第三章 藝術社會學的後現代轉向
第一節 後現代與藝術
三、 前衛意義的沉默
前衛藝術在 60 年代遭遇到何種困境？所謂「困境」的發生即指前衛歷史的 推演：未來主義、達達主義、超現實主義，發展到 60 年代：行為藝術、偶發藝 術、貧窮藝術發生的時後，前衛的基本教義：對「美學的現代性」的自我否定，
最後導致了「美學的現代性」的解消。
就一整個前衛概念的發展過程來看，「前衛」基本上把自己視為一場艱苦鬥 爭(Calinescu，1986)，他所針對的敵人象徵著停滯的力量、過去的專制和舊思維 的形式與方式。於是，揚棄「現實主義」就是前衛所做的第一個努力，因為「現 實」是既得利益者機巧偽裝出來的矇騙的世界─是不值得被模仿的對象38。「為 藝術而藝術」這個概念於是應運而生，或說更加被確定為一個價值典範，在藝術 表現法上的「抽象性」也就與「自主性」劃上等號。當對藝術的(物質性的)基本 元素的抽象性探討發展到某種極限，「拼貼」的手法便開始發生，拼貼事實上也 是一種抽象性的手法，儘管其所使用的是來自日常生活的元素，但他與日常生活 意義的聯結性是斷裂的。在藝術實踐中持續對日常生活元素的「無意義」使用，
正好碰觸到藝術與日常生活的界線問題，日常生活中的元素被認識且被使用來當 作「否定的藝術」的最佳工具：消抹藝術與日常生活的界線。前衛概念發展至此，
前衛與現代主義的矛盾關係，或說現代主義與自身的矛盾關係，於 60 年代徹底 的被表現出來，「純粹的藝術」終於遭受到對於自身的最終挑戰。
Bell(1989：135-136)認為「抹煞藝術和生活的界線是藝術種類分解的更深入 的一個方面，繪畫轉化成行動，藝術從博物館移入環境中去，經驗統統變成了藝 術…這個過程大有毀滅藝術之勢」39。藝術在 60 年代展現了和政治過分親密的 關係，且更甚以往。因為一旦藝術家致力於抹煞藝術與日常生活的界線，那麼前 衛精神中的政治正確性，就能夠為藝術保住他的本質：「藝術是無功能的」，而不 至於被日常生活混淆為一種資本主義所闡揚的生活商品40。於此，我們可以很明
38 Danto, A. C.(1997)在《在藝術終結之後：當代藝術與歷史的藩籬》一書中，闡述藝術史家 Greenberg, C.對現代主義的定義說明：「從『前現代主義』轉向現代主義藝術，就等於從繪畫 的模擬特徵轉向非模擬特徵」(p.33)。
39 Denial Bell(1976)所著《The cultural contradictions of capitalis m》中譯本《資本主義的文化矛盾》
由趙一凡等譯(1989)，頁 135-136。
顯的指出其中的矛盾：藉由政治正確性來保住藝術的無用性，這樣的藝術卻又明 顯的具有政治功能。如此一來，現代主義所標榜的藝術自律又將何去何從？前衛 藝術因應這個危機為自己解套的辦法，就是呈現出一種更加反理性的激進，如同 Bell(1989：136)所指出的「 60 年代最明顯的表現是情感的規模和強烈性，這種情 感不僅是反政府的，而且幾乎完全是反體制的，最終還具有獨立自治傾向」41。
為了維護藝術無用性的本質，60 年代的藝術呈現了非理性的憤怒、暴力、
死亡、性與激情，為了反藝術或反體制，造成與藝術觀眾之間關係的不和諧日漸 加劇，Damus, M.(1996)在〈「藝術與生活」或藝術宣稱生活即藝術品〉42一文中 提到：
如果藝術家想藉作品達到解放，就必須跳出藝術的框限，才不會落空，
因為產品以藝術「存在」，會被觀眾視為某種特殊的東西，只以藝術來 觀之。「進步的」、以解放為目標的藝術家，不會只把藝術作品視為藝術；
把某一事實或觀點擺在觀眾前刺激觀眾的行動。
讓我們試圖區分「藝術與生活」的概念在 60 年代前衛藝術與後現代主義中的差 別。在藝術進入後現代：「把藝術降解到生活中─解開高雅文化與大眾文化的對 立」之前，激進的前衛藝術就已宣稱「生活即藝術品」，但是，藝術的無功能性 是必須維護的底限，讓「生活即藝術品」與「藝術的無功能性」兩個概念同時作 用，就意味著藝術必須要像生活一般真實，藝術家在作品表現中刻意讓美學的距 離感消失，因為「日常生活被認為不具品質與真實，反而藝術家呈現的才是人類 生活的極致」(Damus，1996：96)。越來越多的過程藝術、偶發藝術致力於將「優 於日常生活的、藝術闡揚的真實」置放在觀眾面前，(藝術)真實的殘酷面確實刺 激到觀眾，但同時也使觀眾產生反感，於是，藝術進而更成為一種艱澀難懂的語 彙，藝術家儘管以反藝術為目標，藝術最終還是只歸屬於藝術家自身。通過這樣 的矛盾所產生的結果是：自殺式的美學讓藝術家自身也感到虛無，從示威、暴動、
乃至於自焚等社會事件來看，藝術家再也無法找到比這些還要更真實的「藝術」。
(Calinescu，1987，p.314)
41 Denial Bell(1976)，頁 136。
42 原文收錄於《Funktionen der Bildenden Kunst im Spätkapitalismus》一書，中譯本《造型藝術在 後資本主義理的功能》由吳瑪俐譯(1996)，頁 82。
有虛無藝術家之稱的 Jean-Jacques Lebel 鑒於 1968 年的五月巴黎暴動，表示不要 再扮演藝術家，而是做他片刻所必須的，他說：「在柏林、柏克萊、巴黎學生運 動的示威形式裡，生活與藝術首次不再有所區別」43(Damus，1996：101)。
高舉「生活即藝術」的標語，使藝術逐漸走向虛無的墳墓之際，他造成的影 響有兩個面向：(一)將社會中的各個面向以美學的方式來審視；(二)將藝術從孤 立之中解救出來。前者屬於間接的論述方式的影響，後者屬於直接的實踐方式的 影響：繼承「藝術與生活」部分的價值遺產，稍微積極或樂觀地在藝術實踐上面 尋求出路。對生活抱持更大的藝術野心，使藝術家走出藝術合情合理合法應該產 生的地方(美術館、畫廊、劇院)，把實踐的場域放在城市中公共的巨型建物、廣 義的場所環境、甚至是年度例行的節慶傳統。於是，「藝術與生活」開始出現了 較為肯定的協同關係，城市以能擁有公眾的藝術品、容納公開的藝術行動為適宜 居住的象徵指標，儘管政府不見得會悅納發生中的藝術內容，但他們仍舊公開支 持。此外，商業也宣稱他們運用和藝術家一樣對創造力的渴望在創造新的產品和 行銷方式，因而他們也將不遺餘力的幫助藝術的發生。例如全球知名的菸草商 Philip Morris 在 70 年代就贊助了諸多藝術作品及行動，甚至包含：觀念藝術、
貧窮藝術、過程藝術、地景藝術等，這些在一般概念上難以被商品化的藝術型態。
我們不難看出這是上述兩個面向的同時交互作用，藝術家稍微軟化了否定的美學 意圖將藝術救出孤立狀態，有空間讓美學化的審視態度從政治的社會事件進一步 影響到商業考量。
儘管藝術與生活展現了他們的積極面，然而，「藝術家被收編」還是像夢饜 一般驚擾著藝術家的思維，特別當藝術家們驚覺無論再怎麼反對藝術，一旦成功 的驚起社會騷動，任何殘骸或遺跡就會被當作藝術品收入美術館裡典藏，或輕易 的被轉換成一種商品。前衛藝術在這樣的危機之中，進而更積極的擁抱偶發藝 術，並特別與左派的政治傾向靠攏，在靠攏的過程中促成了「左派次文化」44的
43 原文摘錄於《行動史料序文》。
44 詳見 Damus 在〈「藝術與生活」或宣稱生活即藝術品〉一文 (吳瑪俐，1996，p.114)。台灣在 90 年代也曾出現過類似的「左派次文化」，1994 年由藝術家吳中煒在板橋酒廠舊址所發起的「台 北國際後工業藝術季」，其中在劇場界至今還記憶猶新「餿水事件」，就反映出這種「左派次文化」
的特性，類似屬性的活動集中在 1994 年陸續還有：「破爛藝術節」、「天空破裂節」等。
資料來源：
產生。所謂「左派次文化」，是一種波西米亞們(藝術家)與示威者的聚合方式，
他們不強調「革命」的目的，忽視行動的目標，強調集體經驗的創造性，「破壞、
搗碎、毀損物品在許多行動和偶發中已成商標…解放行動被當作排除障礙與情緒 轉移的訓練，在做這些日常所不允許的事物裡擴展意識。」(Damus，1996：115)
Calinescu(1986)指出在後現代主義中，人們開始質問什麼能證明如此無情的 毀壞是合理的？人們開始懷疑是否真的需要為接近新事物而付出如此高昂、無法 接受的代價？符號學作家 Eco, U.更明確的說：「後現代的回答…在於承認，既然 過去事實上不能被毀壞─因為對他的摧毀導致沉默，他就必須被修正；但要帶著 反諷去修正，而不是天真無知的修正」。
上述關於前衛歷史導致沉默的因果推論，僅著眼於藝術作為一種文化產品的 內在邏輯的討論。包含 Jameson(1984)在內的諸多理論家都認為不要把「後現代 主義」當作文藝或文化的風格來看待，因為這樣做會落入將歷史分期過於簡化、
去異求同的「龐大論述整體」(宏大敘事，meta-narrative)的弊病。同時我們還會 發現有許多問題是「藝術的內在邏輯」所不能解釋的，例如：美學化的審視角度，
如何從對政治事件的態度到對商業的考量？為何「生活即藝術」不需靠要藝術家 宣稱，作為前衛的主要敵人的商品系統(資產階級的代表)，自己就來迎合這樣的 立場？Jameson(1984)也提到，後現代文化的表述形式甚至比現代主義前衛的高 峰時期更單刀直入、明目張膽，但群眾不但易於接受，而且樂於把玩，其原因何 在？顯見僅從「藝術的內在邏輯」的方向來考慮是不足夠的，必須要將藝術置放 於整個社會的脈絡之中，開啟有關「藝術社會學的後現代轉向」的討論，才能同 時展開與藝術有關之產品、生產、消費的關係。