藝術的終結

自有藝術的概念以來，「藝術與真實性」之間的關係就是決定藝術存有的關 鍵問題，從超現實主義的藝術行為上，讓我們發現了一種新的藝術與真實性的複

67 同上。

68 Barthes, R.《神話學》，p.174。

69 同上，p.175。

雜的存在關係：藝術與現實同處在「多重意義群組增生」的循環之中。究竟如何 看待或說明這種藝術與真實性的關係？ Baudrillard 將「藝術與真實性」之間的 關係以「形象/圖像」的承遞階段說明如下(馬海良譯，2000：333)⁷⁰：

1. 它(形象/圖像)是對某種基本真實的反應⁷¹。 2. 它(形象/圖像)掩蓋和竄改某種基本真實。

3. 它(形象/圖像)掩蓋某種基本真實的不在場。

4. 它(形象/圖像)與任何真實都沒有聯繫，它純粹是自身的擬像。

Baudrillard 認為 Marx 對商品拜物教的討論，也就是「交換價值」取代「使 用價值」的意識型態分析，只停留在第二階段上；Benjamin 所表述的「機械複 製時代」，則描述了透過「複製的機械中介」使「形象與真實的關係」從第二階 段過渡到第三階段：「Benjamin 第一個揭示了這種再生產原則隱含的意義。他指 出，再生產吸收了生產過程過程改變了生產的目的、產品的地位和生產者…不是 把技術看做『生產力』，而是看做中介，看做生成新意義的原則和形式」(馬海良 譯，2000：319)⁷²。他自己則走向了第四階段。筆者引用 Baudrillard 的話語，來 對照本節最重要的「鞋子的隱喻」，藉以了解他所分析的藝術在「形象/圖像與真 實性」的關係如何走向「擬像」階段⁷³：

Ø Van Gogh 的鞋及其所預藏的烏托邦式闡釋活動─解釋就是使 顯在話語外表和遊戲碎片化，通過與潛在話語相連接，解釋將 使意義獲得自由。(形象模仿真實的第二階段)

Ø Magritte 的鞋與其並置的日常生活的神秘感─他必須反對某些 東西，他的領域是神聖性的外表視域，以便用更重要的問題式

70 Baudrillard，1973?，〈仿真與擬象〉，原文選自《Jean- Baudrillard 文選》，中譯文由馬海良譯，

收錄於《後現代性的哲學話語─從福柯到賽義德》，汪民安等主編 ，2000，杭州：人民出版社，

p.329-345。

71 如柏拉圖的模擬(simulacrum)的概念就處於仿真的第一階段。

72 Baudrillard，1973?，〈象徵交換與死亡〉，原文選自《 Jean- Baudrillard 文選》，中譯文由馬海良 譯，收錄於《後現代性的哲學話語─從福柯到賽義德》，汪民安等主編，2000，杭州：人民出版 社，p.302-328。

73 Baudrillard 經常用藝術為比喻，用以說明社會美學化的超美學現象；《論誘惑》(仰海峰譯，

2005，p.155-183)一文，是 Baudrillard 直接討論藝術的一篇重要文章，筆者在分析過四個鞋子的 作品的現象、歷史脈絡、與意義之後，透過「回到原典」，來完成「鞋子的隱喻」與「 Baudrillard

來代替它，如「無意識的」問題式和「解釋的」問題式。(形 象模仿真實的第三階段)

Ø Donati 的鞋與《Breton’s window display》其所顯現出的「多重 意義群組增生」現象─任何解釋性話語都想超越它的外表，這 是它的幻覺和欺騙。但是超越外表是一項不可能的任務，任何 話語都不可避免地在其自身的外表中洩露出來，並因此臣服於 被誘惑所強加的風險，隨後臣服於它自身作為話語的失敗。這 種表面效果就像鏡子一樣吸收和吞沒著意義。(第三階段過渡 到第四階段)

Ø Warhol 的鞋與其無法完成的闡釋活動─誘惑正是潛在的話語 最膚淺的方面，以某種方式成為根本的禁忌，以便使潛在話語 無效並以外表的魅力和陷阱來替代潛在話語。其實外表根本就 不膚淺，它是遊戲和強烈情感產生轉變的場所─在這裡，符號 的誘惑比任何真理的顯現更為重要。(形象模仿真實的第四階 段)

在《論誘惑》一文中，Baudrillard 用晦澀的語言描述著進入消費社會初期的 藝術存在之光：「施魅的模擬」(The trompe – I’oeil⁷⁴)。一如筆者所假設：人對神 聖性的追求是基本需要，Baudrillard 也認為生命必然需要古典的形狀與陰影，但

「The trompe – I’oeil 的陰影並不具有真實的光線所提供的深度：就像廢棄的物體 一樣，他們是光線眩暈的符號，這是過去生活的暈眩，是外表優於現實的暈眩」

75。Baudrillard 進一步描述施魅的模擬物的特徵：

這些物體正在接近黑洞，正是從黑洞中出現了現實、這個真實的世界 和正常時間。在與主體遭遇時物體的預先反應，就是外表，他處於無意 義物體的形式下，處於創造著誘惑和愉快效果的雙重形式下。這就是 The trompe – I’oeil 的特徵，觸覺的暈眩講述著主體天生想抓住自己

74 〈論誘惑〉一文的譯者仰海峰，對 trompe – I’oeil 譯註是：本來意味著一幅繪畫有距離的提供 現實的幻境。轉喻是假象、騙人的東西。

75 〈論誘惑〉中譯文收錄於《生產之鏡》，中譯本由仰海峰譯，2005，p.166。

的形象並隨之消失的慾望⁷⁶。

用「螢光」來比喻 Baudrillard 所謂的 The trompe – I’oeil 是最恰當不過的，只有 在黑暗中，螢光才能夠發生效用，並且螢光的產生又恰恰需要特殊的機械裝置，

我們不會在黑暗中看見真實光線的來源，只有物體的外表呈現為一種無深度的發 光體，一種不安的陌生。

真正的後現代藝術存在之光，是發生在「 The trompe – I’oeil 不再用於繪畫領 域之中。就像塗牆用的灰泥一樣，它能夠做任何事情，模仿任何東西」⁷⁷。當「燐 光浮現」的時候，人不會意識到光線背後─誘惑和愉快的效果背後─如螢光顯現 時所必須要的機械裝置，因為機械裝置的功能被整體社會結構的意義所取代。造 成螢光的機械裝置是可被觀者知覺的存在物，只是機械裝置企圖掩蓋真實之不在 場，誘惑觀者相信螢光的新奇是更有魅力的存在。造成燐光的社會結構是人的感 知力附著的「客觀真實」，唯有在這種社會結構中，這種感知才可能發生，於是 人們就將「人工的」結構理解為真實本身，於是擬像開始與真實失去了聯繫。

「燐光」就是「藝術終結」以後的藝術存有，他和「物體系時代的消費之光」

互相瀰漫浮泛著難以區分。對 Baudrillard 來說，「藝術正在不斷的增生，但在這 個過程中他失去了他的獨特品質，尤其是他那反對和否定現實的能力」(Ritzer，

謝中立譯，2003：140)，因為在機械複製發展到數位複製的階段，人人都可以成 為一個創造者，另一種魅力在「超美學」的領域中取代了傳統美學的樂趣⁷⁸，藝 術更災難性的進入一個永無止境的自我複製的過程。所謂的「超美學」具體實現 為一種「符號的政治經濟學」，Baudrillard 指出「真正的斷裂並不在於『抽象』

勞動和『具體』勞動之間，而在於象徵交換和勞動( 生產、經濟學 ) 之間」

(Baudrillard，1973)⁷⁹。他以「仿真的三序列」來分析今天我們如何處在一種生產 的反昇華階段，進入了一種符號的再生產關係中，文化領域的邏輯已經普遍被用 於政治經濟及生產領域中：

76 同上，p.167。

77 同上，p.170。

78 詳見 Luke, W. T.〈美學生產與文化政治學：波德里亞與當代藝術〉，中譯文由陳維振譯，2004，

收錄於《波德里亞：批判性讀本》，p.302-304。

仿真的三個序列與價值規律的嬗變相對應，自文藝復興時期以來，依 次遞進：(1)仿造是從文藝復興到工業革命的「古典」時期的主要方式。

(2)生產是工業時代的主要方式。(3)仿真是被代碼主宰的目前歷史階段 的主要方式。第一序列的擬像遵循自然價值規律，第二序列的擬像遵循 商品價值規律，第三序列的擬像遵循結構價值規律。⁸⁰

處在第三序列擬像的價值規律中，Jameson 所提出的「後現代主義再現或再 生產─- 是強化消費資本主義邏輯的方式？或，他究竟是否也有拒絕這個邏輯的 方式？」就不再成立為一個問題，因為晚期資本主義的文化邏輯就是晚期資本主 義自身的結構價值規律。難道，「藝術終結」就是當代藝術的悲劇終局嗎？「藝 術」這個社會實體類型當然不會憑空的從人類的歷史場景裡消失，然而藝術家的 無力感卻會發生在追逐「仿真的超真實性」的過程之中：在一個數位代碼照亮的 模型空間中，「動力舞台提供的技術─光─磁總體空間裡，滋生著一種觸覺傳播 文化。它給操作仿真、多重仿真和多重回應的世界帶來像整個生態概念系統一樣 的真實想像，一種傳感模仿，一種觸覺神秘性」⁸¹。當「除魅」(反對與否定)不 可能，對真實「施媚」的能力又遠遠不敵消費社會的日常生活對人們的誘惑力，

Baudrillard 給了當代藝術家重重的一擊，同時也對消費社會的人類理性絕望以 待。但是 Baudrillard 指出的消費社會價值規律並非全無破綻、不受批判，雖然在

〈後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯〉一文中 Jameson 對自己最後開放出 來的問題似乎也感到無解，然而與 Jameson 持相同對資本主義分期觀點(第一代 批判理論家的觀點⁸²)的 Habermas, J.，則較強烈的對後現代問題提出了為啟蒙以 降人類理性價值的捍衛，在《作為「意識形態」的技術與科學》(Habermas，1968)⁸³ 一書中 Habermas 提到：

80 同上，p.317。

81同註 65，馬海良譯，2004，p.324。

82 Best & Kellner(1991)在《後現代理論》一書中指出：「第一代批判理論家把資本主義的發展劃 分為企業資本主義、市場資本主義、國家與壟斷資本主義三個階段」(張志斌譯，1999，p.304)，

持這樣觀點的論者如 Jameson 及 Habermas 都把現在我們所經歷的資本主義階段稱為晚期資本主 義或後期資本主義，「Habermas 的分析聲稱，在資本主義社會的後期發展過程中，國家和私人企 業取代了公共領域的重要職能，公共領域蛻化成了統治領域」(張志斌譯， 1999，p.304)，這一派 的論者某種程度都討論了後現代性但與大部分的後現代理論者不同，Jameson 認為晚期資本主義 社會中資本主義仍然是維繫經濟發展的重要邏輯，而後現代主義則是文化面向的邏輯； Habermas 認為，現代性中仍有許多值得保留和復活的珍貴遺產。

83 中譯本由李黎、郭官譯，上海：學林出版社,，p.73。

人類的社會文化發展模式，從一開始就是由兩個因素決定的：一個因素 是(人類)對(自身)生存的外部條件的日益增長的技術支配權；另一個因 素是制度框架對目的理性活動的擴大了的系統的被動適應。目的理性的

人類的社會文化發展模式，從一開始就是由兩個因素決定的：一個因素 是(人類)對(自身)生存的外部條件的日益增長的技術支配權；另一個因 素是制度框架對目的理性活動的擴大了的系統的被動適應。目的理性的