第三章 藝術社會學的後現代轉向
第二節 前衛劇場的發生與前衛概念的形成
二、 環境劇場的形式演變與文化主體性
環境劇場是 60 年代歐美發展出來的特殊劇場風格，從 Richard Schechner 於 1968 年所發表的〈環境劇場的六大公設〉97可以最快速而簡要的了解環境劇場：
1. 劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間直接面對交流。
2. 所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區域。
3. 劇場活動可以在現成的場地或特別設計過的場地舉行。
4. 劇場活動的焦點多元且多變化。
5. 所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇 場因素。
6. 腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點。
Schechner 還將環境劇場的定義擴充到日常生活和不同的文化領域，指出環境劇 場普遍發生在世界各地的傳統戲劇、儀式、公共事件或政治抗爭中。從筆者歸納 的後現代主義藝術特徵來看，環境劇場為劇場藝術至少開啟了兩種藝術的後現代 性：「藝術與日常生活之間的界線被消解」與「高雅文化與大眾文化之間層次分 明的差異消弭」。而環境劇場在「 焦點多元且多變化」、「劇場元素各自獨立」、「腳 本可有可無」三方面又與前述後現代劇場特徵相重疊，因此我們可以說(鍾明德 如是說)環境劇場在台灣的發展，使得台灣後現代劇場向前更進一步。鍾明德指 出在 1986-1990 年間，「觀念表演藝術」、「貧窮劇場」、「麵包傀儡劇場」是台灣 環境劇場發展的三條主要支流。
(一) 台灣環境劇場支流之一：觀念表演藝術
所謂「觀念表演藝術」並非發動自劇場藝術範疇的環境劇場現象，而是以視 覺藝術家為主導，所開展的以表演為形式的觀念藝術。80 年代從事「觀念表演 藝術」的個人藝術家包括李銘盛、陳介人(陳界仁)等，以團體形式發表創作的「劇 團」有「河洛展意」、「奶•精•儀式」劇團。王墨林與鍾明德有關台灣小劇場論 述方面所產生最大的岐異，可以從對「觀念表演藝術」與小劇場運動發展的關連 性與重要性解讀看出端倪。
97 摘自鍾明德 (1999)《台灣小劇場運動史》，p.162-163。原著出處 Schechner(1968)《Public Domain:
Essays on the Theatre.》，p.157-180。
王墨林可以稱為台灣小劇場運動的前衛基本教義派，他強調前衛劇場必須要 具備「對既成劇場形式的反動意識」98，而經常以前衛劇場的意識形態標準來檢 視台灣現代劇場活動。王墨林十分看重「河洛展意」的《交流道》99、「奶•精•
儀式」劇團的《試爆子宮》(由陳介人主導)這類型的「觀念表演藝術」，他標榜 這些作品的重要性就在於，藝術家以自身主導規則的藝術表現/表演，將身體置 入社會空間之中，去刺激社會集體與既定體制機器的反應，進而以藝術創作對體 制化的社會人身分(包括藝術家與觀眾)進行辯證性反思。
鍾明德卻認為這些案例反而突顯了第二代小劇場中的「泡沫劇團」或「一秀 劇團」現象。這些由美術工作者所集結而成的劇團，雖然在一時之間獲得掌聲，
但因為缺乏劇場訓練基礎，太過輕率地以為能藉由無劇場技術或基礎環節支撐的 概念展現，推翻現行表演體制，結果革命不成反成烈士，最後還是無力招架觀眾 或專業人士的報怨，例如「河洛展意」就在作品《時間─傳聞》100演出不久後即 告解散。於此，台灣現代劇場有關「專業性」與「前衛性」在戲劇評論或歷史論 述方面的爭論於焉展開。顯然鍾明德在台灣環境劇場發展上，為「觀念表演藝術」
保留了一定的歷史價值定位，然而主張專業性的要求是劇場所以為劇場的關鍵，
通過專業性才能經得起時間的考驗。而王墨林的批評路線是將後現代劇場視為
「衰竭的、溫和保守的現代主義」，他認為，就是因為被專業性概念背後所包裹 的組織、工作模式、基礎架構所框限，使小劇場甘願屈居於消費社會中產階級的 甜蜜後花園，因而喪失了前衛精神下高度自律的藝術道德。
批評鍾明德「後現代劇場論述」的論者不僅止於這個方向，姚一葦(1994)又 從「文學劇場」的角度質疑「去劇本」的後現代劇場，是否全然否定掉劇場藝術 的存在意義？101綜合圍繞鍾明德「後現代劇場」的各家論述與看法，筆者暫時鉤
98 王墨林， 1992，《都市劇場與身體》，p.131。
99 河洛展意於 1986 年 7 月 20 日到 8 月 30 日在台北市五六個地點推出九個表演作品，詳見鍾明 德《台灣小劇場運動史》p173-178，王墨林《都市劇場與身體》p.45-54。
100 《傳聞─時間》於 1986 年 9 月 23 日在藝術館首演，根據《民生報》報導：「只有一小部分『戲』
發生在鏡框舞台上，其他創作出現再劇場每一個角落，所以觀眾需要不時地變化坐姿，甚至掉換 坐位。整晚演出主題圍繞『時間』這兩個字，九位團員藉著音樂、幻燈、錄影帶、戲劇與前衛表 演等不同媒體，表演他們對『時間』的詮釋。」
101 姚一葦(1994)在〈後現代劇場三問〉一文中提到：「反語言反得最徹底的是後現代…語言成為 劇場的障礙、枷鎖，必要自語言中解脫出來；演員可以完全自由的發揮和即興的處理其肢體。這 就是今天所見到的無可名狀的後現代劇場。文學已自劇場排斥出來…然而沒有文學的劇場實際上
勒出一個概念輪廓：「前衛(劇場)─後現代(劇場)─專業(劇場)─文學(劇場)」，在 台灣現代劇場概念形成和價值偏向上，依次呈現了從批判到保守的光譜排列。回 到鍾明德的觀點來看，台灣「貧窮劇場」的發展脈絡是既具備劇場專業(包含組 織、劇場論述、訓練方法等方面)又具備環境劇場之前衛藝術特徵(在王墨林看來 只是前衛的美學形式特徵)的一支。
(二) 台灣環境劇場支流之二：貧窮劇場
「貧窮劇場」(Poor theater)是源自波蘭導演 Jerzy Grotowski 的劇場理念，探 索劇場的根源與本質，把劇場訓練變成一種世俗宗教的方式，找出演員的身體靈 性，認為唯有演員的身體才是構成劇場的必須要素，Grotowski 捨棄劇場中的音 樂配樂、舞台布景，演員以最儉樸服裝上場，這就是所謂「貧窮」的意義，並藉 此來區隔劇場與電影電視的差別。貧窮劇場概念核心的前衛性，乃是認為劇場應 該「對立於二十世紀社會中盛行的物質主義與理性主義，轉向另類價值所開展的 宗教信仰」(Innes, C. 1993：150)，Grotowski「根源劇場」(Theater of Roots, Theater of Sources)的劇場工作大部分是尋找他自身的背景中，有關波蘭文化中強烈的羅 馬哥德式傳統。傾向從跨文化的角度去找出帶有原始主義色彩的宗教因子，而從 這個面向出發更進一步思考到演員與觀眾的關係，那麼「演員」就變成了神職人 員，「表演」成了一場儀式，「觀眾」變成直接參與共同經驗這場儀式的一份子。
1970 年以後 Grotowski 的工作漸漸地脫離真正的劇場表演製作，更接近一種「邁 向劇場的治療」(Innes, C. 1993)。
鍾明德(1999)認為，台灣的「貧窮劇場」活動最早是以劉靜敏帶領的優劇場 為主力，另外還有陳偉誠及其所指導的人子劇團102。劉與陳是直接參與葛氏訓練 的「嫡傳弟子」，被視為是引進葛氏訓練和精神到台灣的第一人，並且最能夠直 接傳達葛氏精神並繼續發揚、深根在台灣的貧窮劇場第一代。優劇場於 1987 年 的作品《Medea 在山上》，被鍾明德譽為「走向環境劇場」的潮流中最成功的早 期嘗試。優劇場於 1988 年正式成立，雖然在 1989 年發表的《重審魏京生》還是 不得以捲入當時台灣政治劇場的潮流之中，但是他繼承葛氏貧窮劇場精神，在演
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102 有關葛氏對台灣小劇場的影響，詳見〈台灣小劇場運動中的葛羅托斯基〉(葉素伶， 2003)。
員訓練方法、空間運用和編導方面，傾向菁英主義和非政治傾向卻是相當清晰可 辨的，尤其是在「溯計畫」和木柵「老泉山上劇場」的一連串劇場訓練實施下來，
他藉由將重心放在紮實的演員身體訓練，從台灣的民間宗教儀式(如白沙屯媽祖 遶逕等)中尋找劇場語彙，這樣的作法使優劇場不再只是單純的移植西方劇場美 學，而能更加深刻地和台灣在地環境徹底融合，進而開拓了屬於台灣的身體劇場 美學。葛氏訓練在台灣開枝散葉，除了劉靜敏、陳偉誠，劉守曜、金枝演社王榮 裕、極體劇場吳文翠…等人都曾或多或少以這套訓練基礎為品牌價值，繼續發展 各自的劇場事業。
筆者認為，用「環境劇場」為軸線拉出對台灣貧窮劇場的討論，並不能夠完 全切中貧窮劇場影響台灣劇場生態的意義。周慧玲(2004)另外提出了「身體劇場」
的論述路線，從身體劇場的軸線似乎比較能迴避過於絕斷的專業性判斷，她將台 灣現代劇場中對身體的探討與策略區分為三大部分：
1. 政治性的身體：以身體衝撞非約定表演空間為策略，突顯身體在戒嚴 時期的私密化，以及身體在公共空間裡的禁忌。(如 80 年代初期的觀 念表演藝術，王墨林所策劃的「拾月」以及其都市身體劇場論述，田 啟元所領導的臨界點劇象錄所探討的同志身體議題等)
2. 文化性的身體：探索身體的文化根源與儀式性，尋找文化潛意識裡的 身體認知。(主要是優劇場的「溯計畫」，以及其後金枝演社王榮裕等)
3. 美學性的身體：探索身體做為表達符號的可能性，以身體文本取代或 詮釋文學文本。(第一代實驗劇場中蘭陵劇坊強調「身體語言訓練」，
劉靜敏在優劇場的身體訓練都有對美學性身體的探討，80 年代後期河 左岸的黎煥雄、90 年代以後莎士比亞的妹妹們劇團的魏瑛娟在肢體劇 場的著墨更為明顯)
「身體劇場」論述路線很明顯地可以完全包含「環境劇場」論述路線所討論 劇場事件，並列兩種討論方式，可以讓我們同時看待台灣現代劇場前衛化(小劇 場運動)過程中的空間特性與身體特性，兩者之間確實有不可分離的密切關係。
從身體的角度來看，鍾明德所謂台灣貧窮劇場的菁英主義和去政治化，並不見得