織起來，叫做「拍子」；表示. 11.

(26) 拍子的記號，叫做「拍號」；拍號是用分數來標記的，分子表示每小節中單位拍的數目，分母表示單位拍的音符時值，拍號的讀法是由上往下讀。為了將強拍、弱拍有規律的循環出現，在強拍前劃一條垂直線，稱為小節線，兩小節線之間的部分稱為「小節」；原則上，小節線後面的第一個單位拍是強拍，小節線前面最後一個單位拍是弱拍，樂曲結束時用「雙縱線」表示(李重光，2008；周志鳳，2002)。在音樂中，節拍與節奏是同時並存的，兩者不可分開，節奏中有節拍，節拍中有節奏。節奏、旋律、和聲是音樂構成的三個基本條件，其中，節奏位居第一，因為旋律與和聲不可沒有節奏，而節奏卻可以單獨的存在，節奏賦予了音樂生命，節奏是音樂與自然界一切的基本，所有生物體內的心臟就是一個節奏器(吉松隆，2004/2007a；李重光， 2008；周志鳳，2002)。. 二、記譜法記譜法就是以書面的形式將音樂的節奏和旋律記錄下來的方法。若能掌握記譜法，擁有一些讀譜基礎的能力，對理解或是演奏音樂，會有相當大的幫助。學讀譜的關鍵是技能的掌握，它是一種綜合眼、耳、手、口、腦的能力，它的重要性就像要看書必須先會認字一樣。因此，讀譜是學習音樂時，需要掌握的基本能力之一。記譜法中被廣泛應用的主要是簡譜和五線譜，分別說明如下： (一)簡譜記譜法簡譜記譜法簡單且通俗易懂，廣受許多音樂學習者的喜愛，是常被用來作為音樂學習入門的一種記譜方式；但若想真正學好簡譜記譜法，也是需要花時間好好去了解的。音樂學者李重光(2005b）在其著作《簡譜讀法基礎教程》的論述中，對於常用的簡譜記錄節奏的方式，有詳盡的敘述，茲摘要如下：表示符值的基本符號是“X＂，一個單純的“X＂是四分音符，在四分音符的下面加一短橫是八分音符，加兩條短橫是十六分音符，加三條短橫是三十二分音符，在四分音. 12.

(27) 符的後面加一短橫是二分音符，加三條短橫是全音符。符值也就是音符的時值，是採二進位的，兩個三十二分音符等於一個十六分音符，兩個十六分音符等於一個八分音符，兩個八分音符等於一個四分音符，兩個四分音符等於一個二分音符，兩個二分音符等於一個全音符。簡譜在記錄旋律時，音的高低是用七個阿拉伯數字來表示的－“1、2、3、4、5、6、 7 ＂，依序讀為“do、 re、 mi、fa、sol、la 、si＂，若是要表示較高音域的音，就在阿拉伯數字的上面加一圓點，若是表示較低音域的音，就在就在阿拉伯數字的下面加一圓點。至於阿拉伯數字的“0＂，則代表休止符，一個單純的“0＂是四分休止符，在“0＂的下面加一短橫是叫八分休止符，加兩條短橫是十六分休止符，加三條短橫是三十二分休止符，在“0＂的後面再加一個“0＂是二分休止符，在“0＂的後面加三個“0＂是全休止符。 (二)五線譜記譜法五線就是指五條平行的線，五條線的每一條線與線之間，被稱為「間」，常用的譜號有高音譜號、低音譜號。因為「五線譜」所用到的譜表、譜號及音符都較多，因此能夠表示的音域比較寬，且在呈現轉調頻繁的旋律，以及高高低低的多音形態上，更是讓人可以清楚理解，就像是建築師的藍圖一般，是一種比較完備的記譜法。因此，世界上大多數樂曲都使用五線譜記譜法（李重光，2005a；鄧昌國，1987）。. 音樂學者李重光(2005a)、桑野洋子(1995/2005)、陳仁寬(1996)對於五線譜記譜法的原則，有系統化的說明，茲整理如下：五線譜用不同時值的音符以及一些輔助記號來表示音的長短，常用的基本音符與休止符如下：. 13.

(28) 圖 2-1. 基本音符與休止符. 資料來源：李重光(2005a：6)。. 全音符只有一個空心符頭，沒有符幹，也沒有符尾。二分音符是空心符頭加符幹，四分音符是實心符頭加符幹，兩者都沒有符尾。八分音符和小於八分音符的各種音符，則是實心符頭、符幹、符尾俱全。在基本音符符頭(休止符)的右邊加一圓點，叫附點音符(休止符)，附點表示增長原有音符(休止符)一半的時間。音符(休止符)的時值，是採二進位的，與簡譜記譜法相同。五線譜的音高表示是依據音符符頭在五線譜譜表上的位置來確定的。譜表由五條線、四個間以及譜號所組成，這五條線的名稱由下而上，依序為第一線、第二線、第三線、第四線、第五線；兩條線之間的空隙叫做間，依序為第一間、第二間、第三間、第四間。五條線，四個間，共九個音位，音的高低是根據符頭在音位上的位置而決定的。若要寫更高或更低的音，就在五線的上面或下面，加上短線，這些短線叫做「加線」。以上所講的音的高低，只是相對而言，五線譜上音的準確高度則由譜號決定。國中音樂課程中用到的譜號是 G 譜號，又叫高音譜號，用來記寫較高的音，第二線上的音是小字一組 G ( g 1 ），其餘音高則依序推算。. 三、聽力訓練聽力訓練的目的在改善對音樂的感知能力，包括能靠耳朵單獨辨識音樂的旋律、音. 14.

(29) 程、和聲、節奏和拍號，並且能夠看譜唱出正確的旋律；「聽力訓練」又被稱作「視唱聽寫」 (Randel Ed.,1986)。. 四、音樂術語樂譜上常有許多術語，大致上可分為三類，用來表示樂曲的速度、力度、表情等；習慣上，這些術語多採用義大利文，分別說明如下(張錦鴻，1979；陳仁寬，1996)： (一)速度術語：指的是快慢程度的術語。通常出現在樂譜開始處的左端或樂曲中部，表示全曲或一部分樂曲的約略速度。例如：adagio、allegro、presto 等等。 (二)力度術語：指的是強弱程度的術語。通常出現在樂音或樂句的上方或下方，表示樂音或樂句的力度變化。力度術語受樂曲本身的精神和旨趣的影響，它只是樂曲表情上一種機械性的幫助，演奏者可憑自己的音樂詮釋，再作變化。例如：forte、 piano、mezzo forte 等等。 (三)表情術語：每一樂曲，有其獨特的情感與趣味。作曲者常使用表情術語，記在譜首或樂曲中部，給予演奏者音樂詮釋上的提示，幫助其領略樂曲的意境。例如： maestoso、dolce、cantabile 等等。. 五、常用記號樂譜上常出現的記號包含有：反覆記號、反始記號、斷音記號、延長記號、結合線 (連結線)、圓滑線、高八度與低八度記號、漸強漸弱記號等等(張錦鴻，1979；陳仁寬， 1996)。. 六、調式、音階、調和調性在音樂中所使用的音，總是有某種一定的關係，這個以一個音為中心（主音），而連結在一起的許多不同的音，所組成的體系，叫做「調式」；調式中的音，按照高低次. 15.

(30) 序，由主音排列到另一個主音，形成了「音階」；也就是說，依據全音和半音的不同組合，所產生的不同音階，就是「調式」。「調」是調式的音高位置，調的名稱由「主音的標記」和「調式的標記」兩部分所組成，例如：以 C 為主音的大調式叫做「C 大調式」(通常簡稱 C 大調)。調（包括主音高度和調式類別）所具有的特性，叫做「調性」(李重光， 2008；林怡君，2007)。不同的調有不同的調性，聽起來感覺不同，其所建構的音樂之風格，當然也就各異其趣。在目前國中階段音樂課程常用的調式有：大調式、小調式、以及五聲調式。音樂學者吉松隆(2004/2007b)、李重光(2008)、林怡君(2007)、蔡文展(2009)對於調式都有清楚的解說，分別整理說明如下： (一)大調式：由大調音階（major scale)所構成。大調音階由七個不同的音所組成，若包含高八度的主音，則有八個音，多數的大調音階感覺較為開朗明亮。大音階的排列是按照特定的音程組合而產生的，此種音程組合順序為：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音，依照主音的不同，共有十五個大調。 (二)小調式：由小調音階（minor scale）所構成。小調音階由七個不同的音所組成，若包含高八度的主音，則有八個音，多數的小音階帶有悲傷氣氛。小音階的形式較複雜，共有四種，可分為「自然小音階」、「和聲小音階」、「曲調小音階」以及「現代小音階」，各個小音階的音程組合順序都不相同。 (三)五聲調式：由五聲音階(pentatonic scale)所構成。五聲音階由五度相生（純五度排列）的原理而產生。音階中包含大二度與小三度音程，是一個五個音的音階，這五個音分別被稱為：宮、商、角、徵、羽，每個音皆可形成一個調式；因此，五聲調式有五種，分別為：宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。. 七、調號調號是用來表示調的準確高度，例如：在簡譜中 1＝c 、 1＝G 均為調號；五線譜. 16.

(31) 中則是把升降記號寫在譜號的右邊，以作為調號。這些譜號右邊的升降記號，是為了調整音階中音級之間的音程關係而產生的。五線譜中的調分成「升種調」和「降種調」兩種，調號的使用是不能將升降記號混合來使用的(周志鳳，2002)。. 八、臨時記號常用的臨時記號有：升記號、降記號、本位記號。實際運用時，只可在一小節內通用，若該小節有同高度的音都需要升、降或還原，只需在第一個音左邊加上記號即可，過了該小節，臨時記號便失去效力(陳仁寬，1996)。. 九、轉調樂曲為了豐富音樂的表現力，展現豐富的聲音色彩，會在音樂進行的途中，從一個調進入另一個調，這就是「轉調」(modulation)，轉調是發展與表現音樂的一種重要手段。常見的轉調手法有二種形式：可分為「近系轉調」和「遠系轉調」。「近系轉調」意指轉至「相差一個調號以內的調」，包含屬調、屬調的關係調、下屬調、下屬調的關係調、原調的關係調。「遠系轉調」則指轉至「相差一個調號以上的調」，是比較複雜的轉調方式，「平行轉調」是屬於「遠系轉調」的一種(李重光，2008；林怡君，2007；周志鳳，2002；張錦鴻，1979；陳仁寬，1996)。. 十、曲式「曲式」在探索和描寫音樂的結構，它與音樂的內容是緊密結合的；對於音樂學習者而言，曲式的掌握，可以增進他對音樂的理解與感動。樂曲最基本的形式可分為：一段式、二段式和三段式，許多的音樂，例如：舞曲、進行曲、前奏曲等，都是用這些曲式寫成的，茲分別說明如下(李重光，2008；Stöhr, 1984)： (一)一段式：以一個樂句或樂段構成的樂曲形式，叫做一段式。一段式一般說來，最. 17.

(32) 少見，只有一個音樂的意境。它的結構簡單、精煉，最容易被接受和了解。 (二)二段式：由兩個具有對比的樂句或樂段所構成的樂曲形式，叫做二段式。二段式的第一段通常具有陳述的性質，結尾的音響是不太穩定的，因此樂曲會繼續發展；而第二段承接第一段的音樂，作更進一步的發展；因此，在情感上顯得較奔放。 (三)三段式：由三個樂句或樂段構成的樂曲形式，叫做三段式。在三段式中，第三段通常是第一段的再現，再現時可以完全不變或稍微變化；第二段稱為中段，與第一、三兩段成為明顯的對比。在三段式的樂曲中，由於第三段是第一段的再現，因此整個作品的統一性是比較強烈的。. 以上是關於音樂理論要素：節奏與節拍(拍子)、記譜法、聽力訓練、音樂術語、常用記號、調式、音階、調和調性、調號、臨時記號、轉調以及曲式的解說，內容看似繁多複雜，使人望之怯步，心生恐懼，但若能透過音樂教師，作好妥善的教學設計與規劃，使音樂理論的要素能巧妙融入於教學活動之中，透過學生在課堂上與同儕和教師的互動，使其學習到有系統的音樂基礎能力，增進音樂的素養，進而領略豐富的音樂內涵，作更多樣的音樂表現。. 参、國中音樂理論依據「國民中小學九年一貫課程綱要藝術與人文學習領域」實施要點中，教材編選部分，音樂基本學習內容要項包含了：音樂知識、音感、認譜、歌唱、樂器演奏、創作、欣賞等範疇，其中提及的音感、認譜與創作，乃屬於音樂理論部分；在教材編選原則方面，除了依據課程綱要總綱、藝文領域之課程基本理念、課程目標、分段能力指標等之外，尚需考量各地區學生的基本能力、需要以及生活經驗等條件；因此，各校教師可自編或慎選適合學生的教材。吳佩芳(2010）也曾於其研究中指出，現行九年一貫課程綱要反映在樂理教學的內涵上並不明確清楚，教師應視各校學生實際的程度，給予適切的. 18.

(33) 指導。. 對國內現階段國民中學大部分的學生而言，音樂理論的學習可以含括：音高、節奏、音色、調音、音程、調號、音階、調式、旋律、和聲、節拍(拍子)、曲式分析、聽力訓練、視唱、音樂術語等方面的基礎內容；音樂教師在教學時，需根據不同學生的先備能力，選擇適合的教材內容，進行按部就班的有效教學，以期達成增強學生基本音樂涵養與能力的目標。. 第二節. 音樂理論的教學法與策略. 音樂理論教學是一種基礎的教學，其教學目的在使學生明瞭音樂的結構以及所運用的元素與技巧（Abeles, Hoffer, & Klotman, 1995）；一個音樂教師也許在一開始可以啟發學生對音樂的興趣，但若音樂學習的程序目標( sequential objectives )不被注重，學生將失去學習的動力( Gordon, 2003 )；因此，施行內容的選擇與施行方式、程序的設計，對於學生的學習成效有著深遠的影響。音樂教育學者們對於音樂理論方面的教學，也都有著各自不同的主張，茲分別說明如下：. 壹、國際四大音樂教學法在音樂理論教學方面的相關主張音樂學者 C. R. Hoffer 於其著作 Introdution to Music Education 一書中，將舉世聞名的音樂四大教學法：Jaques-Dalcroze 教學法、Kodaly 教學法、Orff 教學法、 Suzuki 教學法，作了詳盡的介紹(李茂興譯，1997)；Kendall(1996), Johnson(1993), 以及華人音樂學者徐天輝(1987，1996a，1996b)、楊艾琳(1996a，1996b)、王淑姿(1989)、鄭方靖(1997)、楊立梅(1999，2000)、謝嘉幸(2006)、郁文武(2006)、蔡覺民(1999)等人，也對此四大教學法發表過許多著作論述。接著，研究者將上述學者所講述的音樂教學法，其中與音樂理論教學相關之部分，整理並說明如下：. 19.

(34) 一、Dalcroze教學法瑞士音樂教育學家 E. Jaques-Dalcroze 在二十世紀初即開始從事音樂教學工作。當時的音樂教育課程包含了：和聲、讀譜視唱、形式與分析等等。Jaques-Dalcroze 注意到許多學生只以理解的方式來認識音樂，音樂訓練的方法太偏重在智性上，他認為這對感官的認知是有害的，這樣的學習不能讓學生在學習初期，獲得音樂基礎要素的相關重要經驗。他還注意到，在節奏表現上有困難的學生，他的日常節奏性的動作，例如：走路、跑步，並沒有任何的障礙。因此，Jaques-Dalcroze 的結論是：「人類天生就具有節奏感，只是沒有將這項本能轉換成音樂」。於是，在他的教學法中，節奏是教學的中心；他開始讓學生依照不同拍子的節奏感來走路，然後再慢慢地擴展至身體的其他部份，使學生的身體感覺能與音樂相呼應；進一步，他更擴大教學的內容，把樂句的張力以及樂句的對答，都包含在節奏的教學之內。藉由這種方法，他並且發展出一套音樂教學的方法，以下分為四部份來作說明(楊艾琳，1996a；Hoffer,1986/1997)： (一)對音樂的律動反應（eurhythmics) 「eurhythmics」這個字源於希臘文，有「良好的韻律或流動」之意。身體對音樂的反應是 Dalcroze 教學法的基本概念。Jaques-Dalcroze 主張使學生通過全身去感受音樂的韻律，而通過肢體的伸展亦強化了「音樂理論」的概念。舉例來說，讓學生走路的步伐越走越有力，然後學生再聽音樂時，便可輕易地聽出音樂漸強的效果，於是腳步的移動與音樂可趨於和諧一致。由上述活動中，音樂術語「crescendo」(漸強）一詞是透過肢體運動而先體驗到的，接著才將「crescendo」此詞帶入學生的曲譜演唱或演奏中，使其再次地體會並認知。在課堂中，教師要有能力對學生的律動反應作清楚的觀察，並且給予學生指正或發展的方向，提供有效與合適的體能解決方法。此教學法並強調教授者以即興彈奏的音樂，訓練學生即時反應力與肢體統合能力，並藉由團體互動課程的設計，培養團隊合作精神，發展學生尊重他人的特質(黃麗卿，1998； Hoffer,1986/1997； Johnson, 1993)。. 20.

(35) (二)視唱（solfege) Jaques-Dalcroze 認為視唱可促進聽力訓練以及對音樂的記憶力。學習視唱時常用的方法是：歌唱與指出正確的音階調式，這些活動有助於開啟學生的譜曲經驗。另外， Jaques-Dalcroze 對於內在聽力的開發(在心中想像音樂的能力)，甚為注重。他在課堂上會要求學生在演唱歌曲時，有些小節大聲唱出，其他小節則在心裹默唱。Dalcroze 音樂體系的一個原則，就是「經驗先於抽象」；先讓學生有音樂體驗，有了實質的音樂基礎之後，才加入樂理部分的教學，例如：抽象的音樂符號、讀譜等。視唱訓練的一個重要部分是「讀譜」，在學生的音樂經驗足夠之後，教師可藉由一些活動帶領學生學會讀譜，例如：可以讓年紀小的學生站在標示著 1 至 8 的數字卡旁，去辨識鋼琴所彈出的音調。教導拍子最初可以用紙上標明的點數與直線來代表不同拍值的音符(蔡覺民、楊立梅，1999； Hoffer,1986/1997)。 (三)即興演奏（improvisation) 即興演出是 Dalcroze 教學法第三部份的音樂訓練。它是拍子和視唱活動的整合。 Jaques-Dalcroze 認為每個學生都應該具有表達出自身的音樂概念之經驗。即興演奏的教學，可以嘗試給學生某幾小節，讓他們做一些即興式的回應，而其他的部份則仍維持基本的拍子。教師所給予的口頭命令或信號，應在開放即興表演的地方下達；這樣，學生會更專注地聆聽音樂，並且達到技巧發展的目的。例如：當學生以腳數拍子時，同時要求他們以手臂表達不同的節拍類型。學生的即興可以助長他自身的學習，也可以是教師評量學生學習成果的工具(Hoffer,1986/1997；Johnson, 1993)。 (四)讀譜與創作 Jaques-Dalcroze 強調音樂理論的教學固然重要，但必須注意施行的時機。教師在音樂課程中，每個教學步驟的活動之後，待學生有了實際的音樂經驗，才一一呈現音樂理論元素的抽象式符號，進行教學；這些符號代表著學生已經歷的真實肢體動作與聽覺經驗；因此，音樂理論的內容這時才會對學生產生意義(Johnson, 1993)。. 21.

(36) 二、Kodaly教學法 Z. Kodaly 是匈牙利著名的作曲家與音樂教育家，他與 B. Bartok 二人共同蒐集許多匈牙利的民謠歌曲。Kodaly 並且為在校學生寫了許多的音樂書籍，供音樂教學使用。 Kodaly 課程的特色大至可分為以下幾個方面來作述說： (一)音樂教育全民化音樂教育的目標在掃除音盲。Kodaly 曾說過：「如何去想像一個無法閱讀的人，能夠吸取任何一種文學的文化或知識」？「閱讀音樂」也就是所謂的「讀譜」，是吸收音樂知識的首要工作，能夠輕易的讀譜與記譜，就像運用文字一般，是 Kodaly 教學法的目標；這種對於音符譜表知識的著重，是與 Orff 教學法不太相同的。Kodaly 在教育兒童的一些技巧上，主要在於培育能夠識譜的音樂家，其教學課程的重心是樂理教學。教師在教學初期時，可適時使用枝狀簡譜(stick notation)，此為簡化五線譜的記譜法。首先將五線譜上的節奏水平地依其原來樣子寫出來，然後去掉符頭，使成為枝狀，而後在符桿之下用文字代號（d、r、m、f …）來標示旋律的高低，即「唱名」，當唱名相對地高一個八度時，即在右上角加一撇，例如：「d＇」；反之，若唱名相對地低一個八度時，則於右下角加一撇來辨識，例如：「s,」。枝狀簡譜的目的主要在將樂譜以另一種簡潔的方式作呈現。最後，教師才逐步將樂理的教學帶入正式的五線譜(王淑姿，1989；徐天輝，1987，1996a；鄭方靖，1997；Hoffer,1986/1997)。 (二)強調旋律動機、樂句、和曲式的學習透過學生所習唱或熟知的歌曲，介紹旋律動機、樂句等不同長度的樂思，藉此增強學生對樂曲結構的理解，再帶入曲式的介紹(王淑姿，1989；Hoffer,1986/1997)。 (三)注重節奏的教學法教師教學時，以學生所演唱的歌曲內容，以不同的名稱，稱呼不同的節奏，教導韻律的形式。在音樂初期的學習中，在視覺與聽覺上，教師需簡化學習內容後，再進行教學；也就是把長短不同的節奏，給與不同的口語名稱，使學生方便學習語記憶。例如：. 22.

(37) 韻律值（rhythmic values）的書寫表示法，在初期可簡化為以一條垂直線代表四分音符，而一對垂直線加上頂端的橫線表示八分音符；韻律音節也就是「符值」的聲音表示法，可以「ta」代表四分音符，「ti」代表八分音符，「ta－a」代表二分音符，「ta－a －a」代表附點二分音符，而「ta－a－a－a」代表全音符，這些節奏唱名(Rhythmic Syllables) 源自於法國音樂家及教師 Émile-Joseph Chevé，這個節奏唱名系統使各種時值節奏都有了一個相對應的音響，採用這種方法可使學生在學習音樂時，可單純的先學到並聽到節奏的時值，而不是一定要等到音樂連繫到了音高，才能聽到(徐天輝， 1987，1996a；楊立梅，2000；Blood, n. d.；Hoffer,1986/1997)。 (四)課程中大多藉由歌唱的方式來教導音樂 Kodaly 是人聲的信仰者。他認為「只有每個人所擁有的聲音才是所有樂器中最美的一種，可以做為一般音樂文化的基礎」，學音樂應該從每個人與生俱來的嗓音開始，才符合自然的法則。因此，學生必須先擁有相當的歌唱基礎，才開始進入「聆聽錄音作品」的課程。他並且使用英國人 J. Curwen 所發展出的「手號」(hand signs)系統來作教學，教師以不同手勢來表示音的高低關係，在視覺空間上呈現音高之間細微的差異性, 能輔助學生記憶聲音的高度；與手號功能類似的另一套系統叫作「身體符號」，教師也可在學生初級階段時，適度應用，例如：唱 Do 時摸肚子、唱 Re 抱胸、唱 Mi 摸肩、唱 Fa 摸耳等等，雙手在身體的位置逐步升高。Kodaly 主張使用首調唱名法來教音樂，此種唱名法是一種移動 do 唱法(moveable-do)，唱名是依照調的主音改變而更動，首創者是 S. A. Glover，而後由 J. Curwen 進一步改良而成的，此種唱名法對學生的最大助益是不容易走音；此外，旋律的歌唱方面，Kodaly 主張先由五聲音階的五音開始作教學(王淑姿，1989；楊立梅，2000；鄭方靖，1997；Hoffer,1986/1997)。 (五)主張無伴奏的歌唱 Kodaly 喜歡以無伴奏的歌唱之主要原因，是希望能培養學生良好的音感與用心聆聽音樂的能力。他們設計許多活動來培養內在聽力，學生要能仔細聆聽單聲部和多聲部. 23.

(38) 的歌曲，也必須能在心裡默唱音樂；他還將歌唱分成了：聽唱、模唱、背唱、默唱等形式(徐天輝，1987，1996a；Hoffer,1986/1997)。 (六)鼓勵即興創作教師要鼓勵即興創作，保持課堂中遊戲的感覺，可作歌唱的即興創作，或用節奏唱名，作「節奏對談」(王淑姿，1989)。 (七)具有濃烈的民謠風味「沒有任何東西可以比得上藉由民謠音樂來了解自己賴以生存的土地」，Kodaly 曾如此的說著。他對於民謠音樂的價值十分看重，認為人類的意識以及對國家土地的認同，都來自自己國家的民謠。在音樂素材上，Kodaly 的教學法著重使用高品質的音樂，這些音樂必須是正格的童謠、民謠、或是優良的創作歌曲。教師有責任保護學生遠離壞品味的音樂，而以真正好的音樂教導學生，培養其音樂素養(王淑姿，1989；Hoffer, 1986/1997)。. 三、Orff教學法 C. Orff 是德國的作曲家、指揮家與音樂教育學家。在 1990 年，Orff 提出「基本音樂」應該先於「智識」發展的主張；他認為「基本音樂」雖沒有偉大的形式，但卻能自滿於簡單的順序結構與小規模的主題循環範圍，是一種純樸、自然與大部份屬於身體的活動。Orff 教學法是一種新而自然的教學方式，Orff 主張音樂教育最好從兒童時期便開始，而不是等到青少年時期再施行；兒童在音樂上的發展情形與音樂在世界上發展的狀況是類似的；那就是：韻律先於旋律，旋律又先於和聲(徐天輝，1996b；Hoffer,1986/1997)。. Orff 教學法的特色如下： (一)注重說話的韻律. 24.

(39) 說話的形式通常會與肢體的韻律相結合，例如：拍手、彈手指頭、拍大腿、跺腳吹口哨、撮嘴「嘖嘖」、親吻聲等天然樂器的聲響可以變成主題，它們可以變化、重覆地表演，或成為迴旋曲的主題並與說話的形式相結合；然後，便可以開始進入樂句、小節、滑音、斷奏以及迴旋曲等簡單的曲式的教學課程(黃麗卿，1998；楊艾琳，1996b； Hoffer,1986/1997；Orff & Keetman,1957/1987)。 (二)製造唱歌的經驗 Orff 的理念－韻律先於旋律，經過韻律的學習後，才開始歌唱的教學，通常唱歌時會以樂器或身體的韻律來作伴奏，有時也會以輪唱的方式讓學生來歌唱；此時會介紹「音程」的知識，讓學生先認識兩個音的關係，然後認識三個音的和弦聲響。Orff 在學生的學習初期使用較為自然的五聲音階樂曲；而華人學生很適合這樣的教材，因為五聲音階是我們的音樂基礎；之後，他才教導大小調的樂曲(Orff & Keetman,1957/1987)。 (三)運用肢體的動作運動是 Orff 音樂教學法的重點之一，Orff 對於身體運動的價值與目的的看法，和 Jaques-Dalcroze 十分相近，他認為音樂、運動、說話這三者彼此是相關的。走路、跑步、跳躍等肢體動作都是一種節奏的表達，可用來發展學生的音樂節奏能力 (Hoffer,1986/1997；Zachopoulou, Derri, Chatzopoulou, & Ellinoudis, 2003)。 (四)注重培養創造力與即興演奏的能力 Orff 教學的中心是即興演奏，教師可在說話、運動、歌唱與樂器演奏等教學活動中，加入即興的成分。即興演奏的最初發展，可使學生被限定運用有限的音調，來創作一首特定長度的旋律或韻律架構。當學生獲得較多的即興創作經驗後，則可將音調與韻律架構變得較長較為複雜；「給學生留下較大的空間去進行即興創作」是奧福教育思想的本質(謝嘉幸、郁文武，2006；Hoffer,1986/1997)。 (五)樂器演奏 Orff 體系的樂器並不是玩具，而是學習音樂的工具。並非所有的樂器都可被他的. 25.

(40) 課程所接納。他所使用的樂器可分為四類(Orff & Keetman,1957/1987)： 1.有調敲擊樂器(活動片樂器)：包含了木琴、鐵琴、鐘琴等，這些樂器的好處是可隨意拿掉用不到的音片，方便教學。 2.兒童用定音鼓：定音鼓一次只能調一個音，通常一個樂隊裡有兩個定音鼓就夠了。 3.無調敲擊樂器：可再細分為(1)皮的震動：包含手鼓、大鼓、小鼓、鈴鼓等。(2)木頭的聲音：包含木魚、梆子、響板等。(3)金屬的廻音：包含銅鈸、三角鐵、鑼等。 4.直笛：包含超高音笛、高音笛、中音笛、次中音笛、低音笛等；其中，高音笛與中音笛最適合兒童。 (六)讀譜讀譜是數年之後才開始進行的訓練課程，其主要的功能在於保存即興演奏的表演特質。Orff 主張將感性與知性的學習分開，學生可以經過一段較長時間的感性學習，例如：歌唱、語言、律動、合奏等，待其建立學習音樂的興趣和能力之後，才給予知性的學習，例如：音符、讀譜、樂理、和聲等，他認為這樣一來，學生的音樂能力才會得到好的發展(徐天輝，1996b；Hoffer,1986/1997)。. 四、Suzuki教學法 S. Suzuki 的音樂教學，重視器樂的學習，認為人們普遍擁有音樂的天份。Suzuki 將小提琴的教學視為開啟人類與生俱有的音樂天份的聯繫，他曾說：「所有的人與生都具有偉大的潛能」，「每一種內在的獨特潛能，使人們具有更進一步發展的能力」；國際 Suzuki 協會更提到，目前 Suzuki 教學法已廣泛運用到各種樂器的學習，而不只是小提琴而已。 Suzuki 教學法的特色如下(Hoffer,1986/1997； Kendall, 1996；International Suzuki Association, 2011)： (一)強調重複聆聽優質的演奏錄音。. 26.

(41) 當學生在啟蒙時，Suzuki 會為他們播放一些優質的演奏錄音作品：而且要求父母在小提琴課開始的幾個星期前，每天為孩子重複播放他們將來會學到的小提琴作品，先讓小孩在聽覺上先認識這些曲子。然後，才進入教室上課，並進行觀察與聆聽。這個準則亦可應用在其他樂器教學上。 (二)「記憶式的模仿」是主要的學習方式 Suzuki 認為「音樂」與「語言」兩者的學習，在方法上是相同的。他指出：「世界上所有的孩子都能展現出他們使用與理解其母語的特出能力，這正顯示了人類心智的原生力量」；因此，他讓學生模仿他們所聽到的演奏。Suzuki 的教學課程中對於「聽覺模仿」的部分不僅對學生的音樂演奏有所助益，同時能帶領學生跨越一些在學習之初所碰到的技巧障礙。 (三)成功模仿後才學看譜幼童在學習初期只學習演奏樂器的技巧，並直接模仿製造出教師所演奏的聲音；之後，當他們對樂器已能逐漸掌控之後，才開始學習看譜了。閱讀對三歲大的孩童是很大的負荷，因為他們的視覺肌肉發展尚未完全，無法集中注意力於音符那樣小的記號上。不過，Suzuki 強調父母親的陪伴學習，例如：父母可以使用課本並伴隨著音樂，陪伴並幫助孩童練習。當看譜學習經過一段時間之後，接著是學習那些學生早已在「聽覺上」熟知的樂曲的樂譜。此時音符邏輯很容易了解，音樂理論在實際上得到了完全的應用。 (四)學生所學習的音樂作品要完整例如：當學生在演奏韋瓦第 A 小調協奏曲時，老師或許會把學生分為兩半；當一半演奏時，另一半則靜待，並隨時準備輪到他們演出。一個完整的作品可由兩個團體輪流演出，而不會在中途間斷。 (五)強調家長的「伴學」與「伴練」雙親中的一位，要和孩子一同到教室學習拉小提琴，以便了解一些指導的重點。. 27.

(42) Suzuki 主張這些參與課程的雙親，應該加深孩子對音樂學習活動的印象；同時，也要求家長於課後家中小孩的練習中，根據「伴學」的心得，協助教師做好督導練習的工作。 (六)教材幾乎完全沒有任何練習曲和音階 Suzuki 在學生未達到進階水準前，練習曲和音階這些較機械化的練習，是避免學生運用的。因此一些重要技巧的練習，例如：轉弦、撥弦、弓法等，都在音樂作品的相關處出現時，才加以講解練習。他主張在初期的練習中，用音樂作品直接作技巧訓練。 (七)強調學生之間是合作而非競爭所有進階班的學生可以一同演出，年長的學生會幫助年幼的同學。Suzuki 認為在家長、教師和學生之間，培養相互尊重合作的態度是很重要的。. 綜合上述理論，可歸納出四大教學法在音樂理論教學方面的相關特點，茲摘要如下表。表 1 四大音樂教學法的特色比較教學法. Dalcroz. Kodaly. Orff. Suzuki. 特色肢體與音樂之. . 間的呼應先有音樂體. . . △. 手號、身體符號 . . . . . . . △. 驗，再作理論教學即興創作. 28.

(43) 教學法. Dalcroz. Kodaly. Orff. Suzuki. 特色給學生幾小節. 歌唱即興創作. 給學生留下較. (2-4 小節)，讓節奏即興對談. 大的空間去進. 他們做一些即. 行即興創作. 興式的回應讀譜. ○. . ○. ○. 節奏訓練. . . . . 身體動作. 節奏唱名、枝狀說話韻律、身體記憶式的聽覺簡譜. 天然樂器. 模仿. 首調唱名法. △. . △. △. 聽力訓練. . . . . 內在聽力. 內在聽力. 即興創作. 重複聆聽. △. . . △. . . . ○. 視唱. 無伴奏歌唱. 輪唱. 目前已由小提. 學習初期強調五聲音階的使用人聲的運用. 琴延伸至聲樂的教學曲式. ○. . . ○. 合作精神. . . . . 團體合作創作. 合唱. 合奏. 強調年長學生. 表現. 幫助年幼學生. 29.

(44) 註：研究者整理。「」代表強調此特色，「○」代表包含此特色，「△」代表不特別重視此特色。. 由上表可知，四大音樂教育家在音樂教學的施行上，有以下趨勢：一、四位均強調先有音樂體驗，再作音樂理論教學的原則，而節奏訓練、聽力訓練以及合作精神的培養也是他們的教學重點。二、對於讀譜的訓練，四位均認為有必要，其中 Kodaly 是非常看重的，而人聲的運用和曲式的介紹也都包含在四大家的教學內容之內。三、肢體與音樂之間的呼應，以及即興創作的課程，除了 Suzuki 之外，其餘三位都很強調這方面的訓練。四、Kodaly 是這四位中唯一重視首調唱名法教學的人。五、Kodaly 與 Orff 特別強調五聲音階在學習初期的使用。. 貳、其他音樂學者在音樂理論教學方面的相關主張國內音樂學者范儉民（1990）將樂理的教學要點歸納如下：一、樂理的每一個單元，必須根本的、徹底的練習，至純熟理解的程度，其方法如下： (一）經由「樂器」上練習。例如：學生能用唱的或用直笛吹奏出一個大音階，並用耳朵專心聆聽。 (二）經由「寫的」樂理（ Written theory ）：在實際的演唱或演奏後，學生能以五線譜或簡譜，寫出一個大音階。 (三）經由「聽的」樂理（ Aural theory ）：聽力的訓練是最為重要的，樂理教學應培養學生能用耳朵確認一個大音階。二、善用視聽器材。有許多視聽音樂設備都是樂理教學的好幫手，教師可以利用課前預先的錄音(數位鋼琴等)，加強課堂上曲調、和聲，和節奏的聽音默寫；也可以使用. 30.

(45) 投影機，在課堂中即刻將部分練習投射出來，做詳細的討論研究，提高教學成效。三、使用閃示卡。教師可以製作各種閃示卡(調號卡、拍號卡、音名卡、音符卡、休止符卡等)，方便課程的進行。四、善用圖表。在音樂教室可懸掛一些與樂理相關的圖表，例如：鋼琴鍵盤圖、譜表、大譜表、調的五度圈圖、簡易的曲式圖表等。五、運用設計趣味化的教具，引起學生的注意。例如：毛氈布板、磁鐵板、以及許多實用的教學構想。六、音樂教師本身需多學習各種視聽媒體。有效的音樂教學，除了增加趣味外，使用方便的視聽器材，是今日的優良教師，在教學技術方面，不可或缺的重要部分。七、教師可以自行編著一些實用的音樂理論的成就測驗，這些測驗可以測量出學生的樂理能力，對改進音樂教學有很好的意義。八、樂理教學的課程設計，應儘量使與歌唱教材及欣賞教材等，有所關連；且教學時間不宜過長，尤其要避免枯燥乏味的講解，必須儘量生動活潑，才能達到使學生獲益的成效。. 美國 Kodaly 教學名師 R. Klinger，在其《Kodaly 教學之教案設計》（ Lesson Planning in a Kodaly Setting ）一書中強調：教學策略是每一份教案最基礎、最重要的根據。她將 R. W. Tyler 的課程計劃模式：決定教育目標－選擇教育經驗－組織教育經驗－評鑑達成情況，配合 Kodaly 教學法則，為音樂理論教學策略的設計，訂出以下原則：一、每項音樂要素的教學必須在學生已知的基礎上，運用 3P 法則的教學技巧：準備引導（ preparation )、命名認知（ presentation ）及複習加強（ practice ），確定細部的行為目標（ behavioral objectives )。二、為每個行為目標選擇適當的活動。. 31.