[PDF] Top 20 沃恩˙威廉斯《低音號協奏曲》之作品分析及演奏詮釋

... 樂章的這個部份以主音為 F 的弗里吉安調式做開端，主題一隨即連奏兩次樂章的音程 動機 「C–降E–F–降E–F」，從這裡一直到第31小節才轉為 A 小調，進入主題二。 主題一之後由17到30小節的過渡樂段（transition）承接主題二，而在過渡樂段之前又 有一個由低音號所演奏的小型銜接樂句（link），此銜接樂句與前後樂段沒有直接關聯 ... See full document

... 背景、求學時期與成家、獲獎與及成就三個面向，分別地詳加闡述，而音樂風格和《長 號協奏曲》創作背景與特色則會加入筆者觀察戈特柯弗斯基其餘的作品後，所得到的觀 ... See full document

... 年創作的大提琴協奏 曲、交響曲 16 ，一幕幕將聽眾的情緒糾結在一起，再用明快的樂思釋放情緒獲得 救贖；尾高也為特別場合或喜歡的樂器、因特定事件發想而創作，如非常精緻的 鋼琴小奏鳴曲，便是為紀念皇太妃而發想寫給妻子尾高節子；乍聽之下有使用類 ... See full document

... 5 曲指南：給獨奏或兩個樂器的音樂》 11 、李燕宜教授所著《鋼琴．合作－理論與 實例》 12 與馬丁．卡茨所著之《完善的合作者：身為夥伴的鋼琴家》 13 來深入理解 與分析。有聲資料的部分，研究生由三十餘張專輯中選取三種版本，分別為大提 琴家拉雅．嘉布索娃（Raya Garbousova, 1909-1997）與鋼琴家卡恩（Erich Itor Kahn, ... See full document

... 音樂風格 拉威爾的音樂風格反映出生長背景的特色與強烈的個人特質，他前期的作曲風格受 到恩師佛瑞、夏布里耶、薩替和德布西，以及支持以創新形式創作音樂的作曲家們影響， 其後發展出自己的色彩。拉威爾在規律的曲式框架之中，加入大量的平行音程，並且擅 長使用和聲外音為曲目氣氛增加張力，與德布西有異曲同工之妙。童年時期受到母親的 ... See full document

... 38 建議過短，必頇考慮前三單位都是連弓的狀態，太短的分弓會使句子過於突兀， 使用 Tenuto (持續地) 加上抖音，使樂句的圓滑感在分弓之情況下，不至於斷掉， 結尾音 D 音弓面由正轉側，收尾輕。樂句收尾為滑音撥奏和弦 (譜例 3-6)，第一 組是帶點落寞的自答句，故在滑奏上的速度略慢，使音量有漸弱之感々第二組像 ... See full document

... 音樂奏鳴曲式 21 盛行；音樂樂句更加清楚明確，運用主題對比的概念；不強調過 多的個人情感，整體表現出規律、優雅的感覺。 此首作品遵循協奏曲的快-慢-快三個樂章，第一樂章使用了奏鳴曲式，開朗的 大調性格在樂章開頭嶄露無疑，樂句以附點弱起拍音符作為起始，使音樂更有精 ... See full document

... 正是因為有大量的樂思交織其中，這樣的作品在詮釋中其實需要掌握的是更 為精妙的感覺，包含對於每一段的氣氛營造，以及詮釋的風味為何，不過，浦朗 克似乎照著一種規則走，在快的樂思之後，通常會立刻接了一段浪漫且緩慢的樂 思，接著又會回到快的樂思，因此在演奏的時候，只要精確的掌握銜接的連接句 ... See full document

... 布拉姆斯為十九世紀歐洲著名的音樂家，與巴赫、貝多芬並稱為德國的「三 B」。 布拉姆斯於 1891 年聽見單簧管家穆爾費德演出韋伯的單簧管協奏曲後，開始為穆爾 費德譜寫幾首著名的單簧管作品，《第二號單簧管奏鳴曲作品 120》即為其中之一， ... See full document

... 西班牙音樂集大成的作曲家法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）也是西班牙 國民樂派中最具代表性的作曲家。法雅對於發展西班牙民族音樂貢獻不遺餘力， 曾與當時享譽國際的西班牙詩人洛爾卡（Federico Garcia Lorca, 1899-1936）共同 創辦西班牙民族音樂藝術節，大力推廣古老西班牙歌曲形態的正確譜寫法、演奏 法並加以傳承，對發揚傳統西班牙音樂有極大的貢獻。他創作的歌劇《短促的人 ... See full document

... 前人對作品研究後累積下來的文獻…..等等，都可以作為演奏詮釋的參考；然而相 比之下、若要演奏現代的曲目、卻沒有足夠的資源及知識理解曲目，對曲子的結 構或是風格都不是非常清楚，藉由此曲希望能略窺法國的二十世紀經典曲目。 在學習本曲的過程中，指導教授提及對現代曲目的演奏應該更精確、更仔細 ... See full document

... 這個樂章中演奏者必須掌握好音樂的特色，建議應盡可能以分段練習的方 式，以最完美的方式呈現此曲，控制好每個段落的演奏品質。雷諾教授提到： 「這 個樂章提供演奏家一個寬廣的空間，足以讓演奏家充分發揮個人的想法，並結合 作曲家的想法。我們可以透過過去的經驗來感受作曲家的想法，例如在還沒有帕 萊斯提納的歷史、風格及對位法的介紹時，沒有人可以預期帕萊斯提納的『感 ... See full document

... 要隨時調整心情，將不同情感的對比展現出來。另外，在彈奏此曲時，還必須注意到樂 曲的整體性，音樂上的層次起伏，音樂線條的流動。例如，曲中第一、二主題皆使用模 進、模仿的手法呈現，故應注意樂句的層次，別讓音樂變得枯燥而單調。在發展部的結 尾時，也必須注意整體性；當第二主題再次出現時，以複雜的和絃堆疊手法加上重覆和 ... See full document

... 第三節 創作晚期（1935~1949） 在年輕時候以一連串交響詩以及「莎樂美」、「伊列克特拉」、「玫瑰騎士」而 成為世界頂尖作曲家的理查．史特勞斯，在他暮年的時候生活極為淒清。其實他 並非納粹的支持者，基於對藝術與音樂的摯愛，不得不留在納粹統治下的德國盡 他所能的挽救音樂文化，但是他在 1933 年為了挽救拜魯特音樂節（Bayreuth Festival） ， 15 免於因為托斯卡尼尼（Arturo ... See full document

... (Douze Etudes Pour le Cor et le Cor simple)， 6 用以訓練演奏家左右手技巧得以相 互配合；德國當時的法國號演奏家暨教師貢佩爾特(Friedrich Adolph Gumpert, 1841-1906)在 1879 年也曾發表類似支持自然號的觀點：如果一個人在按鍵樂器上 ... See full document

... 性，並富有嘆息之意味，布拉姆斯於此曲多次使用此手法，但每次皆表達出不同 之色彩與意境。小提琴拉奏此節奏音型時，由於音樂線條須保持至第三個音，因 此前兩個音由上弓開始，右手略帶上提之力量，使弓毛不完全緊貼於琴弦；休止 符之表現應配合長線條音樂之進行，稍將此兩個音頓開即可，而非此死板地刻意 ... See full document

... clarino 演奏法是十七、八世紀時為了讓小號演奏音高的一種訓練，由於小 號是泛音樂器，因此在第三個八度的泛音之後就可以演奏一組比較接近於 音階的泛音群，所以有許多作曲家例如巴哈(J.S.Bach, 1685~1750)特別喜愛 為小號在此音域上寫作。韋登格的改良小號除了讓海頓為他寫下這首降 E ... See full document

... 特殊的地方，在配器的部份有創新，出現令人意想不到新的音響。例如：在《小號協 奏曲》當中樂團部分使用高音木琴敲奏清脆旋律，也有使用加上弱音器的長號還有英 國管來演奏旋律，製造多變的音色。 法國著名作曲家杜提勒斯 16 (Henri Dutilleux, 1916-)談到托瑪希時說到：我很喜歡 ... See full document

... 不論是在橫向旋律進行上，或是縱向和聲織度中，這些複雜的節奏型態加上重音 等力度記號，讓樂曲呈現出獨特的高潮迭起和絢麗色彩的豐富效果。 從練習至音樂會發表過程中，對於《幻想曲》作品 116 的音樂詮釋上，可以 感受到布拉姆斯在晚期亟欲將其內心情感作立即性的表達，每一首樂曲都有其深 ... See full document

... 第二節 音樂詮釋 《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》的第一樂章為一連串和弦的連接，可加上踏 板使用，以營造豐厚的聲響，就不怕有間斷的感覺。節奏變化使用最多的切分音， 就筆者認為，這樣的切分音是作曲家欲表現充滿張力，營造緊張感的素材。第一 主題和第二主題風格之間由熱情轉為較柔弱的，因此第二主題在色彩上較為灰 ... See full document