明星的日常企劃：韓國觀察類真人秀的創造力與社會對話

全文

(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院大眾傳播研究所碩士論文 Graduate Institute of Mass Communication College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master's Thesis. 明星的日常企劃：韓國觀察類真人秀的創造力與社會對話 Star’s projects of daily life: Creativity and Social Conversation in Korean Observation Reality Show 林璐 LIN, Lu 指導教授：蔡如音博士. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 明星的日常企劃：韓國觀察類真人秀的創造力與社會對話摘要 21 世紀初，全球的綜藝節目類型開始朝向真人秀發展，韓國綜藝節目也不例外，從 2005 年 MBC 的《無限挑戰》開始，「真人秀」模式全面盛行。短短的十幾年時間，真人秀類型在韓國綜藝節目中不斷的變化與豐富，2013 年以後有有新的類型出現，也就是本研究的研究對象——觀察類真人秀。. 韓國觀察類真人秀的出發點與過去的真人秀有所不同，更貼近日常生活，由明星展示各種各樣的生活方式給觀眾，無死角的拍攝、真實的生活環境引起觀眾的興趣，生活任務降低觀眾理解的門檻，更容易從中獲得趣味，這也是相對之前的真人秀，觀察類真人秀的特徵。觀察類真人秀注重的是對生活態度、生活方式的描寫，放大日常生活的細節，用記錄的方式去製作節目。明星作為觀察類真人秀的主角，透過觀察類真人秀能夠塑造更加平凡的新形象，能夠拉近與觀眾之間的距離。對於明星而言，公私界線更加模糊，工作即生活，生活即工作，而他們展示的出來的生活狀態也只屬於明星。. 韓國的綜藝節目類型不斷在變化，幕後製作團隊也滿滿出現在銀幕之上，以羅瑛錫和他的團隊為例，分析韓國綜藝節目產製環境變化，有線台和無線台不同的產製環境和產製文化，讓綜藝節目的製作有了更多的可能性。無線台在公共性上的堅持，有線台在創意上的嘗試，讓製作團隊在各個不同的方面去發揮更多的創意，打造了良好的韓綜口碑。韓國真人秀的不斷變化，或許能成為台灣綜藝節目衝破現有框架很好的借鑑。. 關鍵詞：韓國真人秀、名人/偶像、製作團隊. 2.

(3) 謝辭. 看著寫完的論文，感到了一點不真實，碩士三年過得很慢也很快，很高興能念師大大傳所，能認識這麼多優秀的老師和可愛的同學們。關於寫論文，很開心能夠寫自己感興趣的題目，韓國綜藝這一塊也是在邊找資料的過程中，邊發掘對它的熱愛，感謝 Eva 老師在寫論文的過程中不斷的跟我討論，讓我不會深陷在一個盲目崇拜韓綜的氛圍當中。也要感謝 Kelly 老師和妙如老師的幫助，能讓我的論文更加完善。. 因為論文主題是自己喜歡的，所以過程中其實沒有太大的壓力，重要的是有很多同個圈子裡的朋友，特別是 YoYo 和宜萱，雖然每次聊一聊都會跑偏，但是沒關係，這個時候就會有子瑄出現，把我們拉回正軌，當然還有一起玩一起吃一起鬧偶爾也很正經的書語、心月、芳妮，還有一起努力的彬娜、正輝、臻憶，其他還有太多幫助過我的老師和朋友們，謝謝你們，請原諒我無法逐一列舉，但有深深的感激在心頭。. 最後，要感謝我的爸媽，能夠讓我我念完三年的研究所，雖然總是催著我，但沒有真的斷我的糧，真的給了我很大的支持。這個畢業真的過得與眾不同，也要感謝張姊和郁凌姊幫我處理了很多行政上的手續，才能順利的畢業。. 研究所三年，在這篇謝辭寫完之後，就真的結束了，有那麼一點不捨，有那麼一點空虛，但是我想，會有更好的未來等著我們吧，未來再見。. 3.

(4) 目錄第一章緒論..................................................................................................................... 1 第一節、研究背景 ................................................................................................................... 1. 一、推陳出新的韓國綜藝節目 ................................................................................................... 1 二、觀察類真人秀到底是什麼 ................................................................................................... 3 第二節、研究動機 ................................................................................................................... 5. 一、綜藝作為第二大的影視內容 ............................................................................................... 5 二、我想成為綜藝節目製作人 ................................................................................................... 8 三、韓流研究裡缺席的韓綜 ......................................................................................................10. 第二章真人秀：明星、真實性與製作人 ................................................................. 14 第一節、「真實的遊戲」到「真實的生活」 ..................................................................... 14. 一、所謂真實 .................................................................................................................................14 二、比新聞有趣、比戲劇寫實的真人秀 ...............................................................................16 三、韓國遊戲競技類真人秀的「真實性」的建構 .............................................................17 第二節、名人作為風向標 .................................................................................................... 20. 一、明星真人秀就是偶像平民化運動 ....................................................................................20 二、綜藝節目裡的韓國名人 ......................................................................................................20 三、社交媒體時代中愛暴露自己的名人 ...............................................................................24 四、明星真人「秀」 ...................................................................................................................25 第三節、影視內容的幕後推手 ............................................................................................ 27. 一、韓國文化產業與製作團隊的創造力 ...............................................................................27 二、影視節目的重心不是錢，是創意人 ...............................................................................28 第四節、研究問題 ................................................................................................................. 30. 第三章研究方法與研究對象...................................................................................... 31 第一節、韓國觀察類真人秀作為文本 ................................................................................ 31. 一、觀察類真人秀的界定 ..........................................................................................................31 二、《超回》《我獨》《三時》《民宿》 ....................................................................................35 第二節、研究樣本與執行 .................................................................................................... 39. 第四章觀察類真人秀的特徵...................................................................................... 41 一、意圖改造社會的觀察類真人秀 ........................................................................................41 二、無死角的私人與公共空間 .................................................................................................46 4.

(5) 三、剪輯下的生活小任務 ..........................................................................................................51 四、觀察類真人秀的娛樂性 ......................................................................................................56. 第五章觀察類真人秀的明星：模糊化的日常與工作 ............................................ 60 第一節、明星形象的再發現 ................................................................................................ 60. 一、從「花花公子」到「搞笑父親」 ....................................................................................60 二、從「貴公子」到「烏龜大廚」 ........................................................................................64 三、從「氣場女王」到「平凡女孩」 ....................................................................................69 四、「性感女神」李孝利的回歸 ...............................................................................................72 第二節明星的日常生活 ...................................................................................................... 75. 一、明星公私界線模糊，工作即生活 ....................................................................................75 二、只屬於明星的「日常生活」 .............................................................................................77. 第六章韓綜製作人明星化與產製環境變化 ............................................................. 81 第一節、觀察類真人秀的製作人明星化 ........................................................................... 81. 一、. 明星製作人羅 PD ............................................................................................................81. 二、從旁觀者到參與者 ...............................................................................................................82 三、真人秀製作：搞笑，我們是認真的 ...............................................................................85 第二節、製作環境的變化 .................................................................................................... 88. 一、從無線電視台到有線電視台 .............................................................................................88 二、韓綜的創意與品質 ...............................................................................................................92. 第七章結論................................................................................................................... 94 第一節觀察「觀察類真人秀」 .......................................................................................... 94. 一、從社會背景出發的明星日常生活 ....................................................................................94 二、不斷發展的韓國綜藝 ..........................................................................................................95 第二節未來研究建議 ........................................................................................................... 97. 參考文獻 ......................................................................................................................... 98 附錄一節目介紹 ........................................................................................................ 109 附錄二節目幕後團隊 ................................................................................................ 119 附錄三無線電視台製作人離開時間及現況 ........................................................... 121. 5.

(6) 圖目錄圖 1：李光洙選雞蛋環節 ........................................................................................................ 2 圖 2：2012∼2016 年全時段各類型節目播送占比 ............................................................. 6 圖 3：成名週期（fame cycle）六個階段.......................................................................... 22 圖 4：《超人回來了》官方海報 .......................................................................................... 35 圖 5：《我獨自生活》官方海報 .......................................................................................... 36 圖 6：《三時三餐》系列官方海報...................................................................................... 37 圖 7：《孝利家民宿》系列官方海報 ................................................................................. 38 圖 8：李輝宰帶雙胞胎去幼兒泳池遇見路人夫妻 ........................................................ 42 圖 9：《超人回來了》引發育兒共鳴登上新聞 ............................................................... 43 圖 10：韓國掀起爸爸育兒熱潮 .......................................................................................... 43 圖 11：李輝宰家...................................................................................................................... 47 圖 12：華沙家 .......................................................................................................................... 47 圖 13：孝利家民宿 ................................................................................................................. 47 圖 14：在戶外做料理、做遊戲 .......................................................................................... 48 圖 15：三時三餐得糧島住所 ............................................................................................... 49 圖 16：神話隊玩遊戲 ............................................................................................................ 51 圖 17：三人出海釣魚 ............................................................................................................ 54 圖 18：李光洙玩遊戲 ............................................................................................................ 56 圖 19：尹均相找醬油 ............................................................................................................ 57 圖 20：Eric 做醋辣醬 ............................................................................................................. 58 左圖 21：2008 年李輝宰出演「我們結婚了」受訪 ..................................................... 61 右圖 22：2013 年李輝宰以父親身分出演「超人回來了」 ....................................... 61 圖 23：李輝宰帶兒子逛超市 ............................................................................................... 63 左圖 24：Eric 在戲劇中飾演貴公子 ................................................................................. 64 右圖 25：Eric 在《三時三餐》中展現廚藝 .................................................................... 64 圖 26：Eric 用袋子和麵 ......................................................................................................... 65 圖 27：Eric 烹飪土豆片湯 .................................................................................................... 66 圖 28：Eric 做一餐花了 7 個小時 .................................................................................... 67 左圖 29：華莎舞台裝 ............................................................................................................ 69 右圖 30：華莎躺在床上看電視 .......................................................................................... 69 圖 31：華莎在家的狀態 ........................................................................................................ 70 6.

(7) 左圖 32：李孝利第五張 solo 專輯中收錄曲《bad girl》的性感 MV ....................... 72 右圖 33：李孝利在海邊做瑜伽 .......................................................................................... 72 左圖 34：孝利跟客人一起化妝 .......................................................................................... 73 右圖 35：客人幫李孝利卷最新流行的髮型 ................................................................... 73 上圖 36：作曲室外部、內部 ............................................................................................... 74 下圖 37：孝利夫婦和 IU 一起錄製歌曲《孝利&知恩頌》 ....................................... 74 圖 38：無人攝影機遍布家裡 ............................................................................................... 77 圖 39：李輝宰租借皮卡丘和恐龍的服裝逗雙胞胎開心............................................. 78 圖 40：羅 PD 第四次台灣粉絲見面會現場 ..................................................................... 81 圖 41：羅 PD 跟出演者打賭輸了，80 名工作人員野外就寢 .................................... 83 圖 42：羅 PD 在《三時三餐》節目中蹭吃蹭喝 ............................................................ 84 圖 43：羅 PD 招呼製作團隊一起嚐 Eric 的料理 ........................................................... 85 圖 44：羅 PD 失言造成的「月球風波」 ......................................................................... 86 圖 45：羅 PD 台北見面會 PPT ............................................................................................ 87 圖 46:韓國真人秀類型變化 .................................................................................................. 93. 表目錄表 1：觀察類節目出演人員表 ............................................................................................ 23 表 2：韓國綜藝節目編劇職務 ............................................................................................ 28 表 3：韓國綜藝節目製作團隊職務分配 .......................................................................... 29 表 4：2013-2018 韓國日常生活相關的觀察類真人秀 ................................................ 32 表 5：本研究樣本 ................................................................................................................... 34 表 6：預估時間表 ................................................................................................................... 40 表 7：tvN 和 JTBC 歷年知名節目整理 ............................................................................. 90. 7.

(8) 第一章緒論第一節、研究背景一、推陳出新的韓國綜藝節目韓國的電視時代開始於 1961 年，朴正熙軍事政變時期成立中央放送局（KBS 前身），1969 年 MBC 成立，綜藝節目正式出現，但綜藝節目類型多以歌唱節目為主。20 世紀 80 年代，原本以歌謠為主的綜藝節目開始有了新的創意與發展， 20 世紀 90 年代，韓國電視台之間進入收視率競爭的年代，1991 年 SBS 電視台成立，KBS、MBC、SBS 三台鼎立的局面形成，綜藝節目內容的創新與競爭更加激烈，也因此造就了一系列新的綜藝節目型態（王叢，2015）。. 1990 年後半到 2000 年初，韓國綜藝正在發展的階段，節目形式以棚內節目為主，其中又以談話類與棚內遊戲為主要，節目內容以搞笑、凸顯身材、脫口秀為主，雖然借鑑了美國的真人實境節目模式或日本脫口秀的模式，但在本土化的過程中並不成功，並且當時韓國綜藝節目大量借鑑或抄襲日本節目，也被韓國民眾所詬病，民眾紛紛抗議要求自製原創節目。而後，音樂為主的競賽節目開始興起，但節目形式本身並沒有很大的突破，節目內容本身對擴大受眾層也有所限制。 2000 年以後，藉由明星大量參與綜藝，突破原有的節目形式，綜藝節目內容更加有趣。比較有名的有《X-man》（SBS，2003）透過遊戲比賽來找到「間諜」，《情書》（SBS，2004 年）同樣以遊戲來獲取女嘉賓芳心，這類棚內遊戲式的綜藝節目離不開兩隊的較勁、放狠話等環節，整體的節目進行都是靠主持人來推進，主持人手上絕對台本不離手，主持人和嘉賓的關係有很明顯的主客之分，主持人對於調動全場的情緒，引導嘉賓的發言極為重要。. 21 世紀初，全球的綜藝節目類型開始朝向真人秀發展，韓國綜藝節目也不例外，從 2005 年 MBC 的《無限挑戰》開始，「真人秀」模式全面盛行，《無限挑戰》的製作人金泰浩引進歐美早已經成形的真人秀模式，事先設定好遊戲的框架，在拍攝上每個出演的嘉賓都有專門的攝影師，收音也從原來一隻麥克風變成每個出 1.

(9) 演嘉賓一隻麥克風，攝影機從原來兩台機增加到八台機（Jung Duk-Hyun，2015），借用大量攝影機的幫助，去拍攝藝人真實的反應。不同於歐美的真人秀，韓國的真人秀更像一個混血兒，與其說是真人秀，應該說是借鑑了真人秀的拍攝方式，加上原有棚內遊戲綜藝節目內容碰撞出來的產物。此後推出的 KBS《兩天一夜》、 SBS 推出《Running Man》等真人秀都獲得了很好的反響。這個時期的遊戲競技類真人秀盛行，從中不難發現之前棚內主持人手中的主持卡消失了，單一主持人的時代變成了主持群，比起棚內節目靠一張嘴來撐全場，棚外節目需要更多的肢體搞笑，也需要一些運氣，比如《Running man》第 143 集中，所有藝人一起從滿滿一籃熟雞蛋中選蛋，選到生雞蛋就算輸，兩回合都是李光洙選中（如圖 1），第 266 集中，明明就是很普通的大家一起在沙灘上比賽，誰踢越遠誰就贏，但海灘這麼大，李光洙就是能這麼好運，讓鞋子正中一整片沙灘上唯一架設攝影機的地方，這就是韓國真人所謂的「綜藝之神」。. 圖 1：李光洙選雞蛋環節資料來源： YouTube《Running man》第 143 集. 突破了場地的限制，加上科技技術的革新，製作水平和質量也在直線上升，對藝人和製作組的要求也越來越高，過往棚內節目 10 個小時能夠錄製 4～5 集的節目，現在在棚外錄製 10 小時可能只能剪出 2～3 集的份量。不僅僅是《無限挑戰》，同時期的節目都明顯與過往不同，並且製作團隊也不僅僅是幕後藏鏡人了，. 2.

(10) 《Running Man》（2010，MBC）拍攝現場跟製作人討價還價，《兩天一夜》（2007， KBS）與製作人進行大型「賭局」，特效字幕的來自製作組的調侃，製作團隊與出演嘉賓的關係更加親密，讓節目看起來更加人性化。. 此外，體驗類真人秀也開始興起，將藝人放入一個虛構的「真實」情況中，讓藝人去體驗生活，如《我們結婚了》（MBC，2008）將出演明星進行配對，成為假想夫妻，一起生活，完成各種任務，《Hello baby》（KBS，2009）請明星團體體驗育兒生活等等。雖然真人秀的類型眾多，但幾乎不離開各種遊戲和任務，以遊戲和任務為敘事主線，推進節目發展，希望一次創造趣味甚至衝突，以此來引發關注。不僅如此，各個偶像團體也借用真人秀的拍攝手法向觀眾展示成團過程、私生活，如《金妍兒的 Kiss & Cry》（SBS，2011）、《新人王—防彈少年團》（SBS， 2013）等等。2005 年後的韓國真人秀的基本樣式就是在某一個主題框架之下去完成某一個任務，可以說 2005 年至 2013 年間的真人秀製作團隊每一個週都在為下一週的主題、內容去煩惱，尤其到後期要想出一個新的主題或挑戰往往都很困難，導致受眾開始慢慢流失。因此 2013 年以後又有新的類型出現，也就是本研究的研究對象——觀察類真人秀。. 二、觀察類真人秀到底是什麼真人秀的的類型眾多且複雜，Laurie Ouellette & Susan Murray（2009）將歐美的真人秀分為遊戲紀錄（gamedom）類、約會交友（dating program）類、改造（makeover program）類、紀錄肥皂劇（docusoap）類。韓國的 2013 年以前的真人秀大多是明星真人秀，其中以遊戲紀錄（gamedom）類為主，強調生存競賽、衝突等等，2013 年以後新的真人秀類型興起，以觀察藝人真實生活為主要內容，如 KBS《超人回來了》觀察明星爸爸獨立照顧孩子的生活、MBC《我獨自生活》觀察明星舞台下的私生活、tvN《花漾爺爺》觀察銀髮族出國旅遊等等，與歐美真人秀紀錄肥皂劇（docusoap）類較為類似，但又擁有屬於韓國的自己的特色，韓國業界將這樣的節目稱為觀察類真人秀。 3.

(11) 韓國將觀察類定義為製作團隊的介入幾乎接近紀錄片程度，以觀察攝影機為主要紀錄方式，特點為節目內容不是通過製作組設定情況或者指定詳細的計畫來進行，而是將主題、素材等拋給出演者，用攝像機將實際發生的情況原封不動的記錄下來。（Ha Jyeo-hyeng，2013）. 2013 年以後出現的觀察類真人秀與過去最大的不同，就是它們內容更加貼近日常生活，2013 年開播的《我獨自生活》（MBC）、《超人回來了》（KBS）、《花漾爺爺》（tvN）可以說是韓國觀察類真人秀的開始，這類型的節目內容強調個人生活風格、家庭關係、育兒教育等等，與過去遊戲生存類的真人秀相比，觀察類真人秀有時候看起來很像靜止畫面，沒什麼衝突，與現代快速繁忙的生活形成了明顯的對比，這樣的反差也是觀察類真人秀最初的宣傳點，從收視率和網絡反響來看，這樣的設定也成功的獲得了大眾的喜愛。. 不論是過去的遊戲競技類真人秀也好，還是新發展出來的觀察類真人秀也好，都投入了 20-50 台的攝影機去觀察藝人真實的反應。與遊戲競技類真人秀大量設定好的遊戲框架不同，觀察類真人秀刻意的環境或者環節設置，儘量從真實的生活中取材，拉近了節目內容與觀眾真實生活的距離，也拉近了藝人與觀眾之間的親近感。. Ouellette, Laurie & Hay, James (2008) 指出真人秀是非正式的「生活指南」，並且這樣的方式不是一種強加的抽象的意識形態，而是一種高度分散和實用的技術，大眾通過真人秀提供的內容來反思、管理和改善個人生活的多個方面。韓國綜藝相較於過去遊戲競技類真人秀的節目偏重於競爭、遊戲感、誇張的節目效果，尤其是《無限挑戰》和《Running Man》帶來的視覺刺激感，「觀察類真人秀」則更強調回歸日常生活，回應了社會的需求，在快速發展的社會，人們無法體會「生活」，每天忙碌致死，卻僅能獲得「生存」罷了。「觀察類真人秀」似乎在尋找社會的慾望，就像製作團隊看到了爸爸們都是第一次當爸爸，連藝人也不例外，KBS 推出《超人回來了》(2013); 不想結婚，我一個人也能或很好，MBC 推出《我獨. 4.

(12) 自生活》(2013);社會開始步入老齡化之後，爺爺奶奶都在做什麼？tvN 推出《花漾爺爺》;超高速超高壓的生活節奏是不是讓妳身心俱疲，鄉下生活又是如何？ tvN 推出《三時三餐》(2014)等等，「觀察類真人秀」更貼近生活，更像是一種非正式的「生活指南」。任何一種節目類型從來都不是偶然，必是經由時間的歷史、文化因素所致而形成某種類型標籤乃至內涵（李霖松，2013）。. 第二節、研究動機一、綜藝作為第二大的影視內容不論是在韓國還是在台灣，綜藝節目可謂是影視內容中繼戲劇之後第二大內容，韓國綜藝作為韓國影視產業中重要的一環，從產業到政府部門都非常重視，反觀台灣對綜藝節目的漠視，讓台灣綜藝的輝煌停留在了過去。. 在台灣每年最重要的電視頒獎典禮金鐘獎，除了電視劇之外，綜藝節目獎也備受關注，2015 年金鐘獎評審主委藍祖蔚在記者會上指出「品質低落、創意不足、娛樂不夠、創意沒有，唯一進步的是科技」，金鐘獎評審一句話惹怒綜藝天王吳宗憲，卻也直指台灣綜藝節目現狀。. 從金鐘獎的設置上就能夠看出台灣對綜藝節目的定義一直在改變，現行的獎項不僅僅有綜藝節目獎，還有生活風格節目獎、益智及實境節目獎，台灣文化部影視節流行音樂產業局的《2016 影視廣播產業趨勢研究調查報告_電視》指出台灣電視頻道節目類型分為綜合節目、新聞節目、電視劇、電影、綜藝節目、卡通、體育節目，其中根據文化部影視局對綜合節目的定義，綜合節目包含生活資訊、流行新知、健康育樂等多元性的節目，在報告書中的計算範圍卻包括 AGB 尼爾森分類之資訊綜藝、知識資訊節目及美食、旅遊節目（如圖 2）。. 5.

(13) 圖 2：2012∼2016 年全時段各類型節目播送占比資料來源：2016 影視廣播產業趨勢研究調查報告_電視. 在學術上沒有「綜合節目」這個定義，台灣影視廣播產業趨勢研究調查報告卻出現了這個分類，「綜藝節目」與「綜合節目」被拆開來討論，給人一種「綜合節目不以有趣為基礎，只要把一件事說給觀眾聽，綜藝節目則不需要內容去支撐，只要能讓觀眾笑就好」的感覺，從《瘋台灣》《愛玩客》《浩克漫遊》等旅遊節目在金鐘獎上被歸類到生活風格節目類也能看出，對綜藝節目的定義與認知使得台灣綜藝節目形式與內容的思考被侷限，大部分以遊戲為主，每週節目製作單位僅為了下一週的節目內容做準備。從本質上台灣的綜藝節目台灣變成了「搞笑」的代名詞，無法走出遊戲的框架，就在台灣發展新的節目類型如真人秀時，也限制了台灣真人秀創意的發想，大部分都是類似《飢餓遊戲》《綜藝玩很大》等遊戲競技類真人秀，無法與不同內容的結合，從而產生新的真人秀類型。. 我在之前曾針對韓國綜藝節目的內容訪問過收看韓國綜藝節目十年以上的台灣閱聽人，他們在收看韓國綜藝節目之前也有關注台灣綜藝節目，但台灣綜藝節目的內容卻讓她們覺得並不舒適，笑點也並不容易接受，有受訪者表示「我很討厭讓女生穿得很少在泳池裡面打滾在泥漿裡面打滾，跟男生抱來抱去這種，不是說道德性的問題，我自己覺得說你們節目就這麼膚淺，就是看能不能比基尼掉了，我不喜歡這種。」，更有受訪者表示看韓國綜藝節目的時候覺得韓國有將它們的文化帶到節目中，反觀台灣的節目，在做文化的時候就真的很文化，沒有辦 6.

(14) 法在有趣和有意義中間找到一個平衡。. 當台灣綜藝節目內容到剪輯十年如一日，類型發展不全面，再加上現在網路盛行，台灣觀眾試圖找尋周邊國家類似的題材，我之前採訪熱愛韓國綜藝的受訪者就表示「我覺得現在有這麼多平台能夠收看國外綜藝，看了日本綜藝、韓國的綜藝之後，台灣的這個狀況就沒有競爭力，也沒有任何引人入勝的地方啊。因為台灣綜藝節目談話性節目事實上那些話題都非常弔詭，而且很多東西他們後來也有講，就是捏造出來的，越來越多的消息出來，你就越來越不能相信那些所謂的談話性節目，其他綜藝節目那些比賽也很吵，好，所謂的美食競賽節目，你美食看起來也不好吃。」現在因為商業化嚴重，不管韓劇也好、好萊塢的大片也好，都試圖去找一個成功的樣板，然後不停的複製粘貼複製粘貼，以求用最小的風險追求最大的利益，台灣知名綜藝製作人詹仁雄在接受鳳凰娛樂的專訪時就表示當年台灣綜藝最風光的時候是他們帶領出來的帶狀節目，也就是一週播一次的固定排播模式，包括《康熙來了》《國光幫幫忙》《我愛黑澀會》等等，收視率非常好，以至於電視台認為用這樣低的費用就可以做出好節目，因此導致現在的產業環境不願意投資（鳳凰娛樂，2016）。同一時代的台灣知名綜藝製作人王偉忠在接受澎湃新聞的專訪時則表示「所有東西都是以文化為軸心發展出來的，娛樂也一樣，現在時代不一樣了，有變化，台灣的娛樂文化發展成什麼樣，它自然會有大浪淘沙，我不擔心」。（澎湃新聞，2015）。. 同樣都是商業化程度嚴重的市場環境，為什麼韓國就是不斷的有新類型的綜藝節目內容能夠衝破市場的壓力，努力朝向多元化發展？台灣的綜藝節目不會消失，但也不受到重視，在這樣的情況下，是不是透過韓國綜藝產業的研究，能夠引起各方對綜藝節目的重視，為台灣綜藝節目的未來打開一個新的方向。. 7.

(15) 二、我想成為綜藝節目製作人我在廈門長大，台灣不論是綜藝節目還是偶像劇在我小的時候真的是紅極一時，當時的台灣藝人飛輪海、SHE 等等的影響力一點都不輸現在的韓流，我個人則是對棒棒堂深深的著迷，綜藝節目《模範棒棒堂》我更是看到倒背如流。我深受媒體影響，嚴重到台灣的影視內容決定了我大學的專業方向，媒體對受眾會產生影響這件事在我的身上非常的明顯，為此也決定了大學就到台灣求學。但是隨著韓國和大陸的影視內容製作的崛起，台灣的影視產業式微，但台劇還是有受到一定程度上的重視，而台灣綜藝節目好像隨著《康熙來了》成為了過去式。. 我在大學期間的傳播學習以實務為主，但是對未來要具體從事傳播哪一方面的工作並沒有具體的目標，戲劇、綜藝甚至是紀錄片好像都可以，在大學期間有機會到中天電視台談話綜藝節目《小燕之夜》實習，但並沒有確定我想要走綜藝節目製作。我從 2015 年左右開始接觸韓國的影視內容，我發現韓國綜藝節目再也不是那種話家長里短，或者大型對抗比賽那種樣子，韓國綜藝節目打開了我對綜藝節目不一樣的想像。在大家都著重在研究韓劇或 K-POP 的影響力的時候，我卻越來越喜歡綜藝節目，在研究所的幾次課堂報告中，讓我對模糊的未來找到了一個確切的方向。綜藝節目，不僅是作為一個研究生要研究想要研究的主題，也確定了未來想要做一個綜藝節目製作人的路。. 為什麼是韓國呢？可能我比較傳統又保守，日本的太高冷、美國的太奔放、英國的幽默我不懂，最重要的是韓流大舉入侵周邊國家，我也不免俗的成為其中一員，這可能就是學者口中的文化接近性吧，我很喜歡韓國偶像團體打造出來的那個團結的感覺，團體成員之間一起生活、一起工作、一起玩耍的那個感覺。入坑的我看了大量的韓劇、韓綜等等，比起學術的文化接近性、共同的儒家思想等概念，我個人在看韓國影視內容中感受到的韓國人的生活態度，熱情、有禮、幽默是讓我嚮往的部分，尤其是不經意中帶出他們韓國人的傳統特色，不是刻意的教育，而是全社會認同的一種文化價值，這樣的文化價值已經是融入日常生活中的一部分了。 8.

(16) 我接觸韓國影視內容的時間較晚，2015 年已經是韓流發展穩定，內容走向多元化的時代了。一開始是因為有喜歡的韓國藝人出演了綜藝節目《新西遊記》，才慢慢接觸韓國綜藝節目的，《新西遊記》中出了本身一些遊戲內容非常好笑、出演嘉賓莫名很有喜感之外，有一個叫羅暎錫的製作人頻繁的出現在節目當中，引起了很大的興趣，他真的是用自己的「身家」在做節目，為了節目更有趣特別喜歡做一些「沒有意義」的事，跟嘉賓「賭博」，差點賠上六台藍寶堅尼。作為一個製作人，如此頻繁的出現在螢幕之中已經打破了我對製作人的想像，加上羅暎錫製作人和其他製作人員在節目中永遠都是很開心的樣子，讓我覺得這就是我想要的是生活。. 因為喜歡韓國藝人的關係，就會去找以前他們上過的綜藝節目來看，加上《Running Man》《爸爸去哪兒》等等陸陸續續都引進了中國版，因此我也補看了很多 2015 年之前的綜藝節目。可能是因為在研究所的關係，看到這些綜藝內容本能的想要去做對比，我發現韓國綜藝節目內容走出了攝影棚，走進了日常生活當中，不僅如此，比起韓劇那種希望去拍攝現場朝聖的感覺，韓國綜藝節目讓我更加了解韓國社會文化，韓國藝人走下了「神壇」，作為一個普通人，他們的日常生活其實也需要為了一日三餐而煩惱，產生了一種親近感，甚至是一種文化接近性，我自己日常生活的一些習慣也受到了影響，透過綜藝節目展現出來的各種各樣的生活風格，試圖去尋找未來我自己想要的生活狀態是哪一個。. 我想成為綜藝節目製作人，我想把韓國綜藝帶給我的快樂傳遞給更多的人，這樣的想法是我進入研究所之後才慢慢形成的，因為研究的關係，我開始去找了一些韓國製作人的書來看，我發現韓國製作人最大的共同點就是他們最製作節目這件事非常有熱情，除此之外他們對節目本身很有想法，對自己為什麼從事這個工作很明確，同時對周圍的人事物很關心。或許是因為這樣的原因，韓國的綜藝節目總是充滿著人情味，因此也想藉著研究的機會，去了解成為綜藝節目製作人的這條路應該怎麼走。. 9.

(17) 三、韓流研究裡缺席的韓綜「韓流」向外輸出已經超過二十年的時間，台灣也深受韓流影響，電視台中視 1996 年引進第一部韓劇《沙漏》，但由於播放時段在半夜，並沒有引起大眾的注意，1999 年八大電視台推出李英愛、車仁表主演的《火花》，引起了巨大的反響，也打開了韓劇在台灣的市場；K-POP 早在 1998 年就開始進入台灣，酷龍組合成為第一個來台的韓團，2009 年 Super Junior 一首《Sorry Sorry》在台灣引起的一股 K-POP 瘋，影響到今天 K-POP 在台灣的發展；韓國電影在台灣的關注度日漸提升，在台票房也頻頻破億，製作水準越來越高也引起了台灣各界的關注；韓國綜藝節目 2006 年開始進入台灣，八大韓國台、緯來戲劇台、東風電視台、Channel V 等等陸續引進韓綜，讓韓流全面進入台灣觀眾的日常生活當中。「韓流」的向外輸出，包括 K-POP、韓國電影、韓劇、韓國綜藝，甚至在第三波韓流以「K-culture」為核心，不僅僅是影視內容，還包含所有能夠推廣韓國文化的內容如韓食、韓妝等等。. 台灣學術界對「韓流」也有諸多的討論，在電影方面，早在 2002 年的時候，馮建三探討了通過個案研究分析了韓國電影如何抵抗好萊塢的壟斷，陳寶如（2006）從多元角度探討了韓國電影產業的競爭優勢，林有慶（2007）分析了韓國電影市場在 1988 年開放之後電影資本的變動以及對電影產製的影響，李巧文（2011）比較台韓電影產業發展的差異，認為持續、彈性的政府政策；多元化的資金來源；產業垂直整合化；產業跨界整合是韓國電影產業的成功因素，曾姝瑜（2012）韓國電影崛起遇上亞洲電影產業局面重整，韓國電影積極尋求海外合作機會。. 在韓劇方面，分為兩部分去探討韓劇在台灣崛起，一方面是從韓劇產業本身分析韓劇優勢及台灣韓劇市場的興起（陳依秀，2004；季欣慈，2005；鍾志鵬 2006；陳相綾，2012），另一方面是從文化接近性的觀點去探討台灣閱聽人的韓劇接收情況（李佩英，2005；蔡佳玲，2005；吳筱儂，2015；侯政男、蔡宗哲、陳欣欣， 2011；許家豪，2005；曾慧文，2007；張雅婷，2008）。 10.

(18) 在 K-POP 方面，一部分的研究探討了 K-POP 的成功因素與全球化策略（朴允善，2012；謝佳媛，2017；葉寶玉，2016；廖淑敏，2013），更多的討論集中在 K-POP 在台灣引起的粉絲文化和粉絲實踐（陳研利，2012；梅衍儂，2012；蕭韻純，2012；陳佩鈺，2013；周筱婷，2016；張詠英，2018；林文婷，2012）. 除了上面的學術討論之外，還有很多的文獻在探討「韓流」發展的狀況時，幾乎都是以韓劇、K-POP 為主，作為影視產業的第二大內容，對韓國綜藝的關注卻少之又少。江佩蓉（2004）研究韓流在台灣的狀況時針對 K-POP 和韓劇的狀況進行了說明，2006 年以後才開始進入台灣的韓綜沒有被納入探討的範圍；郭秋雯（2011）運用問卷調查探討韓流對台灣的影響時分析台灣韓流的現況時提到了韓劇、K-POP、韓國電影的部分，唯獨對韓綜隻字不提；陳欣渝（2013）韓流流入歐洲依舊是以韓劇為例；王雅慧（2014）研究韓國發展文化產業軟實力雖是在分析韓流現象，但回顧韓流現象是也是以韓劇《大長今》和 K-POP《江南 Style》為例；朱玉君（2014）指出韓流為韓國帶來了龐大的經濟效益，透過 K-POP 和電視劇改善了韓國的國際形象；盧開朗（2015）從 K-POP 的歷史與韓國電影產業來理解韓流的影響。在韓國文化創意產業研究方面，韓國綜藝部分也只被輕輕帶過，施佩珊（2012）在研究韓流在台灣的發展與成功的因素時指出韓流的成功與時代科技進步、韓國政府大力扶植、練習生制度、娛樂產業盛行等等，借鏡韓國經驗，反思台灣發展，其中指出韓劇、韓國電影、K-POP 的經驗，然而在韓國綜藝的部分僅以內容多樣化和大資金的投入為其成功原因，並沒有細緻化的分析韓國綜藝內容的多樣化。賴逸芳（2012）以韓國影視產業為例分析韓流擴散策略與政策支持，她分析韓流影視內容將增加連續劇本身的多樣性和擴大連續劇以外的類型輸出作為擴散策略，但並沒有再進行細緻的分析連續劇以外的影視類型。. 雖然韓國綜藝節目在台灣的學術討論中似乎被邊緣化，但不能忽略韓國綜藝節目在台灣的影響，主要針對韓國綜藝的學術文獻，主要研究的是台灣閱聽人的韓國綜藝接收與粉絲實踐。明星產業是韓國影視節目內容的重要基礎，莊幃婷. 11.

(19) （2011）指出《我們結婚了》以明星配對為號召，台灣女性閱聽人享受合法化的明星八卦與戀愛的美好；許如婷（2014）指出台灣迷群在收看韓國真人秀《Running Man》時，享受遊戲競賽的快感，監視偶像的真實面貌，並且會衍生對韓國生活的想像。李怡瑩（2014）研究台灣閱聽人在收看韓國綜藝節目認為韓國綜藝內容有趣、製作精良、偶像及主持人具有吸引力，並且節目的真實性也是吸引閱聽人的關鍵之一。. 韓國綜藝節目會成為日常生活指南，莊幃婷（2011）研究台灣女性閱聽人對韓國實境綜藝節目《我們結婚了》的接收時指出有部分閱聽人會將其當成真實戀愛與婚姻的參照，缺乏戀愛經驗的閱聽人容易進入到節目所建構的愛情世界當中，節目內容如同各式愛情套餐，讓未婚的年輕女性閱聽人容易投入其中，黃閔慧（2016）解讀台灣閱聽人收看韓國真人實境節目《超人回來》時指出真人實境拍攝手法呈現了日常生活的「細節」和「意外事件」，貼近閱聽人的日常生活，閱聽人在收看節目的時候會投射自我珍視的情感，對育兒生活車安生了積極的影響；陳思瑜（2016）以韓國真人實境節目《爸爸去哪兒》為例分析親子類真人實境節目的療癒認知，研究指出《爸爸去哪兒》本質具有娛樂、教育的效果。方敏瑄（2017）以《超人回來了》為例分析韓國育兒綜藝實境節目父親形象再現，指出電視中如何呈現父親角色，將會影響電視受眾在日常生活中對父親角色形象的認知與態度，製作團隊在編輯這些內容的時候會透過攝影機位子、動畫、字幕、旁白等方式引導觀眾思考，被編輯過後的內容既能稱為笑點也能夠加深爸爸的形象。. 針對韓國綜藝節目的研究不論是閱聽人方面或是內容分析都以個案研究為主，分析的對象集中在《我們結婚了》、《超人回來了》、《Running Man》、《爸爸去哪兒》這四個節目，台灣比較少研究針對韓國綜藝節目進行系統化的梳理。本研究希望能從產製方面出發，去了解韓國幕後推手對韓國綜藝節目發展起到的作用，以填補既有研究的空缺。一方面滿足我對韓國綜藝節目製作的好奇，另一方面希望學術界能夠對韓國綜藝節目有更多的了解。. 12.

(20) 韓國綜藝節目緊跟著韓劇的步伐大量出口到各個國家，不僅僅是綜藝節目本身的販售，更多時候是節目模式的輸出，tvN《花漾爺爺》（2013）更是成功反向輸出至美國。周邊國家也受到韓國綜藝內容和類型的影響，紛紛開發屬於自己國家的觀察類真人秀，但對我來，說這些節目效仿和學習總有一種只學到了皮毛的感覺，缺少了靈魂，韓國製作人針對韓國人去設計的節目內容不管周邊國家的文化有多麼接近，都不能夠照搬的。韓國的文化創意產業的成功是需要被研究的，成功案例能夠成為一個很好的參照，上面的文獻回顧整理了過往研究針對韓劇、韓國電影、K-POP 方面的分析，針對韓國影視產業方面也有學者進行了系統的分析（林麗雲，2005, 2011；郭秋雯，2010；黃意植，2015），過往的研究有提出韓國綜藝節目也是韓流發展的重要環節，並且與韓國文化息息相關，更貼近閱聽人的日常生活，受到韓流影響嚴重的台灣是不是被潛移默化而不自知。. 因此我認為綜藝節目的研究是需要受到重視的。韓國綜藝節目從單一化類型走向多樣化，如果能夠整理新的觀察類真人秀明星、真實性、製作人，是不是能夠成為現有台灣綜藝節目發展一個好的借鑑。. 13.

(21) 第二章真人秀：明星、真實性與製作人韓國觀察類真人秀作為真人秀的一種類型，「真實性」是討論真人秀不可避免的問題，韓國觀察類真人秀大多數又以真實的日常生活為內容，因此「真實性」是韓國觀察類真人秀發展中需要研究的一部分。韓國觀察類真人秀一開始都以觀察藝人生活為主，如 KBS《超人回來了》（2013）、MBC《我獨自生活》（2013）、 tvN《花漾爺爺》（2013）等等，因此我認為「藝人」在韓國觀察類真人秀發展中具有一定的作用。綜藝節目的製作核心就是製作團隊，不同的製作環境就會產生不同的內容，韓國綜藝節目能夠不斷的發展也來自於韓國製作團隊源源不斷的創意，製作人員的創意也推動了韓國綜藝節目的發展。因此接下來的研究希望從這三個部分去討論，試圖去了解在商業化嚴重的市場環境當中，為什麼韓國綜藝節目能夠發展出觀察類真人秀這個類型？. 第一節、「真實的遊戲」到「真實的生活」一、所謂真實關於真人實境節目，根據簡妙如（2008），以「真實」之名，強調大眾參與，沒有劇本，能夠讓受眾看到真實發生的場景，這樣的節目被稱為 reality TV，中文則翻譯為「真人秀」。真人秀節目的類型特徵最核心的當然是「真實性」，真人秀節目可以定義為所謂的「沒有劇本」的共同屬性，但是這個「沒有劇本」將發生的事件原封不動地記錄下來，從這一點來看，節目與「真實」緊緊地被綁在一起。真人秀這樣的節目體裁是由多種類型混合而成的產物，Hill（2005）將真人秀的起源總結為三個部分：小報新聞（Tabloid journalism）、電視紀錄片（Documentary television）、和通俗娛樂業（Popular entertainment），電視紀錄片所帶來「現實主義」的元素，因此真人秀從出現開始就不斷伴隨著對所謂「真實」的疑慮。韓國真人秀在出現之際，宣稱的「無腳本」製作，也面臨了同樣的質疑。. 到底什麼是「真實」？真人秀的「真實性」之爭主要是學者們對「真實性」. 14.

(22) 的本身思考的不同，到底何謂「真實」，有學者認為「真實」就是眼見為實，也有學者認為「真實」是與真相和真理相關（呂琪，2016），就電視而言，電視最早的出現很真實的反映了日常生活，如新聞、體育運動等等，但當電視能夠被幕後剪輯操縱時，「眼見為實」就與「真相」產生了分歧。國外學者與業界人士認為「真人秀」所號稱的「真實」是公眾默認之下的具有欺騙性的名稱，因為「真人秀」一定程度上受到了編輯選擇的，是受到節目製作者、製片人的操控和大量後期潤色的結果（呂琪，2016）。戈達爾（Ellis Godard）認為真人秀節目的設計和操控是非常必要的，只要參與者的反應不是劇本設計好的，真人秀就足夠真實。P.L Berger & T. Luckmann（1999）《The Social Construction of Reality : A Treatise in the Sociology of Knowledge》一書中稱「真實」是不存在的，是社會化的過程。簡妙如（2008）指出真人秀宣稱的「真實」是人為設計，且以「自然發生」為目的，是一種為了電視節目而生產的「電視真實」。. 真人秀與紀錄片的關係剪不斷理還亂，其中最經常被比較的就是「真實性」，而真人秀和紀錄片最大的不同就是真實性。紀錄片強調的是透過攝影機再現真實，雖然有導演的觀點可能融入其中，但不妨礙透過影像來呈現事件的本質（游惠貞， 2000），而真人秀的「真實」在於紀錄參與者面對事先涉及好的橋段產生的自然反應（方敏瑄，2016）。歐美的過往的真人秀節目往往是給了一個節目框架，甚至是被禁錮在一個已定的遊戲規則裡，因而 Jelle Mast（2016）認為雖然真人秀以「真實」為名，卻在遠離真實，比起「真實」，真人秀應該被稱為「可控制的真實」。知名的歐美真人秀《老大哥》《幸存者》等等都是在一個安排好的空間中去進行的，應該說場景是可控的，其中人性的呈現是最真實的，但又透過製作人員的剪輯呈現了一個被編排過的真實。而被然而許多研究都表明在電視發展的歷史長河中，受眾有判別「真實」的能力，尤其是真人秀作為綜藝節目中的一環，觀眾接受「娛樂性」的需求遠遠大於「真實性」。. 15.

(23) 二、比新聞有趣、比戲劇寫實的真人秀謝豫琦（2006）認為標榜真實的真人實境節目一大特質是非虛構性(nonfiction)，此概念承襲自紀錄片傳統。但它和記錄片的差異是其娛樂性質(Nichols, 1994; Kilborn, 1994, 2003; Corner, 2002; 轉引自謝豫琦，2006)。真人秀這樣的節目類型在「真實性」和「娛樂性」之間試圖取得一個平衡，作為綜藝節目的其中一個類型，在韓國綜藝節目的宗旨就是「娛樂性」，但真人秀的節目特性又讓它困在真實的限制中，如何讓受眾接受或者讓受眾自我調整兩者之間的平衡。呂琪（2016）針對美國真人秀的研究中指出，美國真人秀並不是憑空生出來的節目類型，它擁有很長的歷史過程，讓受眾能夠很好的適應這樣的節目模式，美國真人秀與過往美國“秀”文化的關係，美國真人秀繼承了早起美國“show”的娛樂性與大眾性，她認為真人秀正是繼承了傳統美國“show”的文化傳統，將文化偏見和歧視作為娛樂性的重要來源，將社會和歷史透過“show”的力量不斷的展現、加強與鞏固，現有的美國真人秀也是以營造不同族群之間的衝突為重要的編輯和製作策略，通過剪輯“對話”與“對抗”來營造娛樂感。. 真人秀中的「真實」不僅僅是真實的情況、真實的反映，更要求能夠產生愉悅（Cornor，2002；Hill，2005；簡妙如；2008），因此節目的操作不僅僅將真實化為可看，並且要有「可看性」，因此真人秀常常會成為一場驚奇與娛樂兼具的表演（簡妙如，2008）。過去歐美的真人秀開始的時候以真實為號召，《Big Brother》甚至是 24 小時不間斷播出，但節目內容總會慢慢趨於平淡，為了吸引收視率，節目內容不得不添加一些吸睛的內容，誇張的肢體衝突等等，原本是素人的參與者受到這樣的影響，也在尋求或製造看點，電視文化讓他們慢慢的將自己變成一個表演的人，將真人秀當作一個大舞台，反而脫離了真人秀的初衷。. 大部分在探討真人秀「真實性」的論文中，並不以真人秀本身到底有沒有反映真實為論述核心，而是以電視媒體的傳播特性，以及對社會造成的影響為討論重點，其中呂琪（2016）《真實的建構與消解——美國電視真人秀中的身體與社會》中呂琪將美國電視節目分為呈現真實、參與真實和重塑真實這三個過程，這. 16.

(24) 三個過程有遞進演變、又相互競爭的關係。首先是體育、紀實、新聞等節目為「呈現真實」。綜藝節目（the variety show）、遊戲／競猜秀（the game／quiz show）以及脫口秀（talk show）則演進為「參與真實」，其中的參與有兩層含義，第一是指電視不僅僅被動的呈現事實，而且主動的建構和推動事件發展，第二指的是電視開始成為一個可以被參與的真實平台，普通人參與電視成為真實的日常生活。在脫口秀這類「參與真實」的節目興盛之時，有一個很重要的概念出現，那就是「反思與改變」，從這個時期開始，電視開始對大眾的真實生活產生影響。因此真人秀興起，也被稱為是「重塑真實」，在後現代文化當中，媒體作為認知世界的重要手段，也是社交行為進行交流的共鳴點，所以不僅僅是影像內容在模仿現實，現實也開始模仿虛擬的影像，虛實的界線慢慢模糊，虛實相互交融。呂琪認為真人秀的魅力不僅僅來源於真實，更是對真實性的顛覆和重塑。. 韓國的真人秀不同於以往綜藝節目的製作模式，講求的是後期剪接和說故事的能力。自從 MBC「無限挑戰」開啟「觀察攝影機」的拍攝模式之後，影像素材量隨便都能達到一千小時以上，透過剪輯後，能用的素材僅有 6%，工作量龐大，但也同時提高了節目的品質，能夠捕捉到藝人細微的事情。製作人羅暎錫在拍攝 tvN「一日三餐」時使用 20 台攝影機，一集 70 分鐘的節目素材量高達四百八十個小時，如何能讓觀眾在 1 個小時內不轉台，剪輯成了最重要的事。真人實境節目有高度混雜性的特質，綜合了紀錄片、電視劇的元素，一個小時的內容需要做到起承轉合，又不誇大事實，「觀察攝影機」讓韓國真人實境節目更像是「有趣的紀錄片」。. 三、韓國遊戲競技類真人秀的「真實性」的建構呂琪（2016）將真人秀的真實性來源和構建真實的載體總結為真人秀參與者的身份和身體行為。西方真人秀最引人注目的方面之一是它對真人或非演員的使用在多大程度上促進了電視文化的多樣化。例如，Survivor 特別強調使用來自不同年齡、種族、地理、階級和性背景的人，素人的身分增加了「真實性」。美國. 17.

(25) 真人秀在選角上也盡量符合美國多元化社會的特徵，選角在種族、性別等不同族群上盡量達到符合社會結構，但在研究者仔細的文本解讀上發現，這樣的行為也是很表面的行為而已，加上美國複雜的社會歷史等問題，族群之間的誤解在真人秀中不僅沒有化解，更有加深隔閡的趨勢。. 最終再現的「真實」的真人秀節目，主觀地影響由個人認知構成的「真實感」。因此，媒體和個人的相互作用對現實的社會構成非常重要。「真實」受到歷史和社會背景的影響，以特定的方式將事實匯集在一起。因此，「真實」應被理解為社會化的過程。這樣看來，真人秀節目標榜的「真實」並不單純地傳達事實，而是由節目特定的再現方式構成的（Yang Jin-seam，2016）。韓國學者 Lee Jong-su （2004）也指出，電視標榜的「真實性」總是雙重的。電視的真人秀是外部的反映，同時也是人為配合過程創造出來的新節目。因此，真人秀節目標榜的「真實性」是具有看似現實的反映和超越現實獨立生成的層面的獨特的「真實性」。. 韓國綜藝製作人羅暎錫在接受訪問中說到「人們看電視時，能夠輕而易舉分辨真實和作家」，就是在這樣的情況下，韓國真人秀更是從各種方式去試圖證實自己的真實性。在遊戲競技類真人秀時代，如《Running Man》《無限挑戰》《兩天一夜》，就開始在設備上做出不一樣的努力，而現在最流行，也是本研究的研究對象觀察類真人秀，也延續了這一特點。. 韓國真人秀的「真實性」最重要的是科技的進步，也可以說是攝影設備的大量投入。從 2005 年 MBC《無限挑戰》開始改寫了韓國綜藝節目的拍攝模式，原本綜藝節目一般只配備 2 台攝影機，在《無限挑戰》的製作人金泰浩的堅持下，每個出演的嘉賓都有專門的攝影師，收音也從原來一隻麥克風變成每個出演嘉賓一隻麥克風，相對素材也從原來兩台機 16 個小時，增加到八台機 64 小時，從眾多素材中再重新剪輯成 1 個小時的內容，重新說出一個新的故事（Jung Duk-Hyun， 2015）。真人實境節目雖然以真實為名，但還是存在劇本這一件事就像公開的秘密，韓國在剛開始引進真人實境節目類型時，也遭受了大量的懷疑。然而 MBC. 18.

(26) 「兩天一夜」的節目製作強調沒有劇本，製作人羅暎錫和製作團隊決定每個出演者都有一個貼身攝影機，節目所到之處也安置了許多攝影機，使用 360 度無死角拍攝，開創了韓國真人實境節目的拍攝手法，強調「真人觀察綜藝」的真實感（蘑菇，2016）。. 現在的真人秀本質上還是商業邏輯之下電視節目，因此能夠被拍攝到是最重要的前提條件，真人秀所號稱的「真實」應該被稱為「可控的真實」。韓國遊戲競技類真人秀設定好節目最核心環節，比如《Running Man》有經典的两隊互相撕名牌環節，背後貼的名牌被撕下的人就被淘汰出局，《兩天一夜》就是到某個地方去渡過一個晚上，《無限挑戰》則是以一般人無法挑戰為主題進行，出演者在拍攝現場，在攝影機前才會透過製作人知道當期節目的內容，在已經確定好的拍攝場地，製作組會投入大量的攝影機，每一個出演者都配有專門的攝影師，力求拍攝到最真實的反應。. 韓國明星觀察類真人秀不再隱藏「可控」這件事，從如何安置攝影機開始，就讓受眾看見整個過程是被製作團隊控制的，不再一味隱藏製作組的存在，是一種可控真實的再現。本研究希望將「真實性」探討的重點放在韓國明星真人秀如何構建類生活的「真實」，而非是否「真實」，韓國的觀察類真人秀從每次出動至少 20 台的攝影機進行拍攝，明星的一舉一動都呈現在攝影機前，製作團隊透過編輯，從眾多的素材當中重塑了怎樣的真實？那麼韓國明星觀察類真人秀在「真實性」上存在什麼樣的爭議，製作方又是如何避免或面對的呢？. 觀察類真人秀的時代，「真實」是其重要的組成部分，除此之外在韓國影視產業當中明星一直是其中非常重要的主角，而觀察類真人秀的主角也幾乎都是明星，因此接下來將會針對明星在媒體的露出進行探討進行探討。. 19.

(27) 第二節、名人作為風向標一、明星真人秀就是偶像平民化運動過去西方的真人秀大多數以素人為主角，將觀眾納入節目文本當中的行為一定程度上消除了產製與接收的界線，許多素人因此走紅，尤其是各種選秀節目，能把沒沒無聞的素人打造成一夜成名的大明星，這樣的真人秀也可以說是一個平民偶像化的過程。然而明星真人秀則恰恰好相反，是一個偶像平民化的過程，不論是產業界或是學界都不約而同的認為醜聞和成功一樣能夠帶來關注，Clark （2008）指出大眾對於名人私生活、醜聞和名人在專業領域次的成功抱有同樣巨大的興趣（轉引自莊幃婷，2010）。觀眾對於完美的明星形象已經產生厭倦，當明星被揭露其不完美的一面時，會顯得更加真實且人性化，這或許也是八卦雜誌熱銷的原因。與狗仔所拍攝的八卦不同，在明星真人秀當中，明星掌握了自主權，掌握了要自我揭露的程度以及希望建立的形象，又在這樣的過程中降低了自己的位子，拉近與一般人的距離感（莊幃婷，2010）。呂靜宜（2010）西方素人真人秀雖然多元化，但在分級制度上並不完善，節目經常出現不當用語，《Big brother》內容涉及許多暴力與性愛卻在網路上輕易被收看，引發諸多問題，反觀韓國明星真人秀在內容上所產生的問題就沒有那麼嚴重，問題更多的發生在商業利益和明星形象塑造之上。. 二、綜藝節目裡的韓國名人韓國綜藝節目作為韓國文化產業中重要的一環，對觀眾而言是重要的娛樂方式，對二三線明星而言則是重要的露出手段（楊帆，2016）。Stevens and Hosokawa (2001)指出，明星越常在電視上暴露他們假的私下生活(pseudo-private)，就會讓他們與不知名的大眾生活更為貼近-旅行、煮飯、聊天、哭泣、笑和唱歌（轉引自莊幃婷，2010）。所謂明星真人秀最大的號召力就是明星的出演，《Running Man》和《我們結婚了》在台灣的收視一路走高，不乏各大明星的出演，邀請當紅偶像、邀請明星嘉賓，讓明星展現了與螢幕前不一樣的真實面貌（莊幃婷，2010；許如. 20.

(28) 婷，2014）。韓國娛樂產業發展至今，明星成為內容產業重要的一環，支撐起包括 K-POP、韓劇、韓綜在內的各個部分，明星不僅僅要能唱會演，還要具有幽默感，常常會看到偶像歌手參演韓劇，比如歌手 IU（李知恩）出演《步步驚心·麗》，演員李鐘碩親自演唱韓劇《當你沈睡時》的 OST，演員宋仲基出演綜藝節目《Running Man》等等。真人實境節目的興起，讓明星無時無刻暴露在鎂光燈下，《Running Man》已經不是第一次在節目中偶遇其他明星，在電視台內完成任務時就有許多大大小小的明星無預警出鏡，更甚在經過籃球場遇到在打球的 Super Junior 都被拖入鏡頭。實境節目的拍攝方式讓綜藝貫穿了整個韓國娛樂產業，《我們結婚了》以明星模擬結婚為號召，只要有出演的嘉賓，就算下了節目，在其他場合或節目中相見，仍以夫妻相稱（莊幃婷，2010）；《無限挑戰》中重組韓國一代男團 HOT；《超人回來了》中拍攝大韓民國萬歲出演爸爸宋一國的電視劇《蔣英實》等等，明星真人秀就像一個「楚門的世界」，實境節目貫穿台前幕後，展現接近明星的真實生活，藉由偷窺明星的真實面貌，從而拉近明星與觀眾之間的距離（許如婷，2014）。. Deller（2016）指出真人秀節目在名人「成名週期（fame cycle）」的不同階段以不同的方式去完成不同的訴求，她針對真人秀提出六個階段（如圖 3），「準名人（Pre-celebrity）」階段指素人參加真人秀節目希望藉此成名；「原名人（Protocelebrity）」是指在某特定領域之外並不出名的人（如體育明星），包括成名初期的人，希望透過真人秀延長鞏固名人地位的人；「Promotional celebrity」指以專業身分（如演員、主持人等等）但不被認為是明星的人，希望利用真人秀來提升自我品牌，獲得更多觀眾認可；「真正的名人（Proper celebrity）」是指名氣大到不需要真人秀節目的名人，但有可能作為嘉賓、導師等角色出現；「有目的的名人（(Re)Purposed celebrity）」是指參加真人秀的明星希望透過真人秀達成一些目的，比如重塑名聲、開拓新領域、需求公眾改變對他們的看法等等；「後名人（Post-celebrity）」則是指淡出公眾視野的明星透過真人秀重新獲得公眾的注意。. 21.

(29) 圖 3：成名週期（fame cycle）六個階段資料來自：Deller, Ruth (2016). Star image, celebrity reality television and the fame cycle. Celebrity Studies, 7 (3).. 過去的韓國綜藝節目以棚內談話、遊戲、搞笑為主，當時有名的綜藝節目《情書》（SBS，2004）、《X-Man》（SBS，2003）、《夜心萬萬》（SBS，2003）、《Happy Together》（KBS、2001）等等，出演嘉賓以搞笑藝人、偶像和女演員為主，尤其是搞笑藝人是綜藝節目最大的歡樂源泉，誇張的肢體表演是每集綜藝節目不可或缺的笑點。而後出現真人秀以戶外遊戲和競賽為主要形式的綜藝節目，如《無限挑戰》（MBC，2005）、《兩天一夜》（KBS，2007）、《Running Man》（SBS，2010）等等，以搞笑藝人為主要核心，更是培養出了現在知名綜藝人劉在石、姜虎東、李秀根、李光洙等。而觀察類真人秀如《超人回來了》（2013，KBS），《我獨自生活》（2013，MBC）、《花漾爺爺》（2013，tvN）等等，降低了主持人在節目中的份量，出演嘉賓也轉向為以演員為主，偶像和音樂人也是主要構成部分，除此之外還有許多職業的開始出現在綜藝節目中，因為韓國向來以體育運動為驕傲，因此運動選手也開始經常出現在觀察類真人秀，以此來傳達韓國的體育精神（楊帆， 2016），除了運動選手之外，廚師、賽車手、作家、漫畫家等等不同職業類型都容易出演觀察類真人秀。. 22.

(30) 강형욱. 허지웅. 表 1：觀察類節目出演人員表. 23.

(31) 三、社交媒體時代中愛暴露自己的名人 P. David Marshall（2010）在研究社交媒體中的名人行為中提出，從過去名人一直被認為是公共世界的風向標，由他們定義了任何特定時刻的時代精神，這樣的功能依賴於電影、電視、廣播、流行音樂等傳統媒介，如過去好萊塢定義了英雄模樣一樣，現在新媒體的崛起，名人也開始參與了社交媒體，名人還是佔據了主導地位，告訴一般人如何參與和使用消費文化來「創造自我」，不僅僅如此，因為新媒體的特性，名人講自己的私人世界透過重新組織編排，投射到公共世界，超越了大銀幕上的角色，將名人帶入了公共世界，名人透過透露私人經歷來加強與觀眾的聯繫。. 名人，包括演員、音樂家、歌手、運動員等等，主要是透過各種藝術表演為大眾所熟知，除此之外採訪、商業代言、頒獎晚會、見面會等等就屬於外圍文本，還有他們的公共日常生活，名人的一舉一動都受到大眾的監視，私人活動更是會成為關注的焦點，包括狗仔八卦、小道新聞、電視節目和在線網站的凝視，使名人的日常生活越來越成為一種表演（David Marshall，2010）。如 Facebook、Twitter 等，明星透過社交媒體重新建構自我形象，明星能夠意識到自己正在被觀看，因此有條件的暴露自己的生活，以便獲得粉絲和閱聽人的愛。在社交媒體盛行的時代，不斷強調自我呈現與自我塑造，對真實的探求以一種類似於追求名人八卦的方式在進行，比名人八卦更甚的是，粉絲相信社交媒體中名人透露的真實，他們認為那是名人遠離螢幕後的真正日常生活，因此尋求名人的真實。受眾透過看似「真實」的明星進一步產生模仿的慾望，名人作為風向標的行為在新媒體的時代還在繼續。. Anne Jerslev & Mette Mortensen（2016）通過對明星自拍中自我的建構與傳播的研究，認為真實性與商品化是密不可分的。明星自拍相對於偷拍的狗仔八卦，但明星們的自拍照表明，他們重新掌握了如何、何時、何地拍攝照片的控制權，明星自拍作为明星文化中的自我表达方式，与非名人的自拍不同，这些自拍的特点是展现了一个真实、商品化的自我。真实性、可接近性和可消费人格的建构是. 24.

(32) 当代明星化过程的关键，全世界的明星透過社群網絡在邀請你進入他構建出來的私人生活，这些名人的日常生活记录融合了真实性和“自我商品化”(Marwick 2013)。Richard Dyer 曾提出的理論即「普通」名人的建構是以「休閒的生活方式」和「消費」為中心（轉引自 Anne Jerslev & Mette Mortensen，2016），在社群媒體時代，名人通過連續記錄他們「非凡的日常生活」（David Marshall，2006）中的自拍照來樹立自己的存在感，並與外界保持聯繫。名人的「自拍」就跟本研究主題「觀察類真人秀」類似，都是名人選擇性的、主動將自己的私生活暴露在公眾領域之中。. 四、明星真人「秀」綜藝節目作為一種延伸文本，讓不同類型的明星在自己本職工作之外保持一定的曝光度，建立相對親近的形象，或者翻轉大眾的印象等等，過去的綜藝節目如談話節目、音樂節目、競技節目等等都有這樣的功能，而後發展出來的明星真人秀類型更是抓住了大眾對明星私生活的好奇，加強了明星化的建構，可以將真人秀視為一種有機的、不斷變化的表演實踐。明星真人秀的真實性和商品化問題不斷收到質疑。身處於消費社會的時代，綜藝節目不過是消費社會大眾的典型文本，以娛樂緩解了日常生活的壓力，給予觀眾抒發的空間，不可避免的是具有消費化、娛樂化的特點（揚帆，2016）。在消費的時代，消費明星成了一種必然的趨勢，創造明星身上更多被消費的價值，利用明星創造豐厚的利潤（胡亞婷，2014）。綜觀當下的明星真人秀，不論是明星的豪宅、明星的兒女、父母、朋友在節目中被一一曝光，為了滿足觀眾的好奇心，鏡頭入侵了明星的私生活，模糊「公」與「私」的界線，明星真人秀的節目中「秀」的成分往往大於「真」（林玲，2014）。. 就韓國明星真人秀文本本身而言，每個人的解讀就有很大的不同，例如楊帆（2016）就認為《爸爸去哪兒》的中國版更重視社會教育的功能，韓國版則更偏重娛樂功能，林玲（2014）則認為中國大陸的明星真人秀商業氣息濃厚，中國版《爸爸去哪兒》單單冠名費就高達 3.1 億人民幣，相較於中國版的真人「秀」，國. 25.

(33) 外的真人秀更加「真」，就《花樣爺爺》而言，將更多的鏡頭放在「理解」與「傾聽」年長者的演藝感悟，包括透過明星的視角去看旅遊地的人文歷史，相較於中國版的《花樣姐姐》的姐姐「秀」顯得更加細緻與真誠。. 綜上所述，明星真人秀重要的作用在於拉近與觀眾之間的距離，韓國的明星真人秀能夠展現所謂「台前幕後」的故事，通過明星不同文本之間的互動，以此吸引閱聽人，鞏固韓國娛樂產業發展。韓國明星作為節目號召，對海外觀眾而言，是吸引收視的重要條件之一。在消費的時代，娛樂取代了沈重的公共議題，娛樂產業塑造了明星的形象與個性，明星真人秀更是加強了這樣的形象塑造，所謂的親近感和真實不過是節目塑造的假象（莊幃婷，2010）。. 對整個節目進行編輯和選擇，對明星進行包裝或改造，製作團隊可以說是掌握「真實性」和「娛樂性」的關鍵人物，製作人掌握了節目的風格和走向，包括與藝人之間的溝通，連結起整個節目之中的人事物，除了創意發想之外，受到製作環境、資金、製作公司的影響，因此接下來將會針對韓國的媒體製作人與製作環境進行探討。. 26.

(34) 第三節、影視內容的幕後推手一、韓國文化產業與製作團隊的創造力韓國在 1997 年經歷金融危機之後，韓國的經濟結構開始轉型，政府提出一系列文化產業政策，1998 年韓國政府提供了「文化立國」的口號，並且建立相關機構，如韓國文化振興院、文化產業研究院、文化體育觀光部等等（郭秋雯，2013）。其中影視產業的發展可以分為三個階段，第一、二階段都是以韓劇的擴張和韓劇產製變化為主，包括韓劇在亞洲的發展，韓劇的產製結構改變，編劇、導演、演員在產業中地位升高並且擁有更高的影響力，第三個階段中綜藝節目開始向外發展，韓劇類型多樣化，電影也轉型成功甚至在好萊塢造成一定的影響（羅惠文， 2018）。除了政府方面對整個影視產業的扶植和引導之外，越來越多的關注聚集在了直接生產影視內容的製作團隊身上，影視內容不斷的創新與發展離不開製作團隊的創造力與對產業未來的洞察。. 韓國的文化產業在市場開放的環境之下，市場的力量對影視內容的製作也產生了一定的影響。過去大多數文化理論家和社會學家都認為，市場的力量降低了文化生產過程中創意勞動者的自主性，阿多諾和霍克海默（1992）描述「文化產業」時提出創意勞動者被迫遵循市場需求和趨勢以確保商業成功，DiMaggio(1977) 也提出大型媒體集團傾向生產缺乏創造力的標準化產品，而相對較小的文化公司則會生產更多創新成果（轉引自 Chairin An，2018）。. 媒體工作被視為創意勞動，在媒體勞動中勞動者的個性、創造性、自我主動性、自我責任等自我倫理會被一一呈現（Seo Dong-jin，2012）。與過去馬克思等人對勞動過程中提到資本家與勞動者的對抗不同，現在的資方透過新的管理方式，建立自己的企業文化，不僅僅是促進消費的一種手段，另一方面也希望尋求自己員工的認同感，實現員工的自我價值。在韓國媒體環境當中，不同的產製環境之下，能夠明顯看出不一樣的產製文化及其生產出不同的媒體內容，製作人和電視台之間有著密不可分、相互影響的作用。. 27.