明清詩學家論杜甫七古的創作特質
第一節 七古體要：素無定體，極能發人才思
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第三章 才大‧思深‧獨造：
明清詩學家論杜甫七古的創作特質
第一節 七古體要：素無定體，極能發人才思
關於七古定義分類與形成過程相當複雜，葛曉音引述胡應麟《詩藪》、胡震 亨《唐音癸籤》），「七言古詩，蓋曰歌行」、「七言古詩，於往體中另為一目，又 或名歌行」等說，指出明清學者對於七古的兩種意見，前者不分樂府或非樂府，
凡七古即是歌行，後者則將樂府、歌行分為二類，1由分類態度來看，七古體製 在文學史演變甚多，因此明清學者為了方便起見，明人高棅採取「以言為次」方 法，不論雜言、齊言形式，只要包含七言句的古體詩皆統括在七古類別。高棅以 後的學者多繼承這項作法，清人沈德潛《唐詩別裁集》便是如此。誠如王錫九所 言，某些七古是樂府或歌詩、行詩的說法，只是針對形式特徵與表現手法而言，
不必強為分類。2本章依循明清詩學家公認的「以言為次」分類，一律以「七古」
統稱杜甫七言句式的古體詩，除非有特殊情況，另以樂府或歌行指稱。
在文體批評範疇之中，明清詩學家眼中的五古與七古常是對照組，比較之後，
各自的表現方式更加明顯：
五言古銜轡有程，步驟難展；至七言古錯綜開闔，頓挫抑揚，古風之變始 極。（明‧胡震亨《唐音癸籤》）3
問：五言古、七言古，章法不同，如何？答：章法未有不同者。但五言著 議論不得，用才氣馳騁不得。七言則須波瀾壯闊，頓挫激昻，大開大闔耳。
答：亦是看題目何如，但五言以藴藉為主，若七言則發揚蹈厲，無所不可。
（清‧劉大勤《師友詩傳續錄》）4
1 葛曉音：《詩國高潮與盛唐文化》（北京：北京大學出版社，1998 年），頁 387。
2 關於明清對七古的分類作法，參閱王錫九：《唐代的七言古詩》（南京：江蘇教育出版社，1991 年），頁 1-8。
3 明‧胡震亨：《唐音癸籤》，周維德集校：《全明詩話》（濟南：齊魯書社，2005 年），頁 3596。
4 清‧劉大勤編：《師友詩傳續錄》，丁福保編選：《清詩話》（上海：上海古籍出版社，1999 年），
頁 149。
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胡震亨從體要論五古與七古，他認為五古在創作法式上自有規範，難以擴展更多 的寫作法度；七古因字數差別，七字比五字在表達意思、形塑詩歌藝術方面更無 拘束，詩歌結構可有錯綜、鋪展、收合等變化，形成頓挫抑揚的風格，故古體詩 風格有了更大的改變。清人劉大勤與王士禛問答之中，從體貌注意到五古與七古 的差異：前者悠遠醞藉，後者激昂發揚，造成五七古表現方式的根本原因，正如 胡應麟從「駕馭體製的能力」論五七古差異之說：
五言古意象渾融，非造詣深者，難於凑泊；七言古體裁磊落，稍材情贍者，
輙易發舒。5
胡應麟表示後代詩人必須要有深厚的造詣，否則難以經營渾融的五古體貌；至於 七古，相較於五古短小的作品形式，七古作品形式以眾多雜沓為主，稍微具備才 情者，可在大篇幅的形式裡馳騁所思所想。很顯然地，篇幅長短與造詣、才情運 用有所關連。
胡應麟根據文體知識評估七古與其他體製對詩人創作的影響，並對李白、杜 甫及其他詩人七古之作提出相關論述：
古詩窘於格調，近體束於聲律。惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，
故極能發人才思。李杜之才，不盡於古詩，而盡於歌行。孟襄陽輩才短，
故歌行無復佳者。6
胡應麟判定五古體製會讓詩人困於風格要求，所謂五古格調，論詩者以漢魏五古 為創作典範，講求簡短的作品形式、託辭委婉的寫作要則、溫柔寬舒的體貌。然 而，人類有各種情感境遇，表達方式多元，不能僅限於雍容不迫、宛曲優游的單 一面向。很顯然地，在胡應麟眼中看來這類五古風格的寫作要求，讓詩人在兼顧 體式的考量之下，其創作與情思之間的關係將會受到侷限；至於五律、七律等近 體，這類體製講求格律聲調，詩人必須按遊戲規則進行，對創作者來說也是某種 束縛。因此，胡應麟將目光回到七古體製，他認為只有七古篇幅無所限定，大小
5 明‧胡應麟：《詩藪》，《全明詩話》，頁 2543。
6 明‧胡應麟：《詩藪》，《全明詩話》，頁 2524。
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短長形式皆可，其詩歌結構交錯綜合、文章筆法有所變化，在一向沒有固定體式、
寫作規範受限最小的狀態之下，七古最能讓詩人好好發揮才思。書寫七古之作，
不必考慮太多的寫作要則，也沒有所謂的標準模範，所以七古是一個相當自由的 書寫體製。作品形式不定、寫作方式多變，固然是七古體製的鮮明特色，胡應麟 卻向下直尋七古體製的終極特質：「素無定體，極能發人才思」，這是他對七古 文體知識方面所做的極大貢獻，七古創作規矩甚少，沒有得依循某種方式才能得 到好作品的單一途徑，無論短章或長篇、筆法或奇或正、結構章法等安排，美在 七古體製的表現方式也是多種的，七古表現方式難以凝結不變的背後，實在表明 七古是這樣的體製：它讓創作者嘗試各種藝術的可能性，這是創作的自由，此為
「素無定體」的終極意義。
另一方面，「素無定體」意味著七古也有相當的創作難度，試想在未定方法、
題目、素材等情況之下，人們光要找尋某個方向來進行創作，得耗費一番功夫。
對創作者來說，限制是一體兩面的事情，它似乎不能讓創作者盡情揮灑創意，但 它也避免創作者不知從何下手、精力竭盡的困境。舉例來說，繪畫比賽以人物為 主題，限用水彩，以四開為大小，這是題材、創作方法、藝術表現方面的限制，
看起來似乎妨礙創作實踐，但有範圍、法則的情況下，作品產生速度往往會比較 迅速，否則很容易發生選擇障礙的創作難題，舉凡主題、素描、水彩或油畫，作 品大小等等，皆會讓人舉棋不定；再者，沒有限制疆界的創作條件，也會使人不 斷地探取內在力量，好填滿自由創作的空間。因此，「限制」對創作者來說，有 時是件好事。由此觀之，七古創作限制最小，當詩人面對一個全然開放的創作體 製，他是否有能力回應無邊無際的創作自由，帶來優秀的作品，這就是創作七古 的難題。在規範限制最小，於七古體製獲得好作品而非純習作的關鍵，完全取決 於駕馭這類藝術體製的才思，書寫七古與個人才華息息相關。七古基於素無定體 的表現性質，它提供一個廣大的創作空間，再以雕刻、建築等其他藝術為比喻，
當詩人面對這種限制極小的七古之際，正如創作者面前出現一塊白色巨石、一座 等待設計的大教堂，七古這類空白素材最能讓人發揮才華，即胡應麟所謂的「極 能發人才思」，它是與五古體製相較之下的結果，故李白、杜甫的詩歌才能不在 五古獲得充分表達，而在七古得到極致發揚；七古是一個自由度很大、相對難寫 的體製，儘管它給予才分高超者發揮的空間，但才思短絀者無法善用七古給予的 創作自由。胡應麟以孟浩然為例——不以詩歌才能聞名、創作局限頗大、七古之
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作甚少的詩人，7孟浩然能在文學史有一席之地，出自率真個性的文學表現，但 孟浩然與李白、杜甫相比，其七古未有佳作。據此，再次回顧胡應麟所認知的七 古體製特性：
詩至五言古，五言古至兩漢，無論中才，即大匠國工，履冰袖手。七言古 即不爾，苟天才雄贍，而能刻意前規，則縱橫排蕩，滔滔莽莽，千言不窮，
點筆立就，無不可者。然五言古才力不足，可勉而能；七言古非才力有餘，
斷不至也。8
相較於五古體製，七古是最能看出創作者才情的體製，它也是一種需要才分的創 作素材。繼胡應麟之後，清人朱庭珍延續增補這類看法：
七古以長短句為最難，其伸縮長短，參差錯綜，本無一定之法。及其成篇，
一歸自然，不啻天造地設，又若有定法焉。非天才神力，不能入妙。9
作七古者，未有絕人之才力學識，勿輕作長短句大篇也。10
朱庭珍談得更明白，七古無定法，是一種難寫的體製，除非有超越常人的才力，
否則無法得到一首好詩，勿輕易嘗試七古之作；他認為「學識」也是影響七古優 劣與否的關鍵，這是他與明人胡應麟論七古創作的差異之處。明清詩學家從「體 要」掌握到七古體製特色：七古的創作自由、七古與才力、七古是難度甚高的體 製等意見，已成定論。
7 宇文所安也對孟浩然創作表現有精闢的見解：「孟浩然是一位會作詩的隱士，而不是詩歌藝術 的天才；他並不是『當代詩匠』……在盛唐重要詩人中，孟浩然是局限性最大的一位，在詩體、
主題及風格上都是如此。他很少寫七言詩（五言古詩和四首律詩），比起其他八九世紀詩人，他 的絕句在集子中所佔比例要小得多。他的作品實際上都是應景詩；他沒有古風，只有幾首樂府、
詠物及個人感懷詩。……。孟浩然仍缺乏大詩人的一致性。他的靈感變化不定，經常使他降至中 等水平。甚至在他那些最具特色的作品中，他的詩歌性質仍然比王維的特性令人難於捉摸——它 是一種氣勢或情調，由此可以理解，為何同時代讀者從中看到的不是傑出的詩歌藝術，而是自由 個性的真實表現。」見宇文所安（Stephen Owen）著，賈晉華譯：《盛唐詩》（北京：三聯書店，
2014 年），頁 87-110。
8 明‧胡應麟：《詩藪》，《全明詩話》，頁 2513。
9 清‧朱庭珍：《筱園詩話》，郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續編》（上海：上海古籍出版社，
1983 年），頁 2387。
10 清‧朱庭珍：《筱園詩話》，《清詩話續編》，頁 2388。
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據此，明清詩學家藉著七古體要知識的基礎，再從三種主要的批評進路：「李 杜兼法」、「大家變體」、「獨推老杜」等詩學視野評論杜甫七古特質。每種進 路探討杜甫七古才思特點的偏重比例有所差異，形成非常豐富的批評內涵，以下
據此，明清詩學家藉著七古體要知識的基礎，再從三種主要的批評進路：「李 杜兼法」、「大家變體」、「獨推老杜」等詩學視野評論杜甫七古特質。每種進 路探討杜甫七古才思特點的偏重比例有所差異，形成非常豐富的批評內涵，以下