「西化」作為台灣劇場現代化論述的概念與盲點

一、「台灣劇場的現代化」與「台灣現代劇場的現代化」

「台灣現代劇場現代化」的命題，應可被區分為「台灣戲劇活動現代化」與

「台灣現代劇場現代化」兩個方向來理解。探討台灣戲劇活動的歷史場景中「現 代劇場」開始發生的因緣脈絡，即是「台灣劇場現代化」的問題。而當台灣現代 劇場發生之後，現代劇場如何建構並完整他的生產、中介、消費各方面的系統，

即是「台灣現代劇場現代化」的問題。事實上，劇場這個概念在台灣原生的文化 現象中並不存在，例如台灣既有的廟會野台戲等戲劇或類戲劇活動，只能說在形 式上可以類比西方的劇場概念。劇場概念的移植本身就是社會文化現代化的結 果，馬森依此概念將「西化」視為台灣現代劇場發生乃至於體系建構的主要邏輯，

故此，「西化」是討論台灣現代劇場現代化的第一個面向。

二、「二度西潮」歷史論述的現代化意義

整個 20 世紀全世界都籠罩在以資本主義為目標的經濟、政治、文化仿效浪 潮中，儘管人類花了半個世紀以上的時間以「冷戰」的形式分別左右兩條路線，

21 世紀的今天我們已經徹底的攪和在跨國資本主義的情境之中。台灣的政治歷 史背景促使我們大致上維持「向右走」(包含民主、自由、市場經濟、資本主義) 的路線，然而從西方移植而來的經濟、政治、文化因素，必須在嚴密的國家監控 底下才能實現。在對外和對內政治情勢非常緊縮的時候，京劇和話劇是台灣威權 時代主要的戲劇活動，基於「反共抗俄」的意識形態原則，京劇具有大中國文化

的正統性，必須且必要發展。話劇運動受到 19 世紀末(1870)西方寫實主義戲劇 潮流的影響，在台灣正式形成現代戲劇活動，這就是馬森所主張台灣現代劇場的 第一次西潮，但話劇的發展也必須受到教育部話劇欣賞委員會把關，以確保它作 為宣傳忠黨愛國信念的社會教育工具(呂維婷，2000)。

李曼瑰於 1960 年返國，大力提倡小劇場運動，並率先成立「三一戲劇藝術 研究社」，舉辦話劇欣賞會。後來獲得「青年救國團」的協助，又成立了「小劇 場運動推行委員會」，鼓勵民間、學校組織小劇場，擴大戲劇活動的範圍。1962 年，教育部社教司成立「話劇欣賞演出委員會」聘李曼瑰擔任主任委員。1967 年，李氏創立了民間戲劇機構「中國戲劇藝術中心」，從事戲劇組訓、聯絡、出 版等活動。並配合「話劇欣賞會」，以學校劇團為基礎，舉辦「世界劇展」(1967 年)與「青年劇展」(1968 年)。上述事件是造成小劇場運動的先驅，是話劇運動 力量的延伸，它和話劇運動的發生同樣都屬於西潮的結果，論者大都不反對這個 觀點，台灣的現代劇場所以能夠發生，西化是必要條件。

台灣現代劇場史上最重要的小劇場運動，開始於 1980 年代初期。就馬森的 觀點來看，這次台灣現代劇場的重大發展與台灣社會西化與現代化的過程同步。

經過 1976-1979 鄉土文學論戰、70 年代末美麗島事件，使得台灣的本土意識高 漲、政治的監控鬆綁，文化上就反映出言論自由的大幅度開放。1980 年 7 月 15 到 31 日，「中國話劇欣賞委員會」主任委員姚一葦舉行了第一屆「實驗劇展」，

在這次實驗劇展中大放異彩的蘭陵劇坊，之所以能如此成功，馬森認為是受到甫 自紐約「拉瑪瑪實驗劇團」(La Mama Experimental Theater Club)實習歸來的吳靜 吉大力協助。《荷珠新配》成功「偷渡」了西方現代劇場的創作方法，巧妙融合 了京劇元素，既能維持文化正統的政治正確性，又創造出劇場藝術的新風貌，獲 得文化人士的一致讚賞。《荷珠新配》的成功在台灣現代劇場現代化的意義上，

是使美學的現代性中有關「藝術自律」的價值，在台灣的官僚體制中進一步受到 重視。

1980-1989 年的小劇場運動，被馬森稱為第二次西潮，由於這個階段西方盛 行的劇場概念與手法已經遠遠偏離寫實主義戲劇，第二次西潮自然也形成與第一 次西潮所造成的話劇運動大相逕庭的藝術風格，第二次西潮所引進的西方劇場風

格包括：1930 年代 Antonin Artaud 所提出的「殘酷劇場」、1960 年代 Jerzy Grotowski 所提倡的「貧窮劇場」、1970 年代 Richard Schechner 所倡議的「環境劇場」等等。

從西化的觀點來看，台灣小劇場運動會與前衛劇場的關係密切，其原因就在於上 述的西方劇場風格幾乎可以全面性的包容在「前衛劇場」的概念底下，前衛劇場 的意義廣泛的包含了「形式上的反傳統」、「對朝向未來、未曾有過的藝術經驗的 領導性揭示」、以及「意識形態上對中產階級所帶來的社會抑鬱的文化象徵的反 叛」等諸多概念(Innes, C. 1993)。前衛劇場的流派眾多，他們較大程度的交集在 於從劇場的本質面關注「什麼是劇場？」、「什麼是一齣戲？」、「什麼是演員？」

「什麼是觀眾？(audience/spectator)」、「他們之間的關係又是什麼？」、「什麼提供 了這樣的關係的最佳狀況？」⁹⁰等問題，所以不管從原始儀式中去尋找屬於劇場 的純粹元素，或從後工業社會或日常生活的情境中找出具有劇場特性的表現手 法，這些都與文學劇本導向的寫實主義風格產生時代性的斷裂，總括來說，「前 衛劇場」是「文學劇場」的反面，也可以說是「導演劇場」的濫觴(鴻鴻，1985)。

對馬森(1996)來說，第二次西潮所移植的劇場風格，會依照台灣現代劇場工 作者個人信念的不同而造成不同方向的解讀及影響，「八 0 年代中期所出現的小 劇場分裂現象，可以詮釋為一部分小劇場之所以為小劇場，只是因為規模小而 已，其實他們無時無刻不在努力奮鬥以期走向職業劇場的道路；而另一部分小劇 場則是在意識形態和個人理念上甘心停留在另類劇場 (alternative theatre)的地 位，表現出在政治上和觀念上反體制的傾向」。經過 86 年以後小劇場運動的高峰 期，劇場創作者將移植而來的西方劇場理念沉澱吸收，最後造成小劇場分裂現 象，90 年代開始，「朝向職業劇團發展」與「在意識形態上堅持反體制信念或個 人傾向堅持前衛創作風格」兩條不同路線終於區別開來，後者被馬森喻為第二代 小劇場，前者即為台灣「專業劇場」的開端。

三、西化論述概念之批判：形式分析與內在邏輯

總結來說，第一次西化在台灣現代劇場所造就的成就是「藝術自律」的美學 現代性概念被廣泛接受。前衛劇場與專業劇場，則是台灣現代劇場第二次西化的 成果，它們分別展開了「否定的美學」的社會藝術路線與「對原創與想像力的崇

90 Innes, C. 1993, Avant Garde Theatre: 1892-1992. p.1

拜」的純藝術路線。從西化的脈絡來理解小劇場，可以釐清小劇場在台灣現代劇 場的現代化初期代表了現代劇場的初始樣貌，因為受到國內政治開放未完全的情 勢，小劇場比較傾向規模小以及實驗風格，為了在夾縫中求生存，這個階段的西 潮是有選擇的移植美學現代性。隨著台灣社會風氣開放的速度加快，被第一次西 化移植所遺漏的美學的現代性─「否定的美學」，反而是從非劇場專業出身的知 識份子⁹¹方面開始發聲，這顯然不是劇場方面美學現代性的長期發展所造成對藝 術內在邏輯的自我覺醒，反而傾向對「否定美學」的工具性使用，知識份子認為 前衛劇場這種「否定的美學」的特性具有溫和的社會改革能力。西方前衛劇場的 概念與美學的現代性的概念本來具有一體性，且在藝術的內在邏輯中相互作用，

但在台灣的西化過程中卻發生了明顯的階段性切割。筆者認為，馬森「西化」論 述只是從台灣現代劇場的歷史事件的表面，與劇場手法表現形式的表面，去進行 有關形式考據的歷史，並不能說明台灣現代劇場的西化過程，造成了何種「自發 的」現代化現象，上述美學現代性的切割移植如何發生？最後又造就了台灣現代 劇場的何種現代性共識？顯然台灣在現代化過程中無論被動或主動，應該有比西 潮更為深刻的內在邏輯描述。