臺灣外語影視節目中文配音翻譯實務初探：從「聲畫同步」原則出發

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士學位論文 A Thesis Presented to the Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 指導教授：李根芳博士 Advisor: Dr. Lee, Ken-Fang. 臺灣外語影視節目中文配音翻譯實務初探：從「聲畫同步」原則出發 An Exploration On Translating Dubbed Foreign TV Programs in Taiwan: From the Perspectives of Voice-Image Synchronization. 研究生：林哲安 Advisee: Lin, Che-An. 中華民國一〇五年八月 August 2016.

(2) 致謝辭首先感謝指導教授李根芳博士。第一次找老師提到論文題目與指導的事情，到第二次找老師說要開始寫，竟然隔了快半年。動筆之後明顯感覺時間不夠、資源很少、腦子裡的迴路老是接不好，還遲遲無法下定決心。謝謝根芳老師願意指導我這個三不五時忙起來就搞失蹤的學生，總是仔細閱讀我交出來的章節，給出明確的意見與修改方向。每次與老師討論之後，原本不確定該怎麼寫的地方都會豁然開朗，紊亂的思緒都會找到方向。非常感謝老師。感謝兩位口試委員，感謝柏森老師針對研究方法提了很多寶貴的建議，也感謝碧珠老師從實務面提出精闢、實用的建議。蒙兩位老師提點，這篇論文不僅有了更完善、周延的研究方法，有論述更詳盡到位的理論與實例分析，也包含了更多元的未來研究展望。謝謝兩位老師。感謝協助這篇論文的五位受訪者，提供非常寶貴的第一手消息與文本資料。這篇論文獻給你們，希望我的研究能讓世人更注意你們代表的一群默默耕耘，為中配外語影視節目獻筆、獻聲的關鍵人物。感謝華視配音訓練班第 76 期班導與她老公，以及他們愛品酒的某朋友，有你們的人脈才有這個研究的骨幹。感謝入學至今一起為課業、工作奮鬥的同學，你們無論在工作上有傑出表現或早早完成論文畢業，對我來說都是最大的激勵，我會努力追上你們！最後感謝永遠相挺的老爸、老媽、老弟、小阿姨、還有高中大學的兄弟姊妹們，你們一路上的支持鼓勵和噓寒問暖，在我寒窗苦思（打混）期間給了我繼續努力的力量；感謝 I，沒有幾個月前那番話，我可能就寫不下去了。 Justin out. 進入下一個人生階段，繼續加油！.

(3) 摘要臺灣播出配音外語節目已有數十年，配音翻譯研究也愈加受到關注，但主題多關於翻譯改編、創譯（transcreation）、全球在地化（glocalization）等，尚無專以配音「聲畫同步」（synchronization）原則為主題的研究。本研究以 Whitman-Linsen（1992）與 Chaume（2004，2012）的聲畫同步類型及其翻譯策略為基礎，以訪談法、觀察法輔以文本分析，將現有理論與臺灣配音翻譯實務相結合，歸納出以聲畫同步原則為出發點的中文配音外語節目翻譯策略，亦嘗試探討臺灣配音譯者工作情形，期使學界更加了解配音翻譯的實際工作情形，亦提供譯者工作上的參考。本研究發現，為達成嘴型同步（phonetic synchrony）、動作同步（kinetic synchrony）、說話時間同步（isochrony）等類型的聲畫同步，在臺灣配音翻譯實務上需考慮情境、角色個性與情緒、畫面訊息等因素。此外，臺灣的配音譯者因案主指示不同，有數種工作型態。臺灣配音譯者除需具備語言能力，可能也需學習「數嘴」等配音的實務技能，以求因應不同工作型態。. 關鍵詞：配音翻譯、聲畫同步原則、翻譯策略、工作型態 i.

(4) Abstract Decades have passed since the appearance of dubbed foreign TV programs in Taiwan. More and more dubbed TV programs and genres have been studied with the focus mainly on adaptation, transcreation, glocalization, etc., but the study on voiceimage synchronization rules affecting dubbing translation is still absent. This study, based on Whitman-Linsen (1992) and Chaume’s (2004, 2012) theories, attempts to formulate comprehensive and systematic translation strategies for dubbed TV programs that satisfy voice-image synchronization rules in order to help dubbing translators in Taiwan, as well as to acquaint the academia with the latest translation practices in the industry. Data is drawn from interviews with practitioners (translator, translation proofreader/dialogue writer, voice talent/dubber), observation, and text analysis of translation and dubbing scripts. Results show that principles and strategies taken in Taiwan for achieving phonetic synchrony, kinetic synchrony, and isochrony may differ in considerations of context, character’s personality and moods, and reference from picture. Tasks for dubbing translators in Taiwan may differ, too, depending on requests from clients. Dubbing translators in Taiwan may need not only SL & TL proficiency, but also “mouthcounting”, a means dubbers use to measure the length of lines, in order to cope with varied tasks from clients.. Keywords: dubbing translation, voice-image synchronization, translation strategies, working patterns ii.

(5) 目次壹、緒論………………………………..…………………………………..…………1 第一節研究動機、研究問題…………………………………………………..2 第二節配音翻譯、聲畫同步理論介紹………………………………………..4 第三節研究方法、論文架構…………………………………………………12. 貳、文獻回顧……..…………………………………………………………………20 第一節聲畫同步原則限制下的配音翻譯策略………………………………20 第二節配音外語節目翻譯、譯稿修改流程概覽……………………………39. 參、從聲畫同步看臺灣的中文配音翻譯策略……………..………………………47 第一節嘴型同步、動作同步原則與配音翻譯策略…………………………48 第二節說話時間同步原則與配音翻譯策略…………………………………55. 肆、從聲畫同步看臺灣配音翻譯工作型態…………..……………………………68 第一節臺灣配音譯者有沒有處理聲畫同步？………………………………69 第二節臺灣配音譯者該不該處理聲畫同步？………………………………74 第三節配音實務：數嘴技巧…………………………………………………78. 伍、結論……..………………………………………………………………………85 第一節研究發現………………………………………………………………85 第二節研究限制、未來研究方向……………………………………………89. 參考文獻……………………………………………………………………………..93. 附錄一訪談同意書、訪談題目大綱………………………………………………97. iii.

(6) 附錄二訪談記錄………………………………………………………………..…103. 附錄三觀察記錄………………………………………………………………..…125. 附錄四譯例分析用文本：Discovery 頻道「中國藝術大觀 1：水墨意境」、「中國藝術大觀 3：陶瓷之謎」………………………………………….128. iv.

(7) 圖次圖 1 配音外語節目產製流程圖…………………………………………………….41. v.

(8) 表次表 1 本研究受訪配音譯者資料……………………………………………….……13 表 2 本研究受訪配音員資料……………………………………………….………14. vi.

(9) 壹、緒論臺灣的閱聽大眾，對於配音影視節目想必都不陌生。舉凡卡通、戲劇、綜藝節目、知識性節目，經過專業配音員的中文配音，閱聽大眾得以欣賞到內容、精彩度不打折，語言上卻更為親切的電視節目。院線電影、特輯節目更能聽到名人現「聲」說法，不但從語言上近距離欣賞了影音饗宴，還滿足了追星的願望。配音也屬於多媒體影音產製過程的一環，與字幕一樣，是某些國家地區用來處理外語多媒體影音內容的主要方式。配音不限於本國語和外語，甚至不一定要與語言相關，連配樂、音效等也在配音的範圍內。如果將配音分為對白、配樂、音效三種類型，本研究欲探討的，則是唯一需要由人「獻聲」的對白配音。從節目類型來看，電影、連續劇、日韓劇、歐美影集、卡通、廣播節目等，甚至遊戲、廣告、競選宣傳帶都有配音的需求（蘇倚玉 2009，7），晚近如國外實境秀、知識性節目、新聞播報等，也出現了配音版本1。臺灣從 1970 年代開始出現全中文配音的國外影集與卡通節目，發展至今已有數十年歷史，臺灣翻譯研究則從 1990 年代開啟配音翻譯的研究。講到配音，則不能不提配音的「聲畫同步」（synchronization）原則，聲畫同步到位的配音節目，才能讓觀眾擁有最佳的收視體驗。然而，臺灣的配音翻譯研究雖然或多或少提及聲畫同步原則與配音翻譯的關聯，也有翻譯策略方面探討，卻無人歸納出具體、完整的翻譯策略。本研究欲探討臺灣中文配音外語影視節目的翻譯實務，並特別側重中文配音. 1. 例子包含福斯國際電視網的《地獄廚房》（Hell’s Kitchen）、《尋找超級大魚》（Monster Fish）等節目，及亞洲衛星電視股份有限公司旗下的寰宇新聞頻道節目等。. 1.

(10) 外語節目的聲畫同步原則與翻譯實務工作的關係。本章為緒論，共分三節，第一節詳述研究動機與研究問題；第二節介紹配音翻譯、聲畫同步等理論；第三節則介紹研究方法與論文架構。. 第一節研究動機、研究問題輸入臺灣的外語影視節目，從過去純以中文配音播出的影集節目，到晚近的雙聲道、多聲道2戲劇、卡通、知識性節目等，無論產製方式如何變遷，配音始終都是影音後製作業的重要環節，以保障臺灣閱聽大眾除了收看原音節目、享受中文字幕服務外，還有其他的選擇。配音雖然只是為節目畫面配上聲音如此單純的概念，甚至不限語內（intralingual）或語際（interlingual），但中文配音的外語影視節目由於製作期間牽涉到語言的轉換，這種類型節目的內容翻譯與配音之間，關係不可謂不大。近年臺灣出現標榜本土化、貼近臺灣民眾的中文配音外語卡通或綜藝節目。這些節目之所以能達到預期的效果，適度改編節目翻譯內容、加以創譯（transcreation）、與配音相輔相成，皆起到關鍵的作用。臺灣的影視翻譯研究已經開始注意近年來中文配音外語節目的翻譯改編與創譯現象，並以近年流行的卡通節目為探討文本，內容多著重於配音翻譯漸趨在地化、創意化的傾向；也有論文從後製流程切入，探討特定外語節目從發包、翻譯到中文配音的過程。但配音翻譯研究的面向不僅止於此：能影響翻譯的不只是文本內容，還有配音的技術層面。. 2. 1990年代，臺灣的霹靂衛星電視頻道首度播出以台語配音的韓劇（蔡佳玲 2006），其後更出現國、台、韓語三聲道配音的韓劇，如 2002 年台視播出的《商道》。 2.

(11) 配音（dubbing）與字幕（subtitling）同樣是影視翻譯的呈現方式，時而與字幕一同出現，使觀眾能同時收聽、看目的語，時而單獨存在。臺灣地區的中文配音外語電視節目已經有數十年歷史，戲劇、卡通、綜藝、知識性節目皆有，同時提供原音字幕與配音字幕版本的節目相當常見。提到配音，則不得不提配音的「聲畫同步」原則。聲畫同步是配音的技術原則，也是配音節目的基本要求。簡而言之，聲畫同步是指經過配音處理的節目，必須像原音播出的節目一樣自然，節目中人物彷彿是用目的語在講話一般。聲畫同步看似與翻譯無關，但綜觀歐語系地區配音翻譯研究與臺灣配音翻譯實務，會發現無論從學理或實務角度來看，聲畫同步都與翻譯脫不了關係。歐語系地區配音翻譯研究中，有理論認為配音譯者要負責產出滿足聲畫同步要求的譯稿，甚至建議譯者接受相關訓練（Chaume 2004）。晚近臺灣影視翻譯、大眾傳播領域雖然有中配外語節目及其內容翻譯的相關文獻，但大多探討因為播出目的、觀眾、在地化等考量產生的內容改編或創譯現象。聲畫同步與翻譯的關係雖有提及，卻很少深究。筆者學習翻譯，本身是字幕譯者，也曾接受坊間專業配音訓練，對臺灣外語節目的字幕與配音產製流程向來有興趣，但其中最感興趣的，還是一份盡善盡美、適合配音的中文配音稿如何產生，以及譯者、配音員居中扮演的角色。筆者發現，身處第一線的譯者有時候需要一邊翻譯，一邊設法讓譯稿滿足聲畫同步原則，以方便配音。筆者也發現將字幕稿加以修改潤飾成配音稿，有時候是配音員工作的一環：修改、潤飾字幕稿而成配音稿，在配音業界屢見不鮮，過去由配音領班（dubbing director，亦稱配音總監）負責，晚近則交給入行不久的配音員負責。另外，業界也有配音編審一職，負責審校譯稿、修改譯稿以適用於配音。為了使中文配音外語節目的配音稿符合聲畫同步的配音原則，有的節目由譯者把關，有的節目由配音員負責修改，有時候則是配音編審的工作。配音界裡，「符合節目聲 3.

(12) 畫同步的改稿原則」是配音員的必備知識，是入行必修的工夫，未來也會納入配音訓練課程3，影視翻譯工作者可能需要了解如何兼顧翻譯與聲畫同步，譯界卻還沒出現一套「符合節目聲畫同步的翻譯原則」。訓練有素的配音員與配音編審如何改稿，改出「能對到嘴」的配音稿？沒有受過配音訓練的配音譯者，又是如何產出達成聲畫同步要求的譯稿？臺灣的中配外語電視節目相當常見，當影視節目的翻譯工作不再侷限於字幕稿，可能還需要產出用於配音的譯稿，配音外語節目的聲畫同步原則與翻譯工作的關係，確實值得探究。本研究欲歸納整理出一套以聲畫同步原則為出發點的配音翻譯策略。研究從聲畫同步理論回顧開始，輔以臺灣配音業界的改稿工作與配音稿分析，嘗試歸納配音翻譯欲達成聲畫同步的修改原則及實務界概況，並訪談負責中配外語影視節目的譯者與編審人員，從翻譯、配音實務兩方面了解聲畫同步如何達成，並嘗試整合理論與實務，歸納出完整、有系統的翻譯策略，期許能提供譯者工作上的參考，也使臺灣影視翻譯學界更加了解配音翻譯的實際工作情形。. 第二節配音翻譯、聲畫同步理論介紹本節將介紹與本研究有關的核心理論：配音翻譯與聲畫同步。一、配音翻譯理論配音翻譯（dubbing translation）是影視翻譯研究（audio-visual translation studies）眾多分支其一。影視翻譯是一種結合了文字、影像、聲音等不同媒體的翻譯類型。影視翻譯橫跨了各種不同的節目形式，舉凡電影、戲劇、卡通、知識性節目、綜. 3. 如華視文教中心進階配音訓練班將在課程中納入改稿訓練。見 http://www.ccef.org.tw/?page_id=9431。 4.

(13) 藝節目、新聞報導等，只要有語言轉換的必要，就屬於影視翻譯的範疇。Yves Gambier（1993）將影視傳播的語言轉換型態區分為十種：字幕（subtitling）、同步字幕（simultaneous subtitling）、配音（dubbing）、口譯（interpreting）、旁白（voiceover）、敘述（narration）、評論（commentary）、多語傳播（multilingual broadcasting）、上方字幕（surtitles）、同步翻譯（simultaneous translation）等（276-277）。字幕與配音是臺灣影視翻譯最常見的兩種類型，有時各自出現，有時在影視節目中共同呈現。字幕分為「語內字幕」（intralingual subtitling）與「語際字幕」（interlingual subtitling）兩種：語內字幕的語言和節目使用的語言是同一種，例如臺灣錄影播出的本土節目或中國節目，幾乎都會打上語內字幕，方便本地觀眾收看。語際字幕，顧名思義，牽涉兩種以上的語言，為了使不懂外語的觀眾，也能了解電視上在說什麼，會提供語際字幕的服務。語際字幕牽涉語言間的轉換，因此需要翻譯，目標是能讓字幕輔助觀眾，達到與會外語的觀眾一樣的觀賞效果（Gottlieb 1993，266）。不同於字幕翻譯透過文字引導觀眾，配音則是讓觀眾聽聲音來了解影片內容（黃珮珊 2001，18）。有配音的國外影片或節目，不只需要翻譯，還需要配音員依照事先準備好的配音稿說出台詞，因此觀眾聽到的就不是外語，而是本地的語言。與字幕可分為語內與語際字幕一樣，配音也可分為語內與語際兩種。臺灣電影、戲劇節目，以至近年輸入的中國影劇節目，都會用語內配音蓋過部分演員的原音演出，以解決演員口音導致觀眾觀感不佳4或聽不懂台詞的問題。利用字幕及配音翻譯處理原本來自國外的節目內容，稱為「形式去地化」（蔡佳玲 2006，26，轉引自李政忠 2003），而以目的語配音版本播出的影視節目，無. 4. 如臺灣電影「二林二秦」時代，需靠著配音員以專業聲音表現掩蓋「林鳳嬌的臺灣國語、林青霞的山東味兒、秦漢高細的音調和秦祥林混濁的聲音……」（家庭月刊 1980，78）。 5.

(14) 論有沒有字幕，其形式去地化的程度，都比原音字幕版本高，原因在於從多媒體影音輸出角度來看，配音版本經過形式去地化處理的傳播媒介（聲音、文字）比原音字幕版本（文字）還多。根據教育部重編國語辭典的定義，配音是「將電影、電視或戲劇中演員的對白，用別人的聲音來代替或用不同的語言翻譯出來......也稱『伴音』。」5國語配音的定義則是「放映影片時，以本國語言對口配音。」6從上面的定義也可以看出，配音是將文字透過嘴巴說出來的過程，包含了兩種傳播媒介。另一方面，配音節目主要的傳播媒介是聲音，聲音媒介比之文字媒介，往往更加要求自然、口語化的程度，畫面上如果沒有字幕輔助，配上去的聲音還需符合聲畫同步（synchronization）。以目的語配音的外語影視節目，需要從源語節目內容轉換為目的語的聲音內容，相較原音字幕節目從源語節目內容轉換為目的語的文字內容，前者更加複雜，如果再加入文化、目的、功能等考量，複雜程度更高。這些都是配音翻譯研究關注的面向。臺灣的配音翻譯研究探討角度不盡相同，有以翻譯溝通理論、目的論、功能論分析為主，有以翻譯改編、創譯、全球在地化（glocalization）為主，也有從聲畫同步原則切入，探討字幕與配音翻譯的異同。另外，傳播研究領域也有分析中文配音外語卡通產製流程的研究，其中對節目內容翻譯、潤飾修改譯稿、配音等步驟都有著墨，頗具參考價值。近年外語卡通節目大舉進入臺灣，電視公司因播出目的、觀眾、目的語文化等考量，選擇以本土化、貼近不同年齡層觀眾的方式來處理節目字幕與配音，翻譯改編、創譯、全球在地化等研究面向因此成為近年配音翻譯研究的主流。臺灣的配音翻譯研究，此前仍多以特定節目為分析文本，. 5. 見 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgibin/cbdic/gsweb.cgi?ccd=kaEuRz&o=e0&sec=sec1&op=v&view=0-1 6 見 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgibin/cbdic/gsweb.cgi?ccd=kaEuRz&o=e0&sec=sec1&op=v&view=0-2 6.

(15) 個案分析的重點在內容的改編、創譯現象，或以目的、功能、目的語文化等角度分析配音翻譯成品，而且由於卡通是臺灣配音需求最高的節目類型（羅文言 2007， 23），研究對象多半是卡通。配音的聲畫同步原則會在上述研究的文獻探討中出現，當作論述基礎，也有研究者應用於文本分析，探討翻譯策略，但少為研究主題。葉慧芳《從溝通理論談影片字幕與配音翻譯之異同：──以卡通影片「Sauerkraut──酸菜鎮上一家親」為例》（1999）是臺灣目前已知最早的配音翻譯研究論文。葉慧芳從胡功澤的翻譯溝通理論出發，以德語卡通影片《Sauerkraut ──酸菜鎮上一家親》的中文字幕版與配音版為文本，探討以觀眾期待、接收族群、翻譯目的為主要考量的翻譯活動，以求制定適當的翻譯策略、斟酌取捨訊息，發揮翻譯的最大效果。葉慧芳指出，翻譯目的在於溝通，不同的翻譯溝通環境中，隨著文本類型、創作與翻譯目的、與接收者的關係等因素差異（9），都會影響翻譯行為。因此譯者開始工作前，要「確立溝通目的，擬定溝通方式」（6），釐清溝通環境、確立工作原則後，才能在工作時有本可循。研究文本《Sauerkraut── 酸菜鎮上一家親》卡通影片配音版本，是以兒童為預設收視族群，所以配音翻譯時需考慮兒童性、趣味性、教育性等面向（19-26）。另外，這部卡通是公播版商業影片，字幕、配音製作為服務、娛樂觀眾，除了需要與畫面達成同步以方便收看，內容也可以改編或增刪，以達娛樂效果（26-28）。葉的研究開啟臺灣配音翻譯研究先河，多年以後進口卡通本土化風潮大起，配音翻譯研究者論述時，常常與葉遙相呼應，可見其研究的重要性。以翻譯改編、創譯、全球在地化為主題的配音翻譯研究包含以下四篇：羅文言《譯出原文中之不可譯：臺灣配音翻譯策略之分析》（2007）、張雅億《兒童卡通配音翻譯之探討──以《海綿寶寶》為例》（2013）、游鈞雅《創譯於配音翻譯 7.

(16) 上之應用：以《探險活寶》為例》（2013）、黃琮軒《《辛普森家庭》在臺灣：翻譯、改編、全球在地化的探討》（2015）。羅文言《譯出原文中之不可譯：臺灣配音翻譯策略之分析》（2007）以當時蔚為風潮的美國卡通《南方四賤客》（South Park）中文配音版本為研究文本，探討原文中牽涉源語文化、無法翻譯的劇情對白如何翻譯為中文。羅文言以忠實程度、自然程度、期望效果、流暢度為基準，比較《南方四賤客》原文與中配版本（25），發現中配版《南方四賤客》以省略、等效代換、改寫等方式處理原文不可譯性（50），以翻譯消除、代換臺灣觀眾不了解的美國文化相關劇情，使中配版《南方四賤客》成為對白、內容都迥異於原版的卡通（71）。羅的研究點出「翻譯改編」與「在地化」兩大配音翻譯研究面向，而且為影視翻譯與翻譯忠實原則的關係提出新見解，強調翻譯文本的特殊目的性（18，72），在臺灣配音翻譯研究領域有承先啟後的作用。張雅億《兒童卡通配音翻譯之探討──以《海綿寶寶》為例》（2013）則從兒童觀眾需求、配音媒體限制、卡通幽默效果等三個層面切入，探討兒童卡通配音翻譯的特性（5）。透過分析美國卡通《海綿寶寶》（SpongeBob SquarePants）的中文配音翻譯，張雅億認為兒童卡通配音翻譯必須在迎合兒童觀眾需求、遵守配音媒體限制、保留幽默效果等條件下，尋求最能與原文達到等效的譯法，並歸納出卡通配音翻譯大量改編、歸化翻譯策略、語言風格口語簡化等特性（89）。游鈞雅《創譯於配音翻譯上之應用：以《探險活寶》為例》（2013）是第一篇將「創譯」一詞引入配音翻譯研究的文獻。游鈞雅認為包含配音翻譯領域在內，創譯的概念早已存在於多個領域裡。這種創造與翻譯的組合，可能意味著重新創作，可能是改編，可能是創造性轉化，也可能是自由度高的翻譯行為（10）。如. 8.

(17) 果與臺灣的配音翻譯生態結合，創譯可以運用於提升整體翻譯品質、維持節目競爭力、提升臺灣閱聽人接受度等（14-15）。這個研究訪問的「卡通頻道」亞太配音總監張玉華就表示，《探險活寶》（Adventure Time）中配版採用創譯的目的，在於「藉由娛樂閱聽人來提升收視率」（13）。游鈞雅結合《探險活寶》中配版文本分析與訪談法，除了以實例分析《探險活寶》的創譯策略，更訪談了節目所屬頻道的配音總監，嘗試重現《探險活寶》的創譯起源、工作流程、人員組織架構等（14），在研究方法上另闢蹊徑。黃琮軒《《辛普森家庭》在臺灣：翻譯、改編、全球在地化的探討》（2015）採用的研究方法與游鈞雅類似，以文本分析加上訪談，研究文本是同樣憑藉中文配音翻譯在臺灣爆紅的《辛普森家庭》（The Simpsons）。黃琮軒點出《辛普森家庭》輸入臺灣後，電視公司（福斯國際電視網）、節目製作團隊、譯者、配音員各方參與互動，多方影響下使翻譯呈現大幅在地化與改編，反映美國卡通的全球在地化現象。透過文本分析與福斯國際電視網相關人員訪談，除了分析翻譯策略，對福斯國際電視網主導的《辛普森家庭》臺灣在地化過程也有詳盡探討。儘管上述研究都沒有以聲畫同步原則與配音翻譯的關係為主題，聲畫同步原則充其量只是研究中其中一個論述基礎或翻譯策略探討面向，但或多或少已經有所觸及。另外，也有數篇研究論文嘗試藉由文本分析，歸納出符合聲畫同步的配音翻譯原則，但此前仍然以個案、單一語種、單一節目類型為主，缺少完整、橫跨節目類型及語種的論述。雖然尚不完整，但如果要整理符合聲畫同步的配音翻譯通則，上述研究仍然有參考價值。筆者將於下一章持續探討。. 9.

(18) 二、聲畫同步理論滿足聲畫同步原則的主要條件包含：翻譯原文對白時遵循翻譯的信、雅等原則；翻譯對白大致上能完美切合畫面中人物可見之嘴型；配音版本的表演風格必須與畫面中人物之表演風格盡量一致。（Fodor 1976）收看中文配音外語節目時，觀眾有時候會有以下的感覺：雖然看節目裡的人的嘴型，就知道不是講中文，有時候看卡通甚至沒有唇形可言，只看到角色的嘴巴不停開闔，但是中文配音總是能對上劇中角色開口、閉口的時機，情緒、語氣也很到位傳神，令人不禁佩服配音人員的能耐。而有時候觀眾又會批評某些類型的配音節目「怎麼都是一樣的聲音」、「嘴型不搭」、「有距離感」等等（賴湘茹 2014， 51）。對外語節目的中文配音評價是正面還是負面，都反映了配音的一項重要特色：聲畫同步。聲畫同步可以定義為「使聲音與畫面之時間一致，在同樣時間、以相同速度出現。」7本研究欲探討的「聲音」，則專指節目中的人聲。根據 Chaume（2004）的歸納分類，聲畫同步可以分為三種：嘴型同步（lip synchrony）、動作同步（kinetic synchrony）、說話時間同步（isochrony）（43）。嘴型同步也稱為語音同步（phonetic synchrony）（Fodor 1976，10），指的是配音必須配合畫面中人物說話時擺出的嘴型，尤其嘴型比較明顯的發音，例如開元音（open vowels）、雙唇音（bilabial consonants）等。如果有人物特寫鏡頭或嘴型特寫鏡頭，配音的嘴型同步顯得更加重要（Chaume 44），因為只要嘴型稍有差異，觀眾很容易看出來。. 7. 本項定義係由 synchronize 之英文定義（to cause things to agree in time or to make things happen at the same time and speed）引申而來。見韋氏大辭典 http://www.merriamwebster.com/dictionary/synchronize。 10.

(19) 與畫面中人物的動作達成同步的配音原則，稱為動作同步。畫面中人物出現明顯肢體動作時，必須根據其動作配音。如果進一步分析，可以發現人物動作其實與人物當時想表達的情緒、意向等等有關。換句話說，從畫面中人物的肢體動作，應該能判讀人物當下的內心世界，進而在配音時選擇合適的方法。Chaume 舉出的人物搖頭、雙手抱頭等例子（出處同上），展現的不只是肢體動作，更有動作背後表露的內心世界。因此配音的動作同步原則，除了根據畫面中人物的肢體動作配音外，也要根據動作表達的情緒而決定配音方式。說話時間同步則和畫面中對白的長度有關：配音時必須注意畫面中人物的嘴巴開闔，畫面中人物開口說話，配音員也要開口說話；畫面中人物停頓後重新開口，配音員也要停頓一下再開口；畫面中人物閉口停止說話，配音員就要停下來。聲畫同步類型中，說話時間同步的問題最容易被察覺：無論畫面中人物還在說話，配音台詞卻先講完了，或畫面中人物已經講完台詞，配音員卻還在說話，都一目了然。所以一旦配得不好，也最容易招人詬病（Chaume 出處同上）。以上是聲畫同步的三種類型。下一章將進一步探討各類型聲畫同步原則與翻譯的關係。 Chaume（2004）也歸納了不同情境下聲畫同步原則的應用狀況（46-50），筆者將較重要的論點摘錄如下： 1. 卡通比較不重視嘴型同步，電視影集配音需要達成所有類型的聲畫同步，電影配音對聲畫同步的要求則最高（46）。卡通不重視嘴型同步，是因為卡通人物說話時只有嘴巴開闔，沒有嘴型。黃珮珊（2001）也有相同的看法。但是近年動畫製作科技日新月異，已經出現不少說話嘴型明顯的卡通或動畫電影，為這種. 11.

(20) 卡通配音時，就必須注意嘴型同步。配音版電視影集與電影8的聲畫同步則需要面面俱到。 2. 觀眾類型也會影響配音聲畫同步的完善程度。面向兒童的配音影視節目，講究聲畫同步的程度會低於面向成人的配音影視節目，原因在於兒童不太會注意到有沒有聲畫同步。面向青少年的配音節目，對聲畫同步的講究程度會比兒童節目高，但由於青少年對節目內容的關注程度還是比聲畫同步高，所以配音自由度仍然很高（Chaume 49）。綜觀以上聲畫同步理論介紹，可以發現國外的聲畫同步理論研究早在 1970 年代就開始，部分論述直到現在仍然有參考價值，部分則因為科技進步而尚待更新、重探。反觀臺灣，聲畫同步原則是配音工作必須掌握的概念，但多半靠著師徒制與坊間訓練課程向下傳承，很少進入學術圈的視線範圍，也很難與其他領域交流。翻譯工作的跨領域色彩濃厚，翻譯研究也進入跨領域的時代。配音翻譯是橫跨兩種高度專業技能的翻譯活動，配音譯者有時因為工作需要，必須了解聲畫同步原則，如果有具體完整的原則，工作時或許能派上用場。本研究將探討配音外語影視節目的產製流程，並著重其中牽涉聲畫同步原則的環節，包含翻譯、編審、配音等，介紹實務上達成聲畫同步的技巧，期許本研究能兼具翻譯策略與配音翻譯實務的面向，有助於提升配音譯者的工作效率。. 第三節研究方法、論文架構本研究的目的，是吸收配音、配音翻譯、配音編審工作上處理聲畫同步的經驗，除了嘗試歸納出一套以聲畫同步原則為出發點的配音翻譯策略外，也希望透 8. 此處 Chaume 應是指由真人演出之電視影集與電影。 12.

(21) 過受訪者的分享，反映上述實務工作目前的型態。本研究的研究方法分為訪談、實地觀察、文本分析等三種。本研究著重理論與實務的對照比較，採用三管齊下的研究方式，期許獲得的資料都能與理論相互印證，達到質性研究上三角檢證（triangulation）的效果，提高研究的信效度。本節將逐一介紹本研究使用的研究方法，最後則介紹論文架構。一、訪談本研究的訪談對象共分三類：配音譯者、配音員、中文配音外語節目編審。本研究共訪問兩位配音譯者（以下分別稱為 TA、TB），配音譯者 TA 曾從事中文配音英語電影翻譯工作，TB 則是韓語戲劇、綜藝節目譯者。配音譯者有時指在公司中任職的翻譯人員，專責翻譯中文配音外語節目，如郭如舜（2002）研究中提到的「專職翻譯人員」（20），但也可以指與影視或錄音公司固定合作，從事字幕、配音翻譯工作的自由譯者（見游鈞雅 2013）。本研究兩位受訪譯者都是自由譯者，配音譯者 TA 先開始影視翻譯工作，後在學校接觸影視翻譯課程，TB 則沒有受過影視翻譯訓練，工作後才邊做邊學。本研究為了探討配音譯者的多樣工作型態，因此決定以自由譯者為訪談對象，除了翻譯技巧、策略面的了解，也嘗試探究自由譯者在工作中學習、與客戶互動的情形。以下表列兩位受訪譯者的資料：. 譯者影視翻譯工作經驗. 工作語言. 工作性質. 配音翻譯接案類型. TA. 三年. 中文、英語. 自由譯者. 英語電影. TB. 三年. 中文、韓語. 自由譯者. 韓語戲劇、綜藝節目. 表1. 本研究受訪配音譯者資料 13.

(22) 本研究共訪談兩位配音員（以下分別稱為 DA、DB），配音員 DA 入行數年， DB 則是工作經驗達數十年的資深配音員。配音界沒有專職的譯稿修改人員，往往由資歷較淺的配音員擔綱，以逐步建立聲畫同步的概念，有利於未來配音工作。本研究訪問的配音員資歷深淺有別，希望能同時了解近年改稿訓練概況與多年經驗累積的改稿原則。以下表列兩位受訪配音員的資料：. 配音員. 配音工作經驗. 工作語言. 配音節目類型. DA. 三年. 中文. 國內外戲劇、卡通、廣告、電玩、旁白. DB. 35年. 中文. 國內外戲劇、卡通、旁白、廣告. 表2. 本研究受訪配音員資料. 除了譯者、配音員外，本研究也訪問到一位中文配音外語節目編審（以下稱為 CE）。配音編審 CE 的角色介於配音員與譯者之間，類似 Whitman-Linsen（1992）與 Chaume（2012）研究中的配音編審（dialogue writer）及郭如舜（2002）研究中的編審人員（27）。配音編審 CE 曾任職於電影台編譯中心，曾擔任電視台配音外語節目編審，也是自由譯者，字幕、配音翻譯編審經驗豐富，而且目前在大學教授翻譯課程，能分享不同於譯者、配音員的實務經驗與研究資料。尋找受訪者（抽樣，sampling）的方式，本研究採用方便抽樣（convenience sampling），受訪對象來自筆者本身的人脈網絡。本研究受訪者的徵選條件並不嚴格，只要從事相關工作，能分享配音、配音翻譯工作上處理聲畫同步的經驗即可。筆者從本身的人脈網絡著手，針對配音譯者，只訂出影視翻譯工作經驗至少二到三年、曾任或現任自由譯者等條件，針對配音員只要求資歷深淺有別，根據這些. 14.

(23) 條件，才鎖定了五位受訪者，其中還包含一位跨足譯者與部分配音員工作的配音編審 CE。本研究的訪談方式採用「半結構式訪談」（semi-structured interview），訪談時沒有完全依照訪談題目大綱，也沒有按照題目順序發問，而是以前導題目開啟問答後，透過前導問題之後的追問（probing），引導受訪者暢所欲言，以求了解當前研究的現象概況與受訪者的觀點，並獲取新知（Merriam 2009，90）。透過訪談，筆者希望了解受訪者的工作方式、工作內容與配音聲畫同步原則的關係，並請受訪者分享工作原則與策略，希望更了解受訪者的工作情形，並一窺配音、配音翻譯、譯稿修改工作中各步驟的工作概況。訪談題目都基於上述訪談目的而設計，而且為了配合訪談方式，都以一般性問題開場，之後再從受訪者的回答中找出若干面向，繼續追問。與聲畫同步原則有關的題目，都以理論中的三種聲畫同步類型為基礎而設計。受訪者回答其他題目時如果提到某一種聲畫同步類型，筆者有時候立刻追問，有時候則等問到相關問題時，跳過開頭的一般性問題，直接繼續追問。針對各種聲畫同步類型，訪談中都請受訪者舉例說明如何處理。工作情形方面也從一般性問題開始詢問，並結合理論與筆者本身經驗提出後續問題，請受訪者分享工作過程中各步驟的工作情形。譯者訪談題目分為背景、影視與配音翻譯接案情形、聲畫同步等三類。背景部分詢問從事影視翻譯、配音翻譯的經驗、有沒有受過影視翻譯或配音訓練等；接案情形部分詢問接案類型、與發案方的互動情形等；聲畫同步部分則詢問受訪者對於聲畫同步原則的了解、翻譯過程、工作心得與實例分享等。配音員訪談題目分為兩部分：背景與改稿工作情形。背景部分詢問配音、譯. 15.

(24) 稿修改的學習與工作經驗；工作情形部分則著重改稿過程、聲畫同步注意事項、工作心得與實例分享等。配音編審訪談也從專業背景開始，詢問訓練、工作經驗等，接著以聲畫同步為詢問重點，詢問編審過程、注意事項、工作心得與實例分享等。訪談題目大綱詳見本研究附錄一。本研究所有訪談都全程錄音，並且刪改冗贅詞語，略去與研究無關的內容後，作成摘要稿。訪談摘要記錄詳見本研究附錄二。二、實地觀察本研究也實地觀察配音員 DA 修改譯稿，以了解配音員如何「數嘴」9，並作成觀察記錄。本研究的訪談中雖然可能提及數嘴技巧，但實地觀察專業人士示範，才是了解上述技巧的最佳方式。配音員 DA 的譯稿修改示範全程使用電腦，示範材料包含影片與譯稿，都由 DA 提供。筆者跟著配音員 DA 看影片，看完某片段後對應譯稿，由 DA 示範一次數嘴，並修改好譯稿，同時向筆者說明數嘴的注意事項、譯稿如何修改等。觀察過程涵蓋數個片段與不同對白，狀況不同，也觀察到配音員 DA 調整工作方式的情形。另外，筆者也親身參與，實地體驗配音員數嘴改稿的情形。筆者觀察配音員 DA 修改譯稿與數嘴的過程中，沒有完全採旁觀者角度，也沒有隱瞞觀察者的身分，而且有發問與親身實作。從觀察時的情境來看，筆者的角色比較類似旁聽受訪者數嘴課程的學徒，從理論視之，立場則比較接近「參與過程之觀察者」（observer as participant，Merriam 2009，124，引自 Gold 1958），能夠獲取的資料雖然廣泛，卻受觀察對象限制（Merriam 出處同上）。本研究採用實. 9. 「數嘴」為配音實務界術語，定義及探討見本研究第二、四章。 16.

(25) 地觀察的研究方法，期許能與訪談所得資料結合，如 Merriam（2009）所說，能全面性詮釋欲調查的現象（136）。與本研究的訪談相同，觀察過程也全程錄音，結束後整理成觀察記錄。觀察記錄詳見本研究附錄三。三、文本分析文本分析方面，筆者從受訪者處蒐集稿件資料，從中找出根據聲畫同步原則翻譯或修改的例證，輔以受訪者提及的工作實例，期許能呈現出配音、配音翻譯、配音編審工作者應用策略的情形，與理論結合，進而歸納出以聲畫同步原則為出發點的配音翻譯策略。本研究從配音員 DA 處，取得某知名美國兒童卡通劇場版的中文配音版字幕稿與配音稿。卡通的名稱與內容，因考量到保護節目資訊，在此不便公開。另外，本研究也從配音編審 CE 處，取得 Discovery 頻道英語節目「中國藝術大觀 1：水墨意境」與「中國藝術大觀 3：陶瓷之謎」字幕版與中文配音版部分譯稿，以利研究分析。本研究文本分析舉出的實務範例，都來自前段提到的美國兒童卡通劇場版及兩部 Discovery 頻道英語節目。美國卡通劇場版，片長約 90 分鐘，配音員 DA 提供的是電影的完整字幕稿及配音稿。筆者挑出字幕稿與配音稿中對應片段相同，但中文不同的對白，共整理出近 50 組修改過的對白。數量雖然多，但策略應用、聲畫同步類型的重覆性高，筆者對照影片評估後，才篩選出用於本研究、比較有代表性的九組範例，其中正例、反例都有，正例可以呈現出運用策略達成聲畫同步的情形，反例則反映出策略運用仍然有改善空間。配音員 DA 只提供了中文稿件，缺少英語台詞稿。由於研究分析需要有原文對照，研究中來自配音員 DA 提供資料的範例，都由筆者看過對應的節目片段後，聽打補上原文。. 17.

(26) 兩部 Discovery 頻道英語節目，片長各約一小時，都屬於「中國藝術大觀」系列節目。「中國藝術大觀 1：水墨意境」介紹以毛筆作畫，擷取書法筆觸精髓的中國水墨畫，進入中國水墨的技巧與精神世界，並賞析中國知名畫家與畫作、造訪收藏書畫作品的書店、親歷曾經入畫的不朽美景等。「中國藝術大觀 3：陶瓷之謎」探究陶瓷橫貫中西的歷史軌跡，包含陶瓷製作歷史、技術造型的演進、各地瓷器介紹，及陶瓷傳入西方，蔚為風潮，影響西方世界的情形。配音編審 CE 提供的文本資料，原本用於教學，有英語原文、字幕版翻譯、配音版翻譯可供分析。配音編審 CE 提供的譯稿從兩部影片中各取數分鐘，整理出若干譯例（「水墨意境」五例，「陶瓷之謎」六例），再經筆者篩選後，共選出較具代表性的五個例子用於研究中，也是正反例都有。文本資料都經過提供者同意後採用。文本分析使用的範例都經過適度處理，以免有資訊外洩之虞。為保護節目資訊，配音員 DA 提供的資料不便收錄於附錄，但配音編審 CE 提供的資料由於已經製作成課程教材，屬於可公開資訊，而且資料中的點評與教學註記，觀點獨到，相當具有參考價值，因此仍然選取數例，收錄於本研究附錄四中。四、論文架構以上是本研究的研究方法介紹。本論文第一章為緒論，闡述研究動機、研究問題，文獻回顧，闡述研究方法、研究對象、論文架構；第二章接續第一章的文獻回顧，著重探討文獻中聲畫同步與配音翻譯的關聯，並回顧配音翻譯、譯稿修改流程相關研究，除了初步歸納出遵循聲畫同步原則的配音翻譯策略外，也從工作過程、參與者等角度，勾勒出配音翻譯、譯稿修改的工作概況；第三章整理訪談、觀察記錄、文本分析結果，並與第二章歸納的聲畫同步類型及配音翻譯策略. 18.

(27) 互為對照比較，提出遵循聲畫同步原則下，結合理論與實務的配音翻譯策略；第四章根據研究所得資料，從聲畫同步原則角度探討臺灣配音外語節目的翻譯工作. 型態，並介紹可能派上用場的實務技巧；第五章總結研究發現，並提出本研究的限制與未來建議研究方向。. 19.

(28) 貳、文獻回顧字幕翻譯固非易事，配音要把一種語言用另一種語言「說」出來，更是既困難又複雜。（Nida 1964，178）前章已經分別介紹配音翻譯與配音聲畫同步原則的定義、類型、現有研究及其面向等，但是分而述之，沒辦法釐清兩者之間的關聯。本章將接續第一章第二節的理論介紹，進一步透過文獻，搭起聲畫同步原則與配音翻譯間的橋樑：目前國內外學界已經有若干文獻以特定語種與類型節目為研究對象，探討聲畫同步原則限制下的配音翻譯原則，包含如何翻譯以符合各類型聲畫同步的要求，也有文獻探討配音外語節目的產製流程，包含翻譯與譯稿修改的程序。本章將回顧上述文獻，除了透過文獻探究聲畫同步原則如何影響配音翻譯實務，嘗試勾勒出聲畫同步原則在當今影視翻譯研究中的位置，提出奠基現有研究的理論架構，以利後續章節從實務方面的探討、比較、補充外，也將回顧國內外與配音外語節目的翻譯、譯稿修改程序相關的研究。本章共分兩節，第一節將先從文獻中歸納現有與聲畫同步原則相關的配音翻譯策略，嘗試整理出奠基於理論的翻譯原則，以利後續章節探討；第二節則回顧與配音外語節目的翻譯、譯稿修改流程相關的研究。. 第一節聲畫同步原則限制下的配音翻譯策略外語節目配上本地聲音的目的，是為了貼近本地觀眾，增加本地觀眾對外語影視節目的接受程度，而聲畫同步是達到這個目標的要素：觀眾收看聲畫同步程度高的配音外語節目，除了因為配上本地語言，內容理解沒有問題外，更會因為 20.

(29) 聲音與畫面同步配合程度高，而產生自己在收看本土製播節目的錯覺（illusion， Whitman-Linsen 2002；Chaume 2012），以為節目中人物說話時用的是本地語言（Diaz-Cintas 1999，34），可以增加觀眾對外語節目的接受程度。反之，聲音與畫面同步程度如果不足，聲畫不同步（dischrony）則會產生噪音（noise）10，令觀眾欣賞節目時受到干擾（Maoyral 等 1988，362）。所以為了使配音外語節目貼近本地觀眾、增加觀眾的接受程度，確實有必要在翻譯過程或譯稿修改過程中著重聲畫同步。配音翻譯有聲畫同步原則的限制，因此與字幕翻譯不盡相同，這也是其困難之處。本研究第一章第二節已經根據文獻，將聲畫同步類型分為三種：嘴型同步、動作同步、說話時間同步。本節將繼續探索國內外文獻，並嘗試整理出滿足上述各類型聲畫同步原則的配音翻譯策略。一、嘴型同步語言的各種發音都有其嘴型。如果是由真人參與演出的節目類型11，如戲劇、電影、知識性節目等，人物在鏡頭前講話時，觀眾能察覺出嘴型的開闔變化，有人物或嘴型特寫鏡頭時尤其明顯：Miguel Mera（1998）發現，好萊塢電影《梅爾吉勃遜之英雄本色》（Braveheart）的西班牙語配音版本中，有一場運用臉部特寫運鏡技巧的男女親熱戲。這場戲的運鏡方式使人物嘴型相當明顯，但因為英語與西班牙語的差異，無法達成完美嘴型同步。節目中人物說的話與嘴型如果搭不起來，在畫面上顯而易見。Whitman-Linsen（1992）認為，一般觀眾雖然不是訓練有素的讀唇專家，但看到嘴型明顯不同步的鏡頭，仍然會嚴重影響觀影經驗（21）。. 10. 文中「噪音」的概念取自 Nida（1964，121），指介入溝通過程，使訊息遭到曲解的因素。卡通節目較不注重嘴型同步，原因在於卡通人物沒有嘴型或嘴型不明顯，詳見本研究第一章。 11. 21.

(30) 黃珮珊（2001）研究日語節目中文配音翻譯時也指出，戲劇節目中人物說話時，一般都用特寫鏡頭拍攝，因此對嘴需要特別用心（20）。然而達成嘴型同步並不容易。Mera 認為完美的嘴型同步「幾乎不可能達成」（83），Koolstra 等（2002）也有類似看法（338）。上述《梅爾吉勃遜之英雄本色》西班牙語配音版的例子，就點出外語節目配音版本達成嘴型同步的主要困難：語言差異。翻譯牽涉到語言的轉換，嘴型的同步程度自然會因為語言的轉變而下降。黃珮珊（2001）就指出，兩種不同國家的語言，在表達上也有所不同，要做到完美的對嘴非常不容易（20）。本研究回顧的國外配音翻譯研究，主要來自歐洲的「配音地區國家」（dubbing countries）12，通常探討英語節目輸入歐洲配音國家，如何轉換成德、法、義、西等語言的配音翻譯版本，如何使配音翻譯達成嘴型同步，也在探討範圍內。各種語言的發音規則不同，一種語言中存在的發音及嘴型，在另一種語言中可能不存在，所以達成嘴型同步並不容易。英語與歐洲各語言即使部分字彙一脈相承，拼法發音類似進而嘴型類似，但必定有意思相同拼法不同的字彙，加上文法句構各有講究，所以無法完全達成嘴型同步。至於歐洲以外習慣播出配音版外語節目的地區，也會需要處理嘴型同步的問題。以中國與臺灣為例，Chaume（2012）指出，中國從 1949 年就開始播送中文配音版本的外語電影（8，引自 Qian 2009），臺灣從 1974 年台視播出史上首部中文配音卡通《寶馬王子》後，外語卡通開始以中文配音，美國影集與電影也隨後跟進，臺灣的外語節目進入播出配音版本的時代（蘇倚玉 2009），至今已經有數十年光景。臺灣對外語節目的需求很高，除了引進英語節目，也常播出鄰近國家. 12. 包含德國、法國、西班牙、義大利、捷克、奧地利、斯洛維尼亞等國（Chaume 2012，6）。 22.

(31) 如日本、韓國的卡通、戲劇、綜藝節目，甚至歐語系國家的節目，語言種類涵蓋英、日、韓、歐語系等，播出配音版本的節目，則多半是英語、日語、韓語節目。源語種類偏多，會使達成嘴型同步更加困難與複雜。配音的嘴型同步無法臻於完美，此觀點放諸四海而皆準。既然完美的嘴型同步難以達成，為了維持配音版本外語節目的功能，只能退而求其次，追求部分嘴型同步。回顧歐洲配音翻譯文獻可以發現，為了使外語節目的配音版本盡可能達到嘴型同步，有時候某些字詞會選擇不翻譯，而是當作外來語來處理13（Koolstra 等 2002）。如此一來，配音翻譯就不會曲解文意，又能盡量符合嘴型同步原則。如果一個字詞有很多種譯法，翻譯時會選擇較接近原文發音的譯法，藉此盡量達到嘴型同步要求：Pettit（2004, 2009）研究英語影集的法語配音版翻譯，指出其翻譯用字與字幕原音版有區別，會刻意配合英語原文的嘴型。例如影集中出現英語 cop（警察；條子）一字，配音版沒有選擇用語意上比較恰當的 flic 來翻譯，而是用了 police，原因在於法語的 police 與英語的 cop 有相近的母音，嘴型上比較能配合英語原文（Pettit 2004，34）；另外還有英語 narcotics（毒品販子；毒梟）一字，法語版配音沒有從語意、使用方式等層面考量，翻譯成比較恰當的 les stup，反而選擇了發音接近的 les narcotiques，以滿足嘴型同步的條件（Pettit 2009，48）。由以上例子可以發現，配音的嘴型同步原則，可能與翻譯原則產生牴觸，為達到嘴型同步，翻譯品質可能打折扣。Koolstra 等（2002）有類似看法，羅文言（2007， 4）與陳文巧（2008，11）也提到中文配音節目為了遵守嘴型同步的限制，可能會因此出現彆扭的翻譯腔（translationese），譯文因此不夠自然。影視節目不免有人物面部或嘴唇的特寫鏡頭，因此配音版影視節目翻譯的嘴. 13. 此為德國處理外語節目配音翻譯之方式。 23.

(32) 型，也許不需要像 Fodor 強調的那樣，必須大致完美切合，但是也不可忽略。由 Pettit 舉出的例子可以看出，即使找到發音、嘴型完全與原文一致的翻譯並不容易，要達成部分嘴型同步卻實為可行：某些發音方式由於嘴型明顯，配音版本節目如果不對嘴型顯然突兀，因此可以從嘴型明顯的發音類型著手，使配音翻譯盡可能與畫面達成嘴型同步。配音翻譯文獻中曾提出的嘴型變化較明顯、翻譯時需注意的發音類型，包含需要利用嘴唇與牙齒等部位的發音類型、元音等。Fodor （1976）提出以「同步語素」（synchroneme）與「不同步語素」（dischroneme）切分影視節目台詞的概念，以英語譯入法語的配音節目為例，強調雙唇塞音（labial stops）、擦音（fricatives）、開元音、雙元音、圓唇元音（rounded vowels）等都是必須注意的發音類型，因為這些發音有明顯嘴巴開闔或張大嘴巴、噘起嘴唇的嘴型變化；Chaves（2000）注意到有嘴型開闔的元音與雙唇音，都是嘴型同步需要考慮的因素（Chaume 引自 Chaves 2000）；Whitman-Linsen（1992）與 Chaume（2004）則提出配音翻譯需要注意開元音、雙唇音、唇齒音等發音類型。外語譯入中文的配音翻譯研究方面，黃珮珊（2001）提出日語的嘴型是由五個元音（あ、い、う、え、お）來決定，因此配音翻譯需要以元音為嘴型同步的主要目標（20）。陳文巧（2008）的影視配音翻譯研究，則注意到英語帶有元音與雙唇音時，中文配音翻譯的嘴型同步問題，並提出建議（31）。 Chuame 到了 2012 年才將嘴型明顯的發音類型範圍縮小到開元音、雙唇音兩種，本研究的文獻探討，將以 2012 年 Chaume 的理論為準。開元音，根據麥克米倫字典（MacMillan Dictionary）的定義，為「發音時舌頭位於口腔底部之元音」14，也稱為低元音（low vowels），例如英語中的元音[a]、. 14. 見 http://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/open-vowel。 24.

(33) 中文的韻母ㄚ、日語之あ段音等。發出開元音時舌頭位置比較低，與其他元音相比，嘴巴會張得比較大：念英語單字 hah、who、he 時，念 hah 時舌頭位置最低，念 who 時居中，念 he 的時候最高；從嘴巴張開的程度來看，念 hah 時嘴巴張得最開，念 he 時居次，念 who 的時候嘴巴則會噘起呈現圓形（Fromkin 等 2014， 206，圖 5.4）。同理，發日語之あ段音時，需要「張開大口」（黃珮珊 2001，20）。因此開元音與其他元音相比，發音時的嘴型最誇張，變化比較明顯。影視畫面中的人物說出帶有開元音的字詞時會張大嘴巴，如果遇到面部、嘴唇特寫鏡頭時會更加明顯。雙唇音指的是「透過閉合雙唇發音之類型」（Fromkin 等 2014，209），例如英語的[p]、[b]、[m]等子音，中文的ㄅ、ㄆ、ㄇ等聲母。發雙唇音時必須先閉起嘴巴再張開，有明顯的嘴巴開闔動作。影視畫面中的人物說出帶有雙唇音的字詞時，會先閉起雙唇後再張開，如果遇到面部、嘴唇特寫鏡頭時會更加明顯。綜合以上論述，配音翻譯時為了滿足嘴型同步原則，需要注意的不外乎嘴巴的「開」與「闔」：嘴巴的「開」是指畫面中人物說話時帶有開元音的狀況，嘴巴的「闔」則是指畫面中人物說話時發出雙唇音的情形。過去的配音翻譯研究中，曾經將雙唇塞音、擦音、唇齒音、圓唇元音等納入嘴型同步需要注意的發音類型。雙唇塞音算是雙唇音的一種，而發出擦音、唇齒音時，嘴巴的閉合程度雖然都不及雙唇音15，發圓唇元音時，嘴巴打開的程度也不及開元音（如前頁念英語 who 一例所示），但是這幾種發音類型的確都包含一定程度的嘴型開闔變化。晚近的配音翻譯研究卻已經出現化繁為簡的傾向，只提出口型變化最明顯、最誇張的發音類型，當作配音翻譯時滿足嘴型同步條件的參考。. 15. 擦音與唇齒音藉由上排牙齒碰觸下嘴唇而發出（Fromkin 等 2014），僅有下嘴唇向上闔起，上嘴唇不需移動。 25.

(34) 為了使外語節目的配音版本滿足配音的嘴型同步條件，可以採取什麼樣的翻譯策略？Fodor 對配音嘴型同步原則的探討最鉅細靡遺，除了以「同步語素」、「不同步語素」解析語句何處需要同步、何處不需要同步之外，也劃分出諸多需要注重嘴型同步的發音類型，更主張以（譯語）雙唇音替代（源語）雙唇音、唇齒音取代唇齒音、圓唇元音取代圓唇元音，要求相當嚴格。由以上文獻回顧可以發現，譯稿想要達成嘴型同步，翻譯時不容易、也不需要像 Fodor 所述一般面面俱到，從原文中嘴型比較明顯的發音類型（開元音、雙唇音）著手即可。不過份忠實遵循嘴型同步限制來翻譯，也可以避免為了屈就嘴型，而出現生硬、怪異的用字遣詞。正如 Whitman-Linsen（2002）所說，為了達成嘴型同步而配出拙劣、彆扭、拗口的對白，才是配音版影視節目的致命傷。負責處理配音版本節目對白的人員（可能是譯者，可能是改寫人員）要注重翻譯通順、不受發音嘴型原則束縛、需要發揮創意、也要熟知譯語的口語表達層面（27）。配音翻譯是透過「人聲」傳遞的影視翻譯媒介，配音稿由配音員念出來，必須像人說話一樣自然，所以翻譯時不可以過度拘泥嘴型，應該在盡量配合嘴型明顯的字詞之餘，譯得自然通順、符合口語特色。 Chaume（2012）也提出了配音翻譯原則與策略，以求達成嘴型同步：Chaume 認為原文中帶有開元音的發音嘴型時，譯文可以不需要完全對應，只要是嘴巴張開程度相近的元音即可，例如以[e]音取代[æ]音；原文中帶有雙唇音的發音嘴型，也可以用唇齒音代替，例如以[f]音取代[p]音，一樣看得出嘴唇有閉上後打開的動作。由於嘴型的限制不再嚴格，Chaume 建議譯者決定譯法時，優先考慮符合嘴型同步條件（74），發揮創意找出最佳解。以下分項列出 Chuame 整理，能滿足嘴型同步原則的配音翻譯策略（74）：. 26.

(35) 1. 重覆（repetition）：如果譯語字詞的拼法/發音原本就與源語字詞的拼法/發音類似，可以直接沿用，例如英語單字 football（足球）譯入西班牙語是 fùtbol， morning（早晨）譯入德語是 morgen，發音相近，就不用擔心翻譯後的嘴型問題。 2. 調動詞序（change of word order）：翻譯時可以在意思不變的前提下，調整句構或訊息前後順序，使得譯文的詞序改變。調動詞序的目的，是為了配合原文的發音嘴型：句構不變情況下翻譯時，譯文中原本應該對應原文的字詞，發音嘴型可能無法與原文中意思對應的字詞同步，卻能跟其他字詞達成同步。出現這種狀況時，就可以適當調整譯文，使意思不變，但調動字詞位置，使原文、譯文中帶有類似嘴型的字詞可以對應，形成嘴型同步。這個技巧考驗使用語言的靈活度與創意。 3. 代換（substitution）：一般來說，翻譯時應該依照原文的字面意思，但如此一來譯文字詞可能無法和原文達成嘴型同步。為了達成嘴型同步，可以用同義詞（synonym）、反義詞（antonym）、上位詞（hypernym）、下義詞（hyponym）、改變說法等方式，代換原本照字面翻譯卻無法對上原文發音嘴型的字詞。如此一來，配音翻譯雖然跳脫了原文，譯文與原文的對等從語意層面轉變至語用層面，但是可以達成嘴型同步。Whitman-Linsen（1992）的研究中，英語 people（人，集合名詞）與 tree（樹）譯入德語的例子，可以解釋代換字詞如何使譯文與原文達成嘴型同步（25，27）：people 的德語直譯是 les gens，兩者發音相差很多，但是如果配合上下文改譯成 la publique，兩者都有雙唇音[p]，就能達成嘴型同步。另外一個例子中，tree 的德語直譯是 baum，多了開元音和字尾的雙唇音，嘴型不能對應，但是用下義詞 kiefer（松樹）或 linde（椴樹）代換，元音就能對應，雖然意思稍有改變，但仍然是樹。. 27.

(36) 4. 增刪字詞（omission or addition）：增加或刪去字詞，以達成嘴型同步。雖然這麼做可能會影響原文與譯文的對等，但是影視翻譯與一般筆譯不同，譯文增刪的彈性比較大，配音翻譯又有嘴型同步的條件限制，因此可以容許適度增刪。以上配合嘴型同步的翻譯原則與策略，都來自英語譯入歐語系語言的配音翻譯理論。外語譯入中文的嘴型同步研究方面，黃珮珊（2001）在日語節目中文配音翻譯研究中，提出「『配音』（稿）的譯者應盡力將配音稿的每一句對白的最後一個字（中文配音稿），和句中人的每一句對白的最後一個字（原音日語）的口形對準，」（20）所以日語對白最後一個字的元音嘴型，是翻譯時達成對應的目標。黃又指出，如果有必要，「可在中文配音（翻譯）的句尾，加上一個和日文句尾最後一個字的母音相同的中文語氣詞。」（76）這個「瞄準最後一字的口形」的原則，顯然和上述歐洲配音翻譯研究有別，但是在句尾添加語助詞以配合嘴型的翻譯策略，又可以在歐洲配音翻譯研究中找到類似的處理方式：黃提出的策略與 Chaume 提出的增刪字詞策略類似，Whitman-Linsen 的研究中，也有在句尾添加原文沒有的疑問語助詞，以配合原文嘴型的例子（23）。陳文巧（2008）則關注英語電影的中文配音版本中，翻譯如何達成嘴型同步。陳在研究中舉例說明如何在譯文中對應原文對白句尾的元音和雙唇音（31）：當原文句尾出現 when，直譯成「到時候」完全不能對應原文嘴型，陳建議的翻譯方式相當有創意，儘管譯文意思與原文會有出入，但仍然符合該處的情境，而且嘴型能夠對應。另外一個例子中，原文句尾的字詞是 home，如果譯為「家」，雖然兩邊都帶有元音嘴型，卻顯然不好對應，而且 home 的末音節帶有雙唇音，「家」則沒有。陳以加入語尾助詞「了」的方式，拉近元音的嘴型，雖然仍沒有雙唇音可以對應，也是可以接受的處理方式。. 28.

(37) 綜觀以上文獻回顧，可以看出歐洲的配音翻譯研究對嘴型同步的重視，期望應用各種翻譯策略達成嘴型同步，為配音影視節目加分。相較之下，外語譯入中文的配音翻譯研究對嘴型同步的著墨不多，翻譯策略也顯得單純。本研究將在後續章節探討上述國內外理論在臺灣配音實務界的應用情形。二、動作同步人平時講話或多或少都會帶有肢體動作，影視節目中的人物自然也不例外。由於節目拍攝方式的緣故，影視節目中的人物講話時，觀眾不一定看得見人物的肢體動作，有時候只聽得見說話聲。但鏡頭如果鎖定人物拍攝，人物講話時搭配的肢體動作，例如點頭搖頭、聳肩、揮手等，就會一目了然。人說話時出現的肢體動作，一定與說話的內容有關：例如表示同意一般會點頭、表示異議會搖頭、表示不知道會聳肩等。有時候肢體動作也能表達情緒，例如生氣會跺腳，或透過肢體動作與畫面中其他人物互動，例如以手指對方等。從配音的角度來看，配音時一定要對著畫面配，畫面中人物如果擺出肢體動作，配音時勢必要依照肢體動作所表達的意思，說出對應的台詞，觀賞配音節目的觀眾才能自然把動作與對白聯繫起來。配音是聲音的表演，不是肢體的表演。配音員不需要像 Fodor 說的一樣，配音時對畫面中人物的動作依樣畫葫蘆以求入戲（60），也不用自備道具揣摩節目情境（Whitman 1992 引自 Davidson，38），但是肢體動作所對應的台詞，必須在肢體動作出現時同步配上。 Götz 與 Herbst 認為配音節目的動作同步比嘴型同步更重要（引自 WhitmanLinsen 1992）：配音節目中人物的對白與動作如果能對應，揚眉、聳肩、擺手等表情或手勢都能適當配上台詞以呼應人物的動作，比起對上嘴型更能營造出聲畫協調一致的印象（36）。動作同步與嘴型同步誰輕誰重，不在本研究探討範圍內，. 29.

(38) 但以上論述已經點出動作同步的重要性。配音版本節目的人物對白如果與肢體動作不同步，觀眾感受不到肢體動作傳達的情緒與戲劇表現，就會像著名導演李行接受賴湘茹（2014）研究訪談時，說出「現在的韓劇配音，少了點情感。」（10）。面對唱作俱佳的角色，運用聲音表情，使觀眾即使聽不到原音，也能充分感受到畫面中人物以肢體動作表現的情緒，是配音員的工作；充分掌握畫面中人物台詞與搭配動作的關聯，提供符合動作同步的譯稿給配音員，則是配音譯者、譯稿修改人員的任務。配音翻譯與配音動作同步原則的關係，可以分為兩個層面：文化層面與語言層面。Fodor（1976）提及不同文化及語言會產生各異其趣的肢體動作，有時候相同的動作甚至有完全相反的意涵（38-39）。Whitman-Linsen（1992）舉出了若干例子，說明文化因素產生的肢體動作差異（35）：點頭在許多地區都代表「是」，屬於表達肯定的動作，但是同樣的點頭動作，在阿拉伯國家與希臘等地卻代表「不是」；在美國，一個人用手指抵住太陽穴時，代表這個人懂得思考，是聰明人，但在德國，這個手勢代表的意思卻是這個人沒有腦袋。同樣的肢體動作，在兩個地方的意義截然不同。美國與德國人數數時比的手勢也不一樣：美國人數數時通常以食指代表數字「一」，德國人則以大拇指代表數字「一」。所以一個人如果同時豎起食指與中指，美國人會認為這個人比出數字「二」，反觀德國人會覺得這個人用手比了數字「三」。西班牙、義大利地區招呼人過來的手勢，與英美國家表示驅趕的手勢相同；微笑、聳肩、拍背等肢體動作，在日本的意涵與在西方國家完全不同。上述因為文化差異而容易造成意思曲解的肢體動作，如果在配音節目中出現，翻譯時即使了解肢體動作背後的含義，也不能直接譯出，直接譯出會造成肢體動作與翻譯自相矛盾，對於不熟悉節目中異國文化的觀眾來說，容易造成混淆，因 30.

(39) 此必須適度修改譯文。例如畫面中希臘人搖頭說「是」，翻譯也翻作「是」就不太恰當。目的語文化中，搖頭如果代表「不是」，即使畫面中希臘人搖頭時說的台詞為「是」，為了使配音翻譯不至於太突兀，使搖頭動作能與配音翻譯一致，仍然應該譯作「不是」，但是可以適度修改前後文，改變原本語氣，讓畫面中的希臘人搖頭時說出「不是」，這樣就能令配音翻譯達成動作同步16。另外一種處理方式則可以在張雅億（2013，54-55，例 7）的研究中發現：. Patrick: You’re not going to work today. We’re gonna go play hooky! SpongeBob: But, Patrick, we promised. Patrick: Well, I had my fingers crossed. SpongeBob: You don’t have any fingers, Patrick. 派大星：你今天不必去上班了啦我們要去玩魔鉤海綿寶寶：可是派大星，我們發過誓派大星：我的手指是交叉的哦海綿寶寶：你根本沒有手指，派大星在身後比出食指中指交疊的手勢，代表說謊、不信守承諾。這個譯例中，畫面中人物一邊比出手指交疊的手勢，一邊說出「I had my fingers crossed.」時，如果直譯成「我的手指是交叉的哦」，不熟悉手勢含義的觀眾就沒辦法理解，但是. 16. Whitman-Linsen 亦舉出類似例子，說明日語電影轉為英語配音版本之翻譯過程（35，註 44）。 31.

(40) 礙於手勢已經出現在畫面中，翻譯時不容易跳脫「手指」的意象，中文文化中又沒有與手有關，表示說謊、不信守承諾的說法，因此張建議把原文的「手指交叉」直譯出來，但在後面加入解釋，成為「手指交叉就不算數哦」。語言差異也會影響配音翻譯達成動作同步的程度：Götz 與 Herbst 將語句中語氣或情緒最明顯的字詞或短語稱為「語句核心」（linguistic nucleus）。人說話時，一般都會在句中某些字詞或短語上加重語氣或情緒，該部分是整句的重點，是講話者想要強調、希望聆聽者注意的訊息。以「我今天早餐吃漢堡」為例，講話者可以在「我」、「今天」、「早餐」或「漢堡」等字上加重語氣或情緒，該字詞就是整句的重點。Götz 與 Herbst 認為，語句核心除了是整句話的重點所在，語氣或情緒會加重強調之外，通常還會帶有明顯的肢體動作或面部表情，例如揚眉、聳肩等（引自 Whitman-Linsen 1992，36）。但是由於各語言句法結構上的差異，經過翻譯後，原文中充當語句核心的字詞或短語，在譯文中的位置可能改變。以英語譯入德語為例，如果有一個英語句子的語句核心是動詞，而且講到該動詞時會帶有強調語氣或情緒的肢體動作，譯入德語後，因為德語動詞一般在句尾（日語也是），和英語不同，翻譯後動詞位置會改變。如果這個英語句子是影視節目的台詞，節目配上德語後，語氣或情緒不但不會落在配音台詞的動詞上，肢體動作也無法跟該動詞同步。張雅億（2013）也探討了類似現象（53）：翻譯英語對白「Are you crazy?」時，說這句話的人在 crazy 上加重語氣，凸顯情緒（可能還帶有比較誇張的面部表情）。中文如果譯成「你瘋了嗎？」不算錯，但是需要加重語氣的「瘋」字的位置會落在句子前半部，和原文不同。如果以原文語氣照念，會在最後一字「嗎」上加重語氣，顯得很彆扭。張建議中文可以譯為「你這個瘋子！」依原文語氣照念時，就會在「瘋子」上加重語氣，對應得到原文的語句核心。考慮影視文本中源語及目的語的文化差異，配合畫面中人物的肢體動作調整 32.

(41) 譯文，或注意源語及目的語間的語言差異，原文對白中有語言核心、肢體動作的位置，翻譯後放入合適的詞語，讓配音員在該處能順利運用聲音表情，是配音譯者與譯稿修改人員的職責。Whitman-Linsen（1992）以一部法國電影的英語配音版為例，如實呈現配音翻譯沒有注意動作同步的後果（37）：電影中歹徒手指著自己，配音台詞卻說出「You wanna get your head blown off?」歹徒手指著自己，原本的法語台詞中應該會有「我」才合理，例如「I will blow your head off!」或 WhitmanLinsen 推測的「Me, I will cut your throat!」17電影的配音版在這個場景的配音翻譯，顯然沒有考慮到動作同步，忽略了畫面中人物的肢體動作，才會配出如此彆扭的台詞。綜合以上論述可以發現，想讓配音翻譯與畫面達成動作同步，譯者或譯稿修改人員必須注意源語及目的語間的文化和語言差異。Chuame（2012）表示，肢體動作如果沒有文化差異（例如點頭在源語及目的語文化中都表示肯定），照常理翻譯就可以，觀眾也不會有理解的困難（70）。如果有文化差異，則需要以肢體動作在目的語文化的含義為準，必要時可以用 Whitman-Linsen（見本研究註 17）建議的方式改寫譯文；如果無法用上述方法處理，則可以參考張雅億的建議，用解釋的方式，在譯文中保留肢體動作的異國文化元素。 Chaume 也特別提到與肢體動作搭配的嘆詞如何處理（71-72）：各語言的嘆詞不同，翻譯時可以從目的語中尋找語意對等的嘆詞，或直接沿用已經可以互通的嘆詞。至於翻譯後語言核心的位置改變，導致原文的語氣情緒與譯文的語言核心位置不能對應，文獻中並沒有提出具體的處理方法。. 17. Whitman-Linsen 將該句譯回法語為「Moi, je te tranche la gorge!」。 33.

臺灣外語影視節目中文配音翻譯實務初探 ：從「聲畫同步」 原則出發

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