影視教材在國中「第二次世界大戰」教學的應用--以《硫磺島的英雄們》、《來自硫磺島的信》為中心

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(1)國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文. 指導教授：陳登武博士. 影視教材在國中「第二次世界大戰」教學的應用 --以《硫磺島的英雄們》、《來自硫磺島的信》為中心. 研究生：張雅婷中華民國 104 年 1 月.

(2) 謝辭回歷史系進修一直是就業後的夢想，經過四年半的學習和努力，現在終於完成學位論文，回顧這一路的求學過程，能夠在每年暑假回師大進修，是我放假前最期待的事情，在暑碩班也認識了一群志同道合的好同學，大家互相切搓討論教學相長，不亦悅乎。這一路來最感謝的，莫過於指導教授陳登武老師了，老師從歷史系主任到通識中心主任兼任副教務長，再到現在的文學院院長，在每個月繁忙工作之餘，還願意撥空和同學們一起討論論文內容，並時時叮囑我們該注意的事項，心中無限感激。另外，也非常感謝陳靜瑜教授與陳秀鳳教授，兩位在百忙中撥空審閱後學的文章，並擔任論文考試委員，十分感激。接下來要感謝的是一路陪伴並互相砥礪完成論文的同學黃瓈瑩和劉素霞，如果沒有兩位一起努力，相信我的論文至今可能還無法完成。另外，還要感謝黃郁喬、陳亭儒、賴佳琳、陳妍岐給予協助，使我能順利寫作；也謝謝新北市立三芝國中 102 學年的 902、904、906 班同學，認真參與影視教材融入教學的實作課程，並熱情地給予回饋。最後，感謝我的姊姊張雅雯和外甥張恩翊在我寫作遇到瓶頸或心情不佳時，總是給予我陪伴與關心，讓我得以有繼續下去動力。現在論文終於完成，達成我多年的心願，也期盼未來對歷史的熱忱能持續下去，並將這份熱愛歷史的心傳達給每個被我教授的學生心中。.

(3) 摘要國中歷史教學內容中，無論是國家建立、朝代更迭、權力爭奪，或是外敵入侵等，戰爭皆是其必要手段之一，但礙於有限的授課時數，教師只能簡化教學內容，因此，如何在有限時間裡，讓學生對歷史中的「戰爭」議題有深刻體會與理解？是本文所要探討的重點，而「第二次世界大戰」是人類戰爭史上，無論在政治面，抑或是文化面上，皆有其相當的複雜性，因此非常值得作為本文討論時的主題。此外，1988 年美國史學家海登․懷特（Hayden White）首創「影視史學」（historiophoty）一詞，更為歷史教育現場提供了一種新的教學方法--以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解。環顧影視史上，有許多以「第二次世界大戰」為題材的作品，惟有美國導演克林․伊斯威特（Clint Eastwood）在 2006 年所執導的《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima），兩部電影以同一場戰役為主題，分別從美軍與日軍的角度拍攝，重現戰爭中最樸實的人性，亦對戰爭的本質做了深刻的探討。筆者試著將此影視教材融入歷史教學中，從而加強學生對太平洋戰爭的理解與體悟，並提升其歷史思考能力，期盼日後學生在面對問題時，亦能對事情進行觀察、分析、統整，有全盤的認知和判斷。. 關鍵詞：第二次世界大戰、影視史學、克林․伊斯威特、硫磺島、太平洋戰爭.

(4) 目次第一章緒論................................................................................................................ 1 一、研究目的........................................................................................................ 1 二、文獻回顧........................................................................................................ 2 三、研究方法與對象............................................................................................ 9 四、論文結構...................................................................................................... 10 第二章第二次世界大戰中的太平洋戰爭史實與影視文獻.................................. 12 第一節日本神聖領土的爭奪：歷史上的硫磺島戰役.................................. 12 第二節太平洋戰役相關電影概述.................................................................. 18 第三章導演的敘事風格與電影創作背景.............................................................. 23 第一節克林․伊斯威特的生平與敘事風格.................................................. 23 第二節《硫磺島的英雄們》的文本分析與敘事結構.................................. 31 第三節《來自硫磺島的信》的文本分析與敘事結構.................................. 35 第四章兩部硫磺島電影之探討與省思.................................................................. 39 第一節建構的歷史：選擇性記憶.................................................................. 39 第二節戰爭的目的：立場與觀點.................................................................. 46 第三節犧牲的真相：國家的角色.................................................................. 52 第四節無情的戰火：人民的心聲.................................................................. 55 第五章影視教材在國中歷史教學的實際應用...................................................... 59 第一節國中歷史教科書對「第二次世界大戰」的書寫分析...................... 59 第二節影視教材融入教學課程之設計與實施.............................................. 80 第三節教學運用與評量分析.......................................................................... 90 第六章結論.............................................................................................................. 98 附錄一、美國與日本二戰中太平洋戰爭相關劇情片電影總整理........................ 100 附錄二、克林․伊斯威特（Clint Eastwood）導演電影作品總整理 ................... 103 參考書目.................................................................................................................... 106.

(5) 表次表 5-1. 翰林版第二冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 60. 表 5-2. 南一版第二冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 60. 表 5-3. 康軒版第二冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 61. 表 5-4. 翰林版第四冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 62. 表 5-5. 南一版第四冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 63. 表 5-6. 康軒版第四冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 64. 表 5-7. 翰林版第六冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 66. 表 5-8. 南一版第六冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 68. 表 5-9. 康軒版第六冊關於「第二次世界大戰」的課文內容. 70. 表 5-10 美國版世界歷史教科書關於「第二次世界大戰」的課文內容. 73. 表 5-11 日本版世界歷史教科書關於「第二次世界大戰」的課文內容. 76. 表 5-12 影視教材融入「第二次世界大戰」歷史教學之教案設計. 80.

(6) 圖次圖（一）〈硫磺島升起星條旗〉電影劇照. 30. 圖（二）〈硫磺島升起星條旗〉歷史照片. 30. 圖（三）〈硫磺島升起星條旗〉（Flag raising on Iwo Jima）歷史照片. 40. 圖（四）. 翰林版教科書「第二次世界大戰盟軍反攻示意圖」. 67. 圖（五）. 南一版教科書「第二次世界大戰主要戰場形勢圖」. 69. 圖（六）. 康軒版教科書「二次大戰期間盟軍反攻路線圖」. 71. 圖（七）. 美國版教科書「World War II in Asia and the Pacific, 1941-1945」 75. 圖（八）. 日本版教科書「亞洲太平洋戰爭要圖」. 78. 圖（九）. 問題一實作前施測分析圖. 90. 圖（十）. 問題一實作後施測分析圖. 90. 圖（十一）問題四實作前施測分析圖. 94. 圖（十二）問題四實作後施測分析圖. 94. 圖（十三）美軍在硫磺島折缽山頂設立的紀念碑. 99. 圖（十四）日軍在硫磺島折缽山頂設立的紀念碑. 99.

(7) 第一章緒論. 一、研究目的在國中歷史課程的教學內容中，無論是國家的建立、朝代的更迭、權力的爭奪，或是外敵的入侵等，戰爭是必要的手段之一，因此所占篇幅甚多，但經常礙於授課時數有限，只能簡單敘述開始、過程與結果，甚至有時連過程都省略了，在簡化教學內容後，往往有學生會提出「以前的人怎麼那麼愛打仗？」、「戰爭的意義是甚麼？」之類的疑問，殊不知戰爭會發生的原因其實錯綜複雜，而每場戰爭的勝利背後，又是多少人的犧牲所換來的？此外，身處戰爭當下的每個人的心思亦迥異不同。但以上種種，如何在有限的時間裡，讓學生能有深刻體會與理解？此問題即是觸發筆者想探究的動機。 1988 年美國史學家海登․懷特（Hayden White）在《美國歷史評論》（The American historical review）中首創「historiophoty」（影視史學）這個名詞，定義為：「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解」。1 因此，以影視媒體輔助歷史教學，透過影視教材應用在教學課程中，將能讓學生對於「戰爭」有直接又深刻的體會。但國中歷史課程中的戰爭何其多，哪一場戰爭最具代表性，又最能使學生體會戰爭所帶來的種種複雜面？十九世紀普魯士著名軍事思想家克勞塞維茲（Karl Von Clausewitz）提出「戰爭」是為政治目的進行的武裝鬥爭，以武力為手段，目的是迫使一方服從另一方的意志（通常是政治意圖），通過多次大規模對決使敵人失去抵抗的力量，這樣的行為就是戰爭。2 但當代歷史學家約翰․肯加（John Keegan）卻認為戰爭是文化的表現，文化形態往往是其決定因素。3 由此看來，戰爭史上生命損失最鉅的第二次世界大戰，估計死亡人數達 7000 萬以上，超過了所有其他戰爭的死亡人數，其無論是在政治面，抑或是文化面上，都是相當的複雜，因此非常值得作為本文討論時的主題。. 1. 2 3. 周樑楷，〈影視史學：理論基礎與課程主旨的反思〉，《台大歷史學報》（台北市，1999 年），第 23 期，頁 446。 Karl Von Clausewitz，楊南芳等譯，《戰爭論》（新北市：左岸文化，2006 年 10 月），頁 85–86。 John Keegan，《戰爭史》（北京市：商務印書館，2010 年 1 月），頁 14。 1.

(8) 環顧影視史上，有許多以第二次世界大戰為題材的作品，但只有美國導演克林․伊斯威特（Clint Eastwood）在 2006 年所執導的《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）4和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）5，以同一場戰役為主題，導演分別用美軍與日軍的角度來拍攝，重現了戰爭中最樸實的人性，亦對戰爭的本質做了深刻的探討。此外，硫磺島戰役是「太平洋各次戰役以來美軍傷亡人數最多的一次」，6也是「空中和海上的準備射擊是太平洋戰爭中空前長久的一次」，7凸顯出硫磺島戰役在第二次世界大戰太平洋戰爭中的重要性，故筆者將以這兩部電影做為應用的題材，引導學生對於「戰爭」做深入的探討。透過《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）這兩部影視教材，運用講述、問題探究等教學法方式，配合相關學習活動單的設計來應用在歷史課程中，提升學生的歷史思考能力，進而加深學生對歷史事務的瞭解，使學生對於「戰爭」有更深刻的體會與理解，在日後面對問題時，亦能對事情進行觀察、分析、統整，對問題有著全盤的認知和判斷，此即筆者研究之目的。. 二、文獻回顧在相關文獻回顧部分，首先將針對影視史學的發展進行文獻整理，並對於電影在教學上的應用部分進行研究，然後再進行硫磺島戰役相關文獻的整理，以及硫磺島戰役相關電影研究之統整，最後，針對導演克林․伊斯威特相關文獻資料進行整理。（一）影視史學及電影教學的應用十九世紀中葉攝影照相技術被發明，而電影則在 1895 年正式播映，象徵這兩種新式媒體記錄、傳達歷史的時代正式來臨了。1988 年美國史學家懷特（Hayden White）在《美國歷史評論》（The American historical review）中首創「historiophoty」（影視史學）這個名詞，定義為：「以視覺的影像和影片的論述，. 4 5 6 7. Clint Eastwood，《硫磺島的英雄們》，台北市：得利影視，2006 年。 Clint Eastwood，《來自硫磺島的信》，台北市：得利影視，2006 年。湯柏森，《二次大戰海戰風雲》（台北市：漢湘文化出版，1995 年），頁 394。 Basil H. Liddell Hart，鈕先鍾譯，《第二次世界大戰戰史》（台北市：麥田出版，1996 年 6 月），頁 197。 2.

(9) 傳達歷史及我們對歷史的見解」。但是實際上，在懷特之前已經有部分史家發展出一種新的歷史研究取向，例如，屬於法國年鑑學派的費侯（Marc Ferro）在 1960 年代就把電影當作重要的史料，來和其他不同類型的史料互相對照考證，對於建構電影與歷史之間的知識理論有深入的研究。他曾說：「在分析一部影片時，我們很難收集到必備的所有資料，況且，有時對單一影片進行分析工作未必是有效可行的。但是，不可否認的是：有些影片的確值得與其他不同類型的知識互相對照。」8 1990 年國內則在周樑楷先生的引介與推動下，開始講授「影視史學」課程，開啟了國內史學研究嶄新的一頁。周樑楷將「historiophoty」中譯為「影視史學」，更故意將「影視」的範疇擴大，說成「影像視覺」，指凡是任何圖像符號，不論靜態的或動態的，都屬於這個範圍，所以「影視史學」所指的有：（一）「以靜態的或動態的圖像、符號，傳達人們對於過去事實的認知」；（二）「探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論。」9 經過二十幾年來的努力，國內「影視史學」相關研究已累積豐碩的成果。專書方面，有張廣智《影視史學》10、左菁華《從歷史到歷史劇：孔子的故事》11，以及張榮芳主編的《歷史教學與視聽媒體研討會論文集》12帶領筆者進入影視史學的世界，並引發筆者對影視史學在教學上的應用產生興趣。期刊部分，石弘毅〈影視史學與書寫史學的啟示〉13、林玲玲〈影視史學相關問題之討論〉14、徐叡美〈電影與歷史：評介史家費侯、戴維斯與羅森史東〉 15. 、張廣智〈影視史學：歷史學的新領域〉16、唐維敏〈《影視史學》的「文化轉. 向」策略〉17、鄭炯兒〈影視史學的過去、現在及未來〉18等。以上前人之研究，. 8. Ferro Marc，張淑娃譯，《電影與歷史》（台北：麥田出版，1998 年 8 月），頁 113。周樑楷，〈影視史學：理論基礎與課程主旨的反思〉，頁 447。 10 張廣智，《影視史學》，台北：揚智文化事業有限公司，1998 年 10 月。 11 左菁華，《從歷史到歷史劇：孔子的故事》，台北：時報文化出版公司，1995 年 11 月。 12 張榮芳主編，《歷史教學與視聽媒體研討會論文集》，台中：東海大學歷史系，1996 年 3 月。 13 石弘毅，〈影視史學與書寫史學的啟示〉，《空大學訊》（台北市，2000 年 11 月），第 261 期，頁 56-60。 14 林玲玲，〈影視史學相關問題之討論〉，《黃埔學報》（台北市，2001 年 1 月），第 40 期，頁 131-141。 15 徐叡美，〈電影與歷史：評介史家費侯、戴維斯與羅森史東〉，《中央研究院近代史研究所集刊》（台北市，2004 年），第 45 期，頁 199-216。 16 張廣智，〈影視史學：歷史學的新領域〉，《歷史學》（台北市，1997 年），第 1 期，頁 22-28。 17 唐維敏，〈《影視史學》的「文化轉向」策略〉，《歷史月刊》（台北市，1999 年 8 月），第 139 期，頁 102-106。 18 鄭炯兒，〈影視史學的過去、現在及未來〉，《史耘》（台北市，2002 年 9 月），第 8 期，頁 99-120。 3 9.

(10) 讓筆者在進行文本分析研究時的影視史學理論基礎更加穩固。影視史學期刊文章最多者當屬周樑楷，而其中的〈銀幕中的歷史因果關係-以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉19、〈辛德勒選民--評史匹柏的影視敘述和歷史觀點〉20、〈歷史劇情片的「實」與「用」--以「羅馬帝國淪亡錄」和「神鬼戰士」為例〉21與〈影像中的人物與歷史：以《白宮風暴》為討論對象〉22。綜合以上論文，周樑楷從影視史學的理論面到實務面，文章論述深入淺出，使筆者於閱讀時獲益良多，並對影視史學與應用有更深入之瞭解，對於本研究在影視教材融入歷史教學的實作面極具參考價值。此外，影視教材融入教學應用方面的文章還有，陳登武〈一場大屠殺與人民的記憶--以 Atom Egoyan 的電影〈A 級控訴〉為中心〉23和〈影視教材在高中歷史教學的應用--以隋唐史教學為中心〉24、徐叡美〈影視歷史《十月》與《赤色份子》之歷史敘述與歷史思維的探討〉25、曾怡菁〈影視教學的嘗試--以木柵高工高職歷史教學為例〉26，以及陳淑銖〈影視材料在教學應用的省思--以希特勒影片為例〉27等。以上前人之研究，則讓筆者對於影視教材在教學的應用方面有更深入的理解，以便進行影視教材在國中歷史教學的實際應用，有助於對本文的研究。學位論文部分，隨著影視教材在教學上普遍受到重視，有相當多關於影視史學的應用文章出現，計有廖羽晨〈影視教學與國中生的歷史思維--以《愛在波蘭戰火時》為例〉28、張雅淳〈影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教學的運用 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 周樑楷，〈銀幕中的歷史因果關係--以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉，《當代》（台北市，1992 年 6 月），第 74 期，頁 48-61。周樑楷，〈辛德勒選民--評史匹柏的影視敘述和歷史觀點〉，《當代》（台北市，1993 年 4 月），第 96 期，頁 44-53。周樑楷，〈歷史劇情片的「實」與「用」--以「羅馬帝國淪亡錄」和「神鬼戰士」為例〉，《當代》（台北市，2000 年 8 月），第 156 期，頁 48-61。周樑楷，〈影像中的人物與歷史：以《白宮風暴》為討論對象〉，《興大人文學報》（台中市， 2002 年 6 月），第 32 期(下)，頁 1101-1116。陳登武，〈一場大屠殺與人民的記憶--以 Atom Egoyan 的電影〈A 級控訴〉為中心〉，《興大人文學報》（台中市，2006 年 6 月），第 17 期，頁 641-675。陳登武，〈影視教材在高中歷史教學的應用--以隋唐史教學為中心〉，《歷史教育》（台北市，2009 年 6 月），第 14 期，頁 233-264。徐叡美，〈影視歷史《十月》與《赤色份子》之歷史敘述與歷史思維的探討〉，《中興史學》（台中市，2000 年 4 月），第 6 期，頁 113-126。曾怡菁，〈影視教學的嘗試--以木柵高工高職歷史教學為例〉，《木柵高工學報》（台北市，2008 年 4 月），第 12 期，頁 95-118。陳淑銖，〈影視材料在教學應用的省思--以希特勒影片為例〉，《國立臺灣科技大學人文社會學報》（台北市，2008 年 3 月），第 4 期，頁 87-107。廖羽晨，〈影視教學與國中生的歷史思維--《以愛在波蘭戰火時》為例〉，國立臺灣師範大學歷 4.

(11) --以《以祖國之名》為中心〉29、林冠吟〈影視教材在國中歷史教學的運用：以電影《惡魔教室》為中心〉30、洪慧霖〈電影《被出賣的台灣》對台灣民主運動的再現（1945-1990）--兼論教科書敘述威權體制的意涵〉31、黃靖涵〈影視教材在高中台灣史「白色恐怖」教學的運用：以電影《超級大國民》、《天公金》為中心〉32，以及黃致遠〈國中歷史教育的影視輔助教學分析--以王童《香蕉天堂》為中心〉33等。但卻沒有一篇文章是討論影視教材在國中「第二次世界大戰」教學的應用，因此，本文試圖透過 2006 年克林․伊斯威特（Clint Eastwood）所執導的〈硫磺島的英雄們〉和〈來自硫磺島的信〉兩部電影，一個導演同時以敵對關係的兩方角度拍攝同一場戰役，將此影視教材應用在教學上，讓學生對於戰爭下的人事物有更深入的了解與體悟。另外，徐玉蓮〈從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉34、江佳珍〈電影融入高中國防通識課程之行動研究〉35、陳振皓〈電影與教育--以日本文化教育為中心〉36、游上民〈「上電影院＝看好萊塢電影？」：美國化下台灣觀眾的電影想像〉37，以及歐淑敏〈日治時期臺灣電影的政教功能〉38等，對於影視方面的研究與利用提供了不同的面相，亦讓影視史學的未來發展產生無限的可能性。（二）硫磺島戰役史實及其電影相關研究文獻關於硫磺島戰役史實的部分，George Catlett Marshall.Jr 的《馬歇爾報告書》. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 史學系在職進修碩士論文，2011 年。張雅淳，〈影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教學的運用--以《以祖國之名》為中心〉，國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士論文，2013 年。林冠吟，〈影視教材在國中歷史教學的運用：以電影《惡魔教室》為中心〉，國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士論文，2011 年。洪慧霖，〈電影《被出賣的台灣》對台灣民主運動的再現（1945-1990）--兼論教科書敘述威權體制的意涵〉，國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士論文，2011 年。黃靖涵，〈影視教材在高中台灣史「白色恐怖」教學的運用：以電影《超級大國民》、《天公金》為中心〉，國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文，2011 年。黃致遠，〈國中歷史教育的影視輔助教學分析--以王童《香蕉天堂》為中心〉，國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士論文，2013 年。徐玉蓮，〈從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉，國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文，2013 年。江佳珍，〈電影融入高中國防通識課程之行動研究〉，淡江大學教育科技學系碩士在職專班碩士論文，2008 年。陳振皓，〈電影與教育--以日本文化教育為中心〉，國立高雄第一科技大學應用日語所碩士論文， 2008 年。游上民，〈「上電影院＝看好萊塢電影？」：美國化下台灣觀眾的電影想像〉，國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文，2007 年。歐淑敏，〈日治時期臺灣電影的政教功能〉，國立臺灣師範大學國文學系在職進修碩士論文， 2004 年。 5.

(12) 說明了美軍之所以進攻硫磺島的理由：「硫磺島因能用以轟炸日本，特見重要。一九四五年四月七日吾之空中堡壘轟炸東京，迨日本之飛機起飛迎戰時，乃發現吾之轟炸機有大隊野馬式機保護。吾軍自於該島建立機場後，因空戰受傷之飛機已可安全飛往該島修理，未若基地在馬里亞群島時尚須一氣再多飛八百哩」。39另外，湯柏森的《二次大戰海戰風雲》亦解釋了日軍之所以要死守硫磺島的原因：「它是連接美軍馬里亞納海空基地和日本帝國東京唯一戰略中繼站。該島與西部海域的沖繩島同為日本本土南大門的兩隻『守護獅』，它是日本『絕對國防圈』同時又是日本本土『內防禦圈』上一個關鍵性的鏈環，具有極其重要的戰略地位」。 40. 此外，徐弦《第二次世界大戰》、41周西村《二次世界大戰史論》、42朱貴生等. 《第二次世界大戰史》、43舒孝煌和耿直所寫的《二戰紀事：會戰、名將、武器、組織》、44Andrew Wiest、Gregory L. Mattson《血戰太平洋》45與 Basil H. Liddell Hart 《第二次世界大戰戰史》46，皆描述了硫磺島戰役的整個過程，對於本研究很具參考價值。另一方面，關於硫磺島戰役電影研究文獻部分，目前台灣所進行的相關研究並不多，僅有莊婷伃的碩士論文〈男性「英雄形象」的鞏固與拆解－從《硫磺島浴血戰》到《硫磺島的英雄們》、《來自硫磺島的信》〉47，作者從 1949 年的《硫磺島浴血戰》中單一的英雄形象，到 2006 年《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》對英雄的定義或想像已呈現多元的面向，進而對男性「英雄形象」來做深入的探討。本研究兩部電影的導演克林․伊斯威特從影以來一直以螢幕英雄形象聞名，而兩部電影主題又是以男性為主的戰爭片，因此，相信莊婷伃的碩士論文對於筆者在探討相關議題時必有助益。另外，簡成熙在《中等教育》所發表的〈英雄與反戰：兩部克林伊斯威特的. 39. 40 41 42 43 44 45. 46 47. George Catlett Marshall.Jr，李志純、喬海清譯，《馬歇爾報告書》（台北市，中華民國：陸軍大學，1946 年），頁 139。湯柏森，《二次大戰海戰風雲》，頁 387。徐弦，《第二次世界大戰》，上海：三聯書店，1950 年 1 月。周西村，《二次世界大戰史論》，上海：中華書局，1947 年 7 月。朱貴生等，《第二次世界大戰史》，北京：人民出版，1995 年 6 月。舒孝煌、耿直，《二戰紀事：會戰、名將、武器、組織》，台北：麥田出版，1995 年 5 月。 Andrew Wiest、Gregory L. Mattson，孫宇、李清譯，《血戰太平洋》，台北市：知書房出版，2004 年 3 月。 Basil H. Liddell Hart，鈕先鍾譯，《第二次世界大戰戰史》，台北市：麥田出版，1996 年 6 月。莊婷伃，〈男性「英雄形象」的鞏固與拆解－從《硫磺島浴血戰》到《硫磺島的英雄們》、《來自硫磺島的信》〉，淡江大學大眾傳播學系碩士論文，2009 年。 6.

(13) 硫磺島戰記〉48一文，是目前對硫磺島戰役電影著墨最多的文章，內文前半部簡單的介紹了硫磺島戰役史實，並將好萊塢戰爭電影以三階段型態的轉變做巡禮介紹，之後用「戳破戰爭英雄的神話」為標題介紹《硫磺島的英雄們》的電影意涵，再用比較大篇幅的內文對《來自硫磺島的信》中的幾個重要角色進行深度剖析，最後以「擺脫狹隘的國族意識，致力於人類共存的共榮」為結論，讚賞導演克林 ․伊斯威特的胸襟與氣度，是評論《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》的佳作，可惜作者是以個別方式討論這兩部電影，缺乏對兩部電影進行交錯分析之探討與比較，因此，本研究除了將以更深入的個別方式討論這兩部電影外，亦將針對兩部電影進行交錯分析之探討與比較，並探討導演克林․伊斯威特對兩部電影不同立場的掌握是否妥當。（三）導演克林․伊斯威特相關文獻資料國內目前所出版有關克林․伊斯威特（Clint Eastwood）的專書唯有 Douglas Thompson 所著的《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》49一書，作者長居洛杉磯，是一位採訪報導過無數電影、明星的自由作家，本書內容以 1974 年至 1993 年間作者與克林伊斯威特（Clint Eastwood）本人，及其親朋好友等周遭人士數次的訪談，加上相關報導與資料，完整呈現他的成長歷程、進入演藝圈，從三流演員到一流紅星，由演員變導演的內心世界，是部帶領讀者認識克林․伊斯威特的佳作，對本研究分析導演的敘事風格部分具有相當參考價值，只可惜本書只介紹到 1993 年，之後至今的部分則需另覓其他參考資料協助。另外，國內對於克林․伊斯威特的相關期刊專題報導共有 13 則。其中單純介紹其演出或自導自演電影的報導有：1982 年《火狐行動》的〈克林伊斯威特參與國防機密！〉、501984 年《繩索》的〈克林伊斯威特初嚐被套滋味〉、511993 年《殺無赦》的〈西部英雄克林伊斯威特重出江湖〉、521995 年《麥迪遜之橋》 48. 49. 50. 51. 52. 簡成熙，〈英雄與反戰：兩部克林伊斯威特的硫磺島戰記〉，《中等教育》（台北市，2007 年），第 58 卷第 2 期，頁 152-165。 Douglas Thompson，包黛瑩譯，《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》，台北市：月旦出版，1993 年。陳亦珍譯，〈克林伊斯威特參與國防機密！〉，《世界電影》（台北市，1982 年 9 月），第 168 期，頁 29。康康譯，〈克林伊斯威特初嚐被套滋味〉，《世界電影》（台北市，1984 年 11 月），第 193 期，頁 50。葛麗絲，〈西部英雄克林伊斯威特重出江湖〉，《世界電影》（台北市，1993 年 3 月），第 291 期，頁 30-31。 7.

(14) 的〈梅莉史翠普與克林伊斯威特共譜浪漫戀曲〉、532000 年《太空大哥大》的〈太空大哥大銀幕稱雄〉，54以及 2002 年《血型拼圖》的〈克林伊斯威特也玩靈異題材﹖〉。55 比較深入探討的文章則有：1975 年的〈現代的英雄人物--克林伊斯威特〉56一文中簡單介紹了克林․伊斯威特從 1930 年出生到成為演員，以及 1971 年初執導演筒後的三部作品《迷霧追魂》、《猛龍煞星》和《布利基》。 1977 年由龍種翻譯的〈克林伊斯威特生活寫照〉57內容則分四大主題「銀幕上的無敵煞星」、「銀幕下的好好先生」、「遠離好萊塢的生活方式」、「極力反對槍枝氾濫」介紹 Clint Eastwood，使讀者進一步瞭解明星私下的生活。 1992 年張淑華〈克林伊斯威特重詮釋西部英雄〉58文中藉由克林․伊斯威特早期主演的西部片電視影集和電影，到被認為是克林․伊斯威特式西部片最高傑作的《殺無赦》，進而探討其所呈現的西部片風格。1993 年微所報導的〈碩果僅存的西部獨行俠--克林伊斯威特〉59一文中深入探討他的導戲方式，及其從演員到導演的演變歷程。塗翔文的〈明星導演，叫他第一名--克林伊斯威特〉，60將克林․伊斯威特從 1985 年至 2009 年所導演作品的內容與風格做一簡單介紹。亦嘉〈明星鎮長克林伊斯威特〉61簡單報導 1986 年克林․伊斯威特參選加州卡美爾鎮鎮長的原因與當選結果。聞天祥的〈傳奇明星．陽剛偶像克林伊斯威特〉62報導，深入解析克林․伊斯威特從 1930 年出生到 2003 年的崛起過程和歷年重要作品。. 53. 54 55. 56. 57 58. 59. 60. 61 62. 張凱堯，〈梅莉史翠普與克林伊斯威特共譜浪漫戀曲〉，《世界電影》（台北市，1995 年 9 月），第 321 期，頁 74-76+78-80。 HV，〈[太空大哥大]銀幕稱雄〉，《世界電影》（台北市，2000 年 9 月），第 381 期，頁 96-98。世界電影期刊編輯群，〈克林伊斯威特也玩靈異題材﹖〉，《世界電影》（台北市，2002 年 9 月），第 405 期，頁 112-113。世界電影期刊編輯群，〈現代的英雄人物--克林伊斯威特〉，《世界電影》（台北市，1975 年 8 月），第 83 期，頁 48-51。龍種譯，〈克林伊斯威特生活寫照〉，《世界電影》（台北市，1977 年 6 月），第 105 期，頁 22-23。張淑華，〈克林伊斯威特重詮釋西部英雄〉，《世界電影》（台北市，1992 年 11 月），第 287 期，頁 28-30。微，〈碩果僅存的西部獨行俠--克林伊斯威特〉，《世界電影》（台北市，1993 年 7 月），第 295 期，頁 65-68、71。塗翔文，〈明星導演，叫他第一名--克林伊斯威特〉，《幼獅文藝》（台北市，2009 年 1 月），第 661 期，頁 34-37。亦嘉，〈明星鎮長克林伊斯威特〉，《世界電影》（台北市，1986 年 5 月），第 209 期，頁 62-63。聞天祥，〈傳奇明星．陽剛偶像克林伊斯威特〉，《世界電影》（台北市，2003 年 12 月），第 420 期，頁 151-154。 8.

(15) 三、研究方法與對象（一）研究方法本研究將採文獻分析法與綜合教學法來進行研究。在文獻分析的部分，影視教材方面將參考第二次世界大戰中硫磺島戰役的相關文本資料，針對《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）兩部電影進行單一與交叉之分析，包括情節、對白、影像及其他相關元素等。而教學課程方面，則對於翰林、南一、康軒三家出版社所撰寫的 101 學年度國中社會領域教科書第二、四、六冊中，關於「第二次世界大戰」之內容，從美軍參戰到日軍投降的部分進行書寫分析比較，並另外與美國與日本中學生之歷史教科書作一對照分析研究。教學方法部分，運用講述、影視教材以及問題探究等方式來進行，配合相關學習活動單的設計，將硫磺島戰役相關資料作一轉化及編寫，以「電影」配合「資料」與「問題」的形式，擬定關乎此戰役背後所隱含的課題，使學生對於「戰爭」有更深刻的體會與理解，在日後面對問題時，亦能對事情進行觀察、分析、統整，對問題有著全盤的認知和判斷。（二）研究對象筆者任教於新北市 OO 國民中學，102 學年度全校共有 28 班，九年級計有 8 班，皆為筆者任教班級，配合授課進度挑選 902、904、906 三班，作為研究之對象。進行方式將分為兩個階段：第一個階段為國中會考前，以一節課的時間，透過教科書和簡報進行講述法教學，奠定學生對於「第二次世界大戰」的先備知識；第二個階段則為國中會考後，利用兩節課的時間，透過《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）兩部電影與學生進行問題探究，以及學習單的書寫，希望學生對於「戰爭」有全面且完整的認識，進而在面對爭議性問題時，能從多元的觀點與他人進行理性辯證，並為自己的選擇與判斷提出好理由。. 9.

(16) 四、論文結構本研究以《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》兩部電影作為影視教材，融入國中「第二次世界大戰」的歷史教學中，希望學生對於「戰爭」有全面且完整的認識，進而在面對爭議性問題時，能從多元的觀點與他人進行理性辯證，並為自己的選擇與判斷提出好理由。因此在第一章的部分首先說明本研究的動機、研究問題、研究相關的文獻檢閱、相關理論介紹以及研究方法等。第二章的部分，由於分析的對象為「第二次世界大戰」的太平洋戰爭電影，首先，將還原太平洋戰爭歷史中的硫磺島戰役，藉由史實的瞭解，讓讀者能對於硫磺島戰役有初步的認識，然後再針對美國與日本兩方在太平洋戰爭的相關電影之演變、種類、風格等進行探討。第三章將先介紹《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》兩部電影的導演克林․伊斯威特，描述其出生背景到演而優則導的過程，再從其執導的作品中分析他的敘事風格，進而討論他以一場戰爭兩方觀點來拍攝這兩部電影的企圖。接下來是《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）兩部電影的內容介紹與分析。第四章為深入的文本分析，針對《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》兩部電影進行單一與交叉之分析，包括情節、對白、影像及其他相關元素等，進而探討四個問題。第一、歷史的紀錄以及人類對歷史的了解是透過甚麼樣的方式被建構出來；第二、戰爭之於每個人，其立場與觀點是如何的不同，意義是否也有所不同；第三、國家在戰爭中所扮演的角色與影響，是保護人民，抑或是傷害人民；第四、在戰爭中人民所扮演的角色與心聲，是否會因實際參與戰爭的程度不同而對戰爭產生不同的認知。在第五章的部分，首先將翰林、南一、康軒三家出版社所撰寫的 101 學年度國中社會領域教科書第二、四、六冊中，關於「第二次世界大戰」之內容，主要從美軍參戰到日軍投降的部分進行書寫分析比較，此外，筆者蒐集到目前美國與日本之國中歷史教科書，試圖將美國與日本中學生之歷史教科書作一對照分析研究，以瞭解兩國對於「第二次世界大戰」之書寫是否有因為立場不同而有所出入。最後，再利用《硫磺島的英雄們》和《來自硫磺島的信》兩部電影的分析結果， 10.

(17) 融入國中「第二次世界大戰」的歷史教學課程，透過完整的教學過程、師生之間的問題探討，以及質性答題之學習單的書寫，進行相關資料的彙整與分析，最後對影視教材融入歷史教學的應用做實際的檢視評估。第六章的部分，將針對第二、三、四章的內容進行電影與歷史的比較分析，再配合第五章的影視教材融入歷史教學實作，透過教學觀察與評量分析，探討所呈現的教學意義，評估影視史學在歷史教學上的重要性，推論此教學模式在國中歷史教學課程中的可行性與適切性。. 11.

(18) 第二章第二次世界大戰中的太平洋戰爭史實與影視文獻. 本章將透過第二次世界大戰的硫磺島戰役，從而瞭解這場戰役於太平洋戰爭的重要性。繼而回顧美日雙方有關太平洋戰役的電影，並針對第二次世界大戰期間到戰後至今，美國與日本在太平洋戰爭電影上的演變做深入分析。最後，描述導演克林․伊斯威特（Clint Eastwood）的生平，進而探討其敘事風格，以及《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima）兩部片的創作背景。. 第一節日本神聖領土的爭奪：歷史上的硫磺島戰役 1941 年 12 月 7 日，日軍轟炸美軍夏威夷珍珠港後，美國在太平洋上維持一條半圓形的防禦線，它是從澳洲到夏威夷，再延伸到北太平洋的阿留申羣島。美軍認為守住這三大根據地，是為目前的戰略防禦，以及將來的反攻所必需。1 日本在珍珠港事變後短時間內成功攻取馬來亞、荷屬東印度、菲律賓、新幾內亞、索羅門群島等地，使得日本勢力範圍急速擴張，西至英屬印度邊境、東至新幾內亞，完成「絕對國防圈」，能掩護從佔領區運輸的資源。另一方面，盟軍被日軍俘虜大批兵力，佔領區扶持數個傀儡政權，且日軍持續往海上擴張。除了對東南亞英美荷殖民地的攻佔外，日本接連佔領太平洋的各個島嶼，由於美國太平洋艦隊在珍珠港被摧毀，無法援助其戰區，加以日軍大規模進攻，島嶼紛紛被日軍所佔領。日軍在各島上修築各個不同的防禦工事和機場，使得日本的「絕對國防圈」範圍不斷擴增，但兵力因此大量分散。此外，日軍還試圖進攻澳洲北部，但空襲後未即時登陸，且在不久後盟軍開始反攻，遂失去進攻澳洲的機會。之後，1943 年在太平洋主戰場上，美國受到之前中途島和瓜達康納爾島兩大戰役獲勝的鼓勵，加上美國國內正加速戰時工業動員，軍事作戰能力也隨著在快速成長中。美國海軍作戰的能力和日本對比，意外的超速成長，歐洲戰場以陸上作戰為主，對海軍需求極為有限，因此，絕大部分新增的海軍力量，如果予以. 1. 徐弦，《第二次世界大戰》（上海：三聯書店，1950 年 1 月），頁 54。 12.

(19) 閒置，豈非浪費，加上依據太平洋作戰的特性，為了配合此一新成長的海軍，其所需陸軍和空軍的支援有限，何況美國海軍已以航空母艦為主力，並且還有一支強大陸空聯合的海軍陸戰隊，配合美國當時的動員能力，歐亞兩邊同時作戰確實綽有餘力。因此，盟軍決策階層，尤其是美國，在不違背先歐後亞的大戰略決策下，決定在太平洋戰場上，開始放棄純粹的守勢，穩步的轉移攻勢。幾經激辯，美軍終於在 1943 年 5 月的三叉戟會議上（Trident Conference），決定採用雙鉗攻勢（two prongs offensive）：一鉗由西南太平洋北進，由麥克阿瑟（MacArthur Douglas）以澳洲為基地，北向採取攻勢；一鉗由中太平洋西進，由尼米茲（Nimitz,Chester）以夏威夷為基地，西向採取攻勢，會師目標為菲律賓。另外，採取兩大累積性的戰略作為。一是潛艇作戰，主要目標摧毀日本商船海運能力，尤其是油輪，以切斷日本自太平洋南方資源區獲取所要資源；次要目標則為日本作戰艦隊。二為對日本本土戰略轟炸，主要目標摧毀日本軍事和工業的生產能力。而最終目標是向日本本土突擊。此時在日軍方面，1943 年 9 月，日本大本營綜合研判所獲狀況如下： 1.. 美軍以驚人速度恢復和增強戰力，尤以海上和空中為最，已顯佔優勢；日軍由於過度擴張，處處顯見兵力的不足。. 2.. 日本脆弱的經濟基礎，資源缺乏，仰賴外來補給。此時此刻，對已佔領太平洋南方資源區，依賴尤深。. 3.. 美國尼米茲上將（Nimitz Chester）已在珍珠港，擁有自第一次世界大戰建立偉大艦隊（Jellicoe Grand Fleet）以來最大規模的艦隊。基於上述狀況，日本大本營決定縮小原有同心防禦圈，修改其守勢的作戰構. 想。為達成所期望之戰爭目的，確定最小限度的國家防禦圈，以日本本土為核心，其外緣自緬甸、經馬來亞半島、西新幾納亞，向北經卡羅林、馬里安納到千島群島。至於新幾納亞的大部份、俾斯麥群島、所羅門群島、吉爾勃、馬歇爾等群島，列為非必守區。使盡手段，堅守上述最小限度的防禦圈，使日本成為一個攻不破的堡壘。從防禦圈外緣向內延伸，到防禦縱深內，以必死的決心，寧戰死不投降的戰鬥精神，配合熟練的戰術技術－叢林戰和夜戰，寸土寸域必爭，將每一塊必守必爭的土地或海域，變為最堅固的堡壘。同時，對日本本土的防禦，作充足的準備。將飛機生產量提高到顛峰狀態；同時，重建聯合艦隊，使其有充足的能力， 13.

(20) 再向美國太平洋艦隊挑戰。2 經過連番激烈戰役後，美軍攻下塞班島，不久，關島也被美軍攻下，日本首都東京距離塞班島只有一千五百哩路，進入美軍 B-29『超級空中堡壘』的轟炸範圍之內了，而硫磺島是連接美軍馬里亞納海空基地和東京唯一戰略中繼站。該島與西部海域的沖繩島同為日本本土南大門的兩隻「守護獅」，它是日本「絕對國防圈」同時又是日本本土「內防禦圈」上一個關鍵性的鏈環，具有極其重要的戰略地位。3 1944 年 7 月 14 日，美陸軍航空軍司令阿諾德上將（Arnold H.H.）向聯合戰略計劃委員會建議：「為了給 B-29『超級空中堡壘』式重轟炸機提供緊急著陸以及給為 B-29 式機襲擊東京時護航的 P-51 式機提供基地，必須奪取硫磺島。」幾天之後，斯普魯恩斯（Spruance Raymond）在珍珠港也向尼米茲（Nimitz Chester）獻計獻策，主張渡海直搗硫磺島和沖繩島，利用這兩個可以控制的小小出擊點進行空戰與潛艇戰，致日本於死地。1944 年 10 月 3 日，美參謀長聯席會議正式下達進攻硫磺島的指令：「於 1945 年 1 月 20 日進攻小笠原、硫磺羣島中的一個或數個島嶼（如硫磺島）。」但後來硫磺島登陸的 D-day4定在 1945 年 2 月 19 日，比原指令推遲了一個月。5 美軍對硫磺島空中和海上的準備射擊是太平洋戰爭中空前長久的一次：從 1944 年 12 月 8 日起每天加以空中攻擊，從 1945 年 1 月 3 日起又改為日夜轟炸，而最後三天則加上更猛烈的海軍砲擊。但令人感到失望的是這些火力對於深入地下的日軍防禦工事幾乎不曾發生任何的效力。6因為硫磺島戰略地位重要，日軍派出 2 萬 3 千人防守該島。日軍硫磺島指揮官栗林忠道中將，他一改日軍在戰爭初期的死拚戰術，規定了近距射擊、分兵機動防禦、誘伏等戰術7，再利用長期構築的縱深坑道工事，準備作持久戰。8. 2. 3 4 5 6. 7 8. 孔令晟，《大戰略通論--理論體系和實際作為》（台北市：好聯出版，1995 年 10 月 31 日），頁 484-486。湯柏森，《二次大戰海戰風雲》（台北市：漢湘文化出版，1995 年），頁 387。 D-day：軍事攻擊開始日。王書君，《美日海空大戰（下）：太陽西沉》（台北市：風雲時代出版，2001 年 6 月），頁 306。 Basil H. Liddell Hart，鈕先鍾譯，《第二次世界大戰戰史》（台北市：麥田出版，1996 年 6 月），頁 197。梁策，《二戰完全檔案》（北京：九州出版，2012 年 1 月），頁 300。朱貴生等，《第二次世界大戰史》（北京：人民出版，1995 年 6 月），頁 707。 14.

(21) 1945 年 1 月 20 日，日本頒布了一個「陸海軍作戰大綱」，確定了戰爭的最後一役將在日本本土進行，並規定：「為保衛本土進行縱深作戰的前沿為南千島、小笠原羣島，沖繩本島以南的西南諸島、台灣與上海附近，應嚴加防禦。」日本人決定，一但美軍突入這條「本土內防禦圈」，務必傾全力進行反擊。而硫磺島則是這一防禦圈上極為重要的一環。因而大本營陸軍部本著「擊退進攻之敵，特別是擊退主要敵人美軍，確保以皇土為核心的國防重要地區，以摧毀敵人之戰鬥意志」的作戰方針，決心與美軍在此拚死一搏。栗林中將規定了戰鬥口號－「決死一戰!」9 美軍在 1945 年 2 月 19 日上午 9 點登陸硫磺島前，對此已進行長達 72 天的轟炸，又以艦砲轟擊 3 天，不過並未「中和」掉日軍的守備力量，因此，當美國海軍陸戰隊登陸時立即遭遇猛烈抵抗。當 2 千餘名美軍士兵剛剛上岸，美軍炮火開始向內延伸時，栗林中將下令地下工事裡的日軍出擊。於是，日軍像大螃蟹似地從地底下紛紛爬出，進入精心構築的永備火力點、暗堡，進行猛烈狙擊，美軍登陸部隊傷亡慘重。當美軍僥倖越過第一道工事，接著兩翼的地下火力點又進行狙擊，美軍腹背受敵，逐米推進。幸而艦砲進行了有效地射擊，掩護登陸營的行動，但即使如此，這一天推進距離仍不到原計畫的四分之一，三萬名登陸人員擁擠在西邊的一小塊狹窄的地段，傷亡已達 2,420 人，其中有 519 名死亡或在戰鬥中失蹤，另有 47 名傷重不治而死。10 2 月 20 日清晨飛機便從航空母艦上出動了，艦炮又開始射擊。海空轟炸，其勢之猛，威力之大，難以想像。栗林中將在戰鬥最激烈的時候電告東京：「艦炮和飛機的轟擊使我們面臨困境，否則，我絲毫無懼於三個陸戰師的戰鬥能力。」登陸的美軍分成左、中、右三路進軍，在 20 日結束時，中路佔領了包括一號機場在內的橫斷硫磺島的一條線，切斷了島上南北部的聯繫。右路向東北高地推進；左路開始進攻折缽山。11 2 月 23 日早晨，美軍包圍了折缽山。上午，施里埃（Harold G. Schrier）帶領 40 名巡邏隊員衝上山頂，升起一幅美國國旗。到中午，他們又升起一幅更大的美國國旗，並由《美聯社》攝影記者喬․羅森塔爾（Joe Rosenthal）拍下了照. 9. 湯柏森，《二次大戰海戰風雲》，頁 388。王書君，《美日海空大戰（下）：太陽西沉》，頁 313。 11 王書君，《美日海空大戰（下）：太陽西沉》，頁 314。 15 10.

(22) 片，其膠卷被送到關島去沖洗加工，後來成為戰時最著名的照片〈硫磺島升起星條旗〉（Flag raising on Iwo Jima）。12 2 月 24 日陸戰第三師登陸完畢，與陸戰隊第四、五師並肩戰鬥。從隔日起，美軍緩慢而穩步地推進，逐漸把日本守軍壓到島的北部。3 月 1 日，登陸美軍攻下了二號機場和元山地區。3 月 16 日，美軍宣布佔領硫磺島，但零星戰鬥仍在進行。3 月 21 日，栗林中將發電：「我們已經五天沒有食物和飲水，但戰鬥意志旺盛，勢必戰至最後。」24 日，栗林中將在絕望之中，發出了訣別電報：「戰局終於面臨最後關頭……敵軍進攻以來，以其難以想像的物質優勢，由空、海、陸向我軍進攻，對此，我軍不斷進行拚死戰鬥……然而，在頑敵猛攻面前，將士相繼戰死，……當此彈盡糧絕，生存的全部將士擬作最後的戰鬥時，痛感皇恩浩蕩，雖粉身碎骨，亦在所不悔。茲告永別。」臨死前的栗林還作詩三首，其中一首曰：「為國肩重任，今朝終得完，彈盡糧亦絕，飲恨在九泉。」3 月 26 日黎明，一股約有 350 人的殘餘日軍爬出峽谷，帶著迫擊炮、步槍和手榴彈，其中有不少佩刀的軍官，有些日兵則身穿美陸戰隊的制服，對美軍的一個陣地發動了突擊。激戰三小時，日軍遺屍 250 具。13翌日凌晨，栗林和另外兩位將官自殺身亡，傍晚一丸年之助海軍少將和十個部下也上演了類似的悲壯一幕：他們不顧一切的衝向美軍據點，然後在機槍的掃射之下紛紛倒地。14 美軍原計畫 5 天拿下硫磺島，結果整整打了 36 天的硬仗。比起戰功彪炳的三個美軍海軍陸戰師，日軍的作戰經驗明顯少了許多，在沒有制空權、制海權與更多外援補給情況下，造成美軍三個陸戰師幾乎無法繼續作戰，在反登陸的作戰歷史中，粟林忠道將軍的作戰計畫可說是非常成功。戰果總計，日軍被擊斃或封死在岩洞中共達 20,703 人，僅 216 人被俘，美軍總共死亡 6,812 人，有 19,920 人受傷，這是太平洋各次戰爭以來美軍在各次戰役中傷亡人數最多的一次。15之後，硫磺島立刻被作為美軍 B-29 的緊急起降場，至二次大戰結束為止，共有二千多架次的 B-29 在此緊急著陸，使得 24,000 餘人次的機員得以安全。16 12 13 14. 15 16. 朱貴生等，《第二次世界大戰史》，頁 708。王書君，《美日海空大戰（下）：太陽西沉》，頁 318-319。 Andrew Wiest、Gregory L. Mattson，孫宇、李清譯，《血戰太平洋》（台北市：知書房出版，2004 年 3 月），頁 237。王書君，《美日海空大戰（下）：太陽西沉》，頁 319-320。舒孝煌、耿直，《二戰紀事：會戰、名將、武器、組織》（台北市：麥田出版，1995 年 5 月），頁 114。 16.

(23) 《馬歇爾報告書》中曾提到：硫磺島因能用以轟炸日本，特見重要。一九四五年四月七日吾之空中堡壘轟炸東京，迨日本之飛機起飛迎戰時，乃發現吾之轟炸機有大隊野馬式機保護。吾軍自於該島建立機場後，因空戰受傷之飛機已可安全飛往該島修理，未若基地在馬里亞群島時尚須一氣再多飛八百哩。因此吾所救護因戰受傷之空中堡壘，已不知有幾百架矣。17 美軍奪取硫磺島後，3 月份開始對日本本土的東京、名古屋、大阪、神戶等四大城市進行了連續 10 天的轟炸，出動飛機 1,600 架次，投下 9,000 噸炸彈，只損失百分之一的機組人員，顯見美軍奪取硫磺島，在向日本本土發動最後進攻上，是具有十分重要的戰略意義。之後，美軍在持續對日本本土進行轟炸，5 月份的轟炸造成 272 平方公里城區面積的燒毀，摧毀 200 多萬棟建築物，1,300 萬人無家可歸。6 到 8 月的轟炸投下 54,000 噸燒夷彈，摧毀大約 166 平方公里的城區。硫磺島戰爭讓美國人懷疑如果攻打日本本土，是不是會造成更多的傷亡，於是美國總統終於讓從未使用過的原子彈投入戰場，加速日本投降。美軍在 8 月 6 日於廣島投下第一顆原子彈「小男孩」（Little Boy），以及 8 月 9 日於長崎投下第二顆原子彈「胖子」（Fat Man），終於迫使日本裕仁天皇在 8 月 15 日透過電台播送講話錄音宣布無條件投降。18在美軍二次大戰對日本的逐島戰役中，絕大多數的榮譽勳章都是頒給在硫磺島中英勇作戰的美軍。. 17. 18. George Catlett Marshall.Jr，李志純、喬海清譯，《馬歇爾報告書》（台北市，中華民國：陸軍大學，1946 年），頁 139 Andrew Wiest、Gregory L. Mattson，孫宇、李清譯，《血戰太平洋》，頁 252-268。 17.

(24) 第二節太平洋戰役相關電影概述第二次世界大戰時期因電視尚未普及，因此對於戰爭消息的流通多仰賴個人與前線軍人的聯繫、報紙、廣播、電影或是由隸屬國防新聞局的媒體而得知，而為了加強民眾的團結力與愛國心，大部分的戰時影片都是為了特殊的軍事與民防目的而拍攝，大多描寫本國參戰的成效，另外也有一類影片特別關心戰爭對人心理、生理和感情上的影響，了解戰爭對精神層面所造成的戕害，而這些紀錄也反映了人道主義的精神，以幫助人們度過戰局。在戰時非劇情片部分，美國為了要使二次世界大戰的軍人與十八世紀革命戰爭中保衛美國的軍人拉上關係，蓋森․坎寧（Garson Kanin）導演了兩部片子：《鋼圈》（1942）及《美國人》（1942），藉此灌輸觀眾一些歷史知識，並使他們對目前的戰爭有所了解。《美國人》是兩部影片中效果比較顯著的一部，它強烈地提醒美國人視珍珠港那樣的轟炸如同發生在四個典型的美國城市，片子的旁白告訴我們炸彈已落下，但「沒人聽到，也沒人看到」，它說服觀眾海外部隊受到直接攻擊也就是國內的平民受到間接的攻擊。19 另外，約翰․福特（John Ford）導演的戰時非劇情片《血戰中途島》（The Battle of Midway，1942）因為極其逼真所以引人矚目，不僅記錄了這個扭轉戰局的海上戰役，其目的在以片子裡的寫實精神為美國人提供一個真正戰鬥的實況，也用片子裡的愛國主義來激勵人心且表彰在作戰中永不退縮的精神。此片對於那些參戰、受傷、生存下來以及死去的人是部深刻的人道主義紀事，不過它最終的目的還是在大言不慚地張揚美國人的價值、美國人的戰鬥力量及美國人的勝利。20 戰時劇情片則首推 1942 年的《威克島》（Wake Island），劇情描述珍珠港事件後，美國在太平洋的許多島嶼陸續失陷，威克島是其中之一。在外無援兵，內無足夠防備力量之下，守軍在奮戰多日之後才投降的故事。這是戰時鼓舞美國民心士氣的典型影片，幾乎所有美國的訓練中心都放映這部影片。由於演員表演優異，也獲當年奧斯卡的提名。21. 19. 20 21. Richard M. Barsam，王亞維譯，《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》（台北市：遠流出版，2012 年），頁 331。 Richard M. Barsam，王亞維譯，《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁 333。舒孝煌、耿直，《二戰紀事：會戰、名將、武器、組織》，頁 293。 18.

(25) 戰爭後期，美國在太平洋戰場上的戰鬥非劇情影片計有《起而行動》、《馬里亞納羣島之戰》、《關島之戰：我親眼所見》、《來停留的艦隊》、《相約在東京》、《在塔拉瓦島的海軍》及《太平洋上的憤怒》等。另外，《到硫磺島的沙灘上》（1945）是部由海軍、陸軍及海岸防衛隊三個單位的戰地攝影人員所拍攝的鏡頭編輯而成的彩色片，它也是捕捉到太平洋戰爭中最激烈戰況的一部，為美軍奪取這個日本戰略要塞的複雜行動提供了生動的紀錄。22 在珍珠港事件爆發之後，美國電影工業一致的支持戰爭。戰爭劇情片因而大張旗鼓，並且時常在電影中展現不同族裔背景的美國人，團結一致奮戰抵抗軸心國家。但多數的戰爭電影都以描述納粹為主，也都毫不掩飾的把他們描繪成冷酷的兇手。然而，為了對抗日本所製作的政治宣傳片，這些通常取材自刻板印象的影片，更是充滿種族偏見的意味。舉例而言，《目標緬甸》（Objective Burma，1945，拉烏․華許導演）片中的主角，率領一批空降部隊，從日軍手中收復部分的緬甸失土，片中的日本人一度被稱為「猴子」（monkeys，二次大戰期間一個常見的種族歧視用語）。電影裡的一場戲中，他們發現一具遭日軍殺害並凌虐的美軍屍體。一名目睹的戰地記者，對這個他報導生涯裡的所見所聞，評論道：「可是這種事情，可真是我從未見過的。這是一群冷酷無情者的傑作，他們還自稱有文明教養。一群文明而道德退化的白痴! ……把他們殺光!把他們從地球上除掉!」約翰․福特（John Ford）的《血戰》（They were expendable，1945），是少數不以狂熱好戰形象為標榜的影片之一，描述一群魚雷艇海軍水手，在菲律賓英勇抗敵，但是仍然敗陣下來的故事。其中的一些人撤退逃脫，然而部分的人，包括主角必須留守，面對遭到逮捕或殺害。福特事後對這部作品評論道：「我討厭那些快樂結局的電影，終了以一個接吻結束，我從來沒這麼做過。當然，菲律賓的敗戰有其光榮之處，他們奮戰不懈」。正如福特所稱，《血戰》展現了一個令人讚賞而不假粉飾的英勇事蹟。23 另外，日本在 1937 年展開對中國的全面攻擊，開始以一個戰時的經濟政策，動員本土資源，電影工業也逐漸地被納入動員。在此一片主戰論調廣泛漫延之際，. 22 23. Richard M. Barsam，王亞維譯，《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁 335-337。 Kristin Thompson & David Bordwell，廖金鳳譯，《電影百年發展史--前半世紀》（台北市：美商麥格羅•希爾出版，2002 年 8 月），頁 344-345。書中將 They were expendable 片名翻譯為《硫磺島浴血戰》，經筆者查證後，國內影九公司發行此影片之中文片名為《血戰》，因此文中特將《硫磺島浴血戰》更名為《血戰》。 19.

(26) 西方文化也成了嫌犯。片廠不得在電影中呈現爵士樂、美國式的舞蹈，或是一些可能動搖尊敬權威、效忠天皇或是愛顧家庭的場面。日本國會在 1939 年的四月，依據戈培爾（Goebbels）對於納粹電影工業的敕令，通過一項法令。呼籲製作展現愛國行為的國家主義電影。官房部成立了電影檢查室，負責在電影製作前審查劇本，如有不合要求者即命其修正。宣揚戰爭的愛國電影，例如《五人斥侯兵》（Five Scouts，1939）強調作戰團隊的團結一致，以及其成員無怨無悔的英雄氣概，為以後的影片奠定了一個模式。就像許多的日本戰爭電影，電影中我們看不到敵人，戰爭也不以人與人之間的殘酷鬥爭為呈現重點，而是一個日本精神的忠誠考驗。24 日本在 1941 年的十二月發動攻擊珍珠港，隨即對美國和英國宣戰。日本宣誓主導建立一個「大東亞共榮圈」，但全面戰爭的爆發，使得本土資源的日益缺乏。政府將電影映演削減至二至三個鏡頭，管制配給電影膠片，進而限制片廠每個月推出兩部劇情長片。戰爭電影變得更為尖銳，例如在偷襲珍珠港週年上映的《從夏威夷到馬來亞的海戰》（The War at Sea from Hawaii to Malaya，1942）便是一部突出的宣傳作品，導演山本嘉次郎運用不見敵人首尾的戰爭片慣例，營造出驚駭的場面：襲擊珍珠港的前夕，日軍戰艦上的水手靜靜地聽著，由美國夜總會裡播放出的收音機節目。其他的電影則宣揚神風特攻隊的敢死隊襲擊，以及在中國戰場抵抗地下特工人員的英勇事蹟。戰時後方的電影則一再強調堅忍、謙卑和樂其中的刻苦耐勞，例如成瀨導演的《車長小姐秀子》（ Hideko the Bus Conductor，1941），以及豐田四郎導演的《我們愛的日記》（A Diary of Our Love， 1941）。25 相對於日本，此時美國則在 1944 年推出《東京上空 30 秒》（Thirty Seconds Over Tokyo）一片，描述杜立德中校率隊在 1942 年 4 月從太平洋上的大黃蜂號航空母艦上起飛轟炸日本東京及其他城市的事蹟。這次轟炸對日本損害極微，但心理上的影響卻極大，因為日本本土居然遭炸。26暗示著即將到來的日本投降與美國勝利。戰後，美國好萊塢的戰爭片雖然曾經因為戰爭結束而數量減少，但到了 1949. 24 25 26. Kristin Thompson & David Bordwell，廖金鳳譯，《電影百年發展史：前半世紀》，頁 369-371。 Kristin Thompson & David Bordwell，廖金鳳譯，《電影百年發展史：前半世紀》，頁 371-372。舒孝煌、耿直，《二戰紀事：會戰、名將、武器、組織》，頁 280。 20.

(27) 年又再度出現，小至戰時著重個人英雄式的故事如《硫磺島浴血戰》（Sands of Iwo Jima，1949），其中男主角約翰․韋恩（Joho Wayne）以正直、保守的軍人形象深植人心；大到重現一個大戰役如《中途島》（Battle of Midway，1976），日本聯合艦隊以優勢武力殺奔中途島而來，卻因為美國事先截獲了日本的計畫與部署，使得美軍獲勝。二戰讓好萊塢戰爭類電影取材幾乎不盡，有些電影以半紀錄片的形式拍攝，主要目的是「重現」，有些電影則是「創作」的戲劇形式。二戰後美國又陸續參與了韓戰、越戰等戰役，因此好萊塢戰爭片題材及背景不侷限在二次大戰，看待戰爭也有了不同的態度，對人物的描寫也更加人性化，敘事手法更為成熟，意識形態上也開始對於「戰爭」進行反思。如《紅色警戒》（The Red Thin Line，1998）描述美國在 1942 年到 1943 年瓜達康納爾島戰役（Battle of Guadalcanal）期間 C 連的故事，電影中士兵們在戰時有的裝病，有的發瘋，有的憤世，有的思念老婆，也有為殺人而深感罪惡等，呈現出相當人性的一面，片中士兵們的獨白也對於「為何而戰」提出了質疑，同時控訴戰爭的荒謬。好萊塢二戰電影早期對於日本人的描述大都是個子矮、身形瘦小、詭詐的，而且常是帶著眼鏡，對於他們的個性幾乎沒有任何描述，整部影片中所出現的日本人也多是面無表情。對他們行為的描寫也大多是很殘暴的，像是在《肉搏馬灣島》（Manila Calling，1943）裡的日軍嚴刑拷問菲律賓人，將他們手腳打斷。在《潛艇突擊隊》（Submarine Raider，1942）中的空軍則是露出笑容後將救生艇上無助的士兵擊斃。《硫磺島浴血戰》（Sands of Iwo Jima，1949）主角被日軍從背後偷襲而死。這些影片中出現的日軍都沒有用劇情來對其個性進行描述。27 《桂河大橋》（The Bridge On The River Kwai ，1957）是探討「戰爭使人瘋狂」最入木三分的電影代表作。以英軍俘虜被日軍逼迫在泰國與緬甸交界的桂河上修建一座橋樑為故事背景，整個故事表達了不同層次的諷刺。英國軍官在戰俘營受虐後成了敵軍的合作者，幫助日軍建造橋樑；日軍指揮官竟然允許英國軍官當眾羞辱他，並讓其取代原本日軍的造橋任務；玩世不恭的美國海軍少校逃出戰俘營後，又被迫擔任突擊隊嚮導返回戰俘營，最後一刻竟變成一名英雄，為炸毀大橋獻出生命。他們三人都遵循了他們各自的信念以及相關的軍事原則，然而. 27. 莊婷伃，〈男性「英雄形象」的鞏固與拆解--從《硫磺島浴血戰》到《硫磺島的英雄們》、《來自硫磺島的信》〉（淡江大學大眾傳播學系碩士論文，2009 年），頁 38-39。 21.

(28) 三人都背叛了自己和同僚。28整部影片表達出任何人類行為都不如戰爭那樣有效地顛倒人們的道德和判斷力，對於美、日、英軍人的形象也做了不同以往的顛覆。《虎！虎！虎！》（Tora！Tora！Tora！，1970）是由美國與日本合拍，以近似個案檢討的方式交代日軍偷襲珍珠港之所以成功的來龍去脈，這部影片細緻地呈現了雙方在珍珠港事件前的每一步，包括外交、軍事和情報的發展。影片陳述在觀點上不偏不倚，極其客觀；在細節交代上亦不厭其煩，忠於史實，並公正的描寫了驍勇善戰的日本士兵形象。2001 年導演麥可․貝（Michael Bay）為了紀念日本偷襲珍珠港六十週年，重拍珍珠港事件為電影《珍珠港》（Pearl Harbor， 2001），雖為戰爭電影但是卻以二男一女的三角戀情貫穿全劇，影片中後段才進入日軍偷襲珍珠港的劇情，片尾以美軍成功轟炸日本作為結束，電影雖忠實呈現珍珠港事件發生時的情況，但占全片片長不多，導致此片的重要性沒有《虎！虎！虎！》來的高。隨著時代的改變，二戰電影所呈現的觀點與敘事手法越來越多元，克林․伊斯威特（Clint Eastwood）在 2006 年所導演的《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima），是影史上難得以同一場戰役為主題，分別用美軍與日軍的角度來拍攝，重現了戰爭中最樸實的人性，亦對戰爭的本質做了深刻的探討。《硫磺島的英雄們》一片重新探討「英雄」的定義，以及何謂「歷史真相」；《來自硫磺島的信》則對以往好萊塢中被醜化的敵人進行辯解，形成了有別於以往的戰爭片論述。雖然電影劇情不是歷史的正確翻版，但電影或多或少影響我們對歷史的看法及見解，同樣的，電影明星所扮演的角色及其風格也帶給我們新的思維、新的觀念。29最後，筆者嘗試整理美日雙方二戰中關於太平洋戰爭的相關電影，雖無法蒐羅殆盡，但仍希望提供讀者較為完整之資訊，請詳見附錄一。. 28. 29. 張曉凌、季南，《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事》（上海：復旦大學出版，2012 年 8 月），頁 339-341。郝晶瑾，〈從社會歷史的角色談奧斯卡獎的老電影〉，《歷史月刊》（台北市，2002 年 3 月號），頁 60。 22.

(29) 第三章導演的敘事風格與電影創作背景說到克林․伊斯威特（Clint Eastwood），很多人都會想起他在西部片的牛仔形象，但除此之外，他演而優則導，越老越精彩，成為導演的克林․伊斯威特陸續導了多部叫好又叫座的電影，而且風格迥異，令影迷每每都期待他下部作品的問世，其中《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers）和《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima），是影史上難得以同一場戰役為主題，分別以美軍與日軍的角度拍攝，重現戰爭中最樸實的人性，亦對戰爭本質做了深刻的探討。《硫磺島的英雄們》描述被當作真實的照片，其實跟真實相差甚遠；而《來自硫磺島的信》將藉由原本不被重視的個人書信，呈現出戰場上每個人最真實的聯繫。導演透過兩部電影，用「照片」講它跟真實的距離、用「信件」呈現最真實的歷史，因此，兩部片必須對照著看，少了其中一部，那麼另一部的價值便無法突顯出來，兩部片同時存在才會將它們的價值彰顯出來。以下將略述導演的生平與敘事風格，以及兩部電影的文本分析與敘事結構。. 第一節克林․伊斯威特的生平與敘事風格克林․伊斯威特（Clint Eastwood）（以下簡稱「伊斯威特」）1930 年 5 月 31 日出生於美國舊金山，一家四口（父母、姊姊和他），家境並不富裕，在他成長過程中，一直在遠行，父親換另一個工作，他便換學校，需要不斷的重新適應新的生活、認識新的朋友，以及重新跟上學校的進度，因此早期的伊斯威特非常內向。15 歲時伊斯威特在加州（State of California）奧克蘭市（City of Oakland）的格蘭文法學校初次接觸演戲，在年度學校劇展中演一位叛逆少年，伊斯威特曾回憶道：我知道演到某些地方時台下的觀眾是和我一起笑，而不是笑我。那大概是我第一次了解可以演得很外向，本人卻不是如此，而且自信也不會惹人討厭或遭人嘲笑。當時我 15 歲，卻是我真正成長的第一天。1. 1. Douglas Thompson，包黛瑩譯，《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》（台北市：月旦出版，1993 年），頁 36。 23.

(30) 伊斯威特十幾歲時便開始打工，曾做過送報、送雜貨等工作，他 1948 年從奧克蘭技術學校（Oakland Technical High School）畢業後曾做過挖游泳池、挖溝渠、煉鋼廠和木材場的工人。1950 年韓戰爆發，伊斯威特被美國陸軍徵調入伍，當兵駐守在加州蒙特里半島（Monterey Peninsula）的歐德堡（Fort Ord），因為懂得游泳所以被指派擔任游泳教練一職，某次請假前往西雅圖（Seattle）探望親友，回程時因為沒有飛機南下，又怕錯過銷假時間，所以只好搭上一架轟炸機並塞在機尾上的小洞中，卻因為視線不佳，加上飛機在空中盤旋燃料用盡，只好在水面上被迫降落，他與飛行員兩人一同自沉沒的戰機裡逃出，但被大浪沖散，之後伊斯威特游泳了 5 公里才上岸安全獲救，而飛行員則不幸罹難。此後，他不再在乎死亡，認為那是命運掌控的，他只能靠自己的力量和長處活下去。2 1953 年，伊斯威特認識了瑪姬․強生（Maggie Johnson），瑪姬․強生在大學畢業後到洛杉磯定居，伊斯威特決定一起去，他在那裡參加了洛杉磯市立大學的商業課程，12 月 19 日兩人結婚。之後，伊斯威特與環球公司簽約，開始他的演藝生涯，一開始他只演一些電視或電影的小角色，直到 CBS 電視網策畫的西部影集《牛皮鞭》（Rawhide）找他擔綱演出羅迪․葉慈（Rowdy Yates）一角，伊斯威特在這長達七年共 254 集的影集中大放異彩，使其成為電視巨星，而他也在這段時間學會了影片剪輯。演出羅迪․葉慈一角數年後，1964 年伊斯威特演膩了電視影集，於是接演了電影《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars），在本片之後，他繼續演出鏢客三部曲中的第二部：1965 年《黃昏雙鏢客》(For a Few Dollars More)以及第三部：1966 年《黃昏三鑣客》(The Good, the Bad and the Ugly)。這三部電影先在歐洲上映獲得好評，後來 1967 年在美國上映後也得到十分亮眼的票房與好評，加上 60 年代的環境和氣氛，造就了伊斯威特這位叼雪茄、騎著驢子走進黃昏的人物，使之成為冷眼的反越戰象徵。隨後，伊斯威特接拍了多部電影，在《長征萬寶山》（Paint Your Wagon）中除了擔任主角，也首度為電影獻唱。1968 年伊斯威特成立了自己的公司「馬爾帕梭」（Malpaso Company），開始製作自己想要的電影，他曾表示：長久以來我便很欣賞說故事的人，但是我一直未曾擔任過。幼年的我很內向， 2. Douglas Thompson，包黛瑩譯，《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》，頁 46。 24.

(31) 喜愛以很近的距離去看事物。課堂上即使室外有輕微的樹葉聲，都能讓我陷入奇妙幻想之中。這也是為什麼在我成年後，能花費許多時間來拍電影-它是視覺與聲音能發揮到極致的地方。這是我拍電影的唯一理由。3 1971 年伊斯威特初執導演筒，將自己親身經歷的騷擾事件和一位廣播節目主持人的經驗結合，創造《迷霧追魂》（Play Misty for Me）這部以都市為背景的恐怖電影並獲得蠻高的評價。由以下的自述中可以看出伊斯威特與眾不同的想法，以及對新題材的嘗試。他曾說道：公司的人問我為何要拍一部女主角為重的電影？我的反應是，有何不可？幹嘛讓男人佔盡有趣的角色？你如果想想電影中最好的角色，通常是壞蛋。4 他 1973 年執導的第二部作品《荒野浪子》（High Plains Drifter）又做了 180 度改變，是一部獨具風格，富有魅力的西部片。第三部執導的作品《春花秋月未了情》（Breezy）則是描述中年男子與女嬉皮的戀愛電影。在這些不同類型的電影裡，正表現出伊斯威特對導演電影的愛好，更可看出他為試驗自己的才能所做的冒險。5直至 2014 年底，伊斯威特總共執導了 33 部電影，所嘗試的題材與類型非常多樣，且手法日益成熟，其作品列表請詳見附錄二，伊斯威特在拍完《殺無赦》（Unforgiven）後接受訪問時曾表示：我本身是演員，是導演，是電影從業人員，對於電影我希望能夠不斷的帶給觀眾預想之外的感受，如果該片能夠造成「預想之外」的感受，那麼我的嚐試就算成功了。6 伊斯威特拍戲的速度很快，他曾說道：「《長征萬寶山》（Paint Your Wagon）拍了六個月--其實三個月就夠了。《血染雪山堡》（Coogan’s Bluff）花了五個月，太無聊了。我痛恨像那樣亂撒錢……。」7所以後來他自己執導的電影拍攝速度都很快速，華納公司的總裁泰瑞․塞美爾（Terry Semel）曾說： 3. 4 5. 6. 7. 張老師月刊編輯群，〈導演開麥拉--克林伊斯威特、呂克貝松、瓦依達、史柯西斯、奇士勞斯基〉，《張老師月刊》（台北市，1998 年 5 月），第 245 期，頁 59。 Douglas Thompson，包黛瑩譯，《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》，頁 64。世界電影期刊編輯群，〈現代的英雄人物--克林伊斯威特〉，《世界電影》（台北市，1975 年 8 月），第 83 期，頁 51。張淑華，〈克林伊斯威特重詮釋西部英雄〉，《世界電影》（台北市，1992 年 11 月），第 287 期，頁 29-30。 Douglas Thompson，包黛瑩譯，《克林伊斯威特傳奇：一個銀幕英雄的內心世界》，頁 60。 25.