第三章 藝術社會學的後現代轉向
第一節 後現代與藝術
二、 後現代與藝術實踐
直觀上與小劇場範疇最密切有關的應是藝術的實踐面向，進入「 後現代與藝 術實踐」的討論之前，最重要必須澄清的一點就是本研究的目的並非要提倡或預 言一種藝術風格的興起或濫觴。如果僅僅將「後現代」以狹義的「後現代主義」
來理解，那麼後現代主義就只是一種藝術風格的區辨，藝術實踐廣義的包含了藝 術家的本體意識、藝術創作的方法、到最後作品所呈現出來的風格、乃至於對社 會的整體影響。雖然本研究並非單純對美學的後現代性的探討，然而這樣一種區 辨對本研究來說仍是有必要的，因為藉由一種風格的轉變，其所帶動的社會面影 響反身性的重塑了藝術家的本體意識、與社會的互動關係(包括對組織制度型態 的選擇)，進而推動了創作方法的更新，並且這樣一種回溯關係將繼續循環下去。
所以，切入「小劇場」之於「後現代」的關係，藝術實踐面的「後現代主義」是 在此前提之下第一個要討論的主題。
「後現代主義」(postmodernism)這個詞彙，是否確定為一個命題一直是相當 具有爭議的(甚至是被攻擊的)，這是將「後現代」當作「反現代」來理解的情境 之下所遭遇到的問題，無論如何，「後現代主義」至少必須相對於「現代主義」
才得以成立的。Jameson(1997：421)在〈後現代主義，或晚期資本主義的文化邏 輯〉30一文中提到：「要談後現代主義，首先要同意做以下的假設，認為在 50 年
現代的觀點」。(2002，p.351)
30 本文原題〈 Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism〉原載《新左派評注》(New Left Review)，第 146 期，1984 年 7-8 月號。中譯版收錄於《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信
代末期到 60 年代初期之間，我們的文化發生了某種徹底的改變、劇變…後現代 主義之產生，正是基於近百年來現代(主義)運動之上；換句話說，後現代主義文 化的決裂性也正是源自現代主義文化和運動的消退和破產。」舉例來說，曾經被 標明為後現代主義運動的藝術實踐：建築方面，Venturi31所頌揚的普普建築和裝 飾棚架；視覺藝術方面，以 Warhol 為首的普普藝術，另外則是照相寫實主義 (Photo-realism)，1970 年代的觀念藝術與女性主義藝術；表演藝術方面，被指為 後現代主義的音樂家有 John Cage、Phillip Glass、Terry Riley等，以及Robert Wilson 的「意象劇場」；另外，Godard 及其後繼起的種種實驗電影和錄像作品，Pynchon 的小說與法國的「新小說」…等都包括在內。Jameson(1997：397)也提到這些所 謂的「後現代主義」都是作為對「高度現代主義」32(high modernism)之既有形式 的反動而出現。無論將「後現代主義」看待成「反現代主義」(against modernism) 或僅是「現代主義之後」(after modernism)，處理後現代主義的定義都必須要相 當謹慎小心，不是三言兩語所可以道盡的。但為了方便切入有關「後現代與藝術 實踐」的討論，筆者援引 Featherstone(1990)在《消費文化與後現代主義》一書中 所歸納之後現代主義的藝術特徵33概述如下：
1. 藝術與日常生活之間的界線被消解：
如：立體主義把日常生活主體帶入繪畫中的抽象拼貼因素是對後現代關於把 藝術降解到生活中、推翻他的自治、創造新的美學形式、戰略和效果的重要 預見。
2. 高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭：
如：R. Rauschenberg 與 J. Johns 開始越出抽象表現主義的範圍，去進行把日 常生活事物如床、報紙、廣告等納入到繪畫中的工作，由此他克服了曾是高
31 Robert Venturi 在 1966 年提出極具影響力的條約「建築中的複雜性與矛盾性」 (Complexity and Contradiction in Architecture)中，簡明的表達了後現代主義偏好「混雜而不是單純的元素，妥協 而不是均襯無暇，曖昧而不是清晰的，乖張卻又有趣的…」(Atkins，1990)。
32 「高度現代主義」也就是現代主義的高峰所呈現出來的內容包括：繪畫上的抽象表現主義、
建築上的國際式樣(International Style)、哲學上的存在主義、電影史上標榜作者風格論的大師系 列、W. Stevens 為權威典範的現代詩派…等(Jameson，1997)。
33Featherstone 歸納的概念大致上與 Best 與 Kellner 在《後現代轉向》一書中的概念方向並無二致，
所以筆者在 Featherstone 概念之後，以 Best 與 Kellner 在「繪畫的後現代轉向」章節中所舉出的 藝術現象輔助說明之。
雅現代主義關鍵特徵存在於高雅藝術和低俗日常生活之間的分裂。
3. 折衷主義與符碼混合的繁雜風格
如：在 20 世紀 60 年代於劇院、即景表演和音樂會中，R. Rauschenberg、J. Johns 與 J. Cage、M. Cunningham 一起創作，這個表演由於他們對傳統美學邊界的 抹消、對傳統密碼的推翻和將舞蹈、音樂、劇院和觀眾結合起來，被稱為後 現代主義，他們創作了多媒體作品、將各式各樣的藝術類型混合起來。
4. 贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔，對文化表面的「無深度」感到 歡欣鼓舞
如：達達主義精神活躍在後現代主義對傳統的摘引挪用、冷潮熱諷、和玩世 不恭中，是 Duchamp 對達達精神的更有諷刺性和對政治更漠不關心的翻轉 姿態，最大程度的影響了後現代藝術家。
5. 藝術生產者的原創性風格衰微
如：普普藝術把消費和媒體社會的事務當作藝術的素材，而且還利用了商業 手段和技巧(照相網版印刷)來生產藝術，普普藝術家盡可能的表現的非個人 和客觀，從作品(如：32 個湯罐頭34)中，抹去所有個性化和風格化的因素，
藝術家不過是當代商業、大眾化和影像製造遊戲中的一個演員而已。
從以上對後現代主義特徵盡可能全面的簡要敘述來看，大致可以辨認出與現 代主義的基本特徵之間的差異。出現於十九世紀與二十世紀之交的現代主義，其 基本特徵是「審美的自我意識與反思」(Featherstone，1990)，解讀這個特徵背後 包裹的意義結叢，讓我們看到一種「美學的現代性」35(Calinescu，1986)，其內 涵如下：
1. 為藝術而藝術的藝術自律(autonomy)觀念 2. 否定的美學：對資產階級現代性的公開拒斥
34 《32 Soup Cans》，作於 1961-2 年，紐約市艾文•布拉姆收藏。
35 我們可以合理的將「美學的現代性」解釋為：受資本主義發展與工業化的物質歷史影響，在
3. 現代性與歷史時間存在著衝突性：現時反對過去 4. 對情感和直覺的新的強調，對原創性和想像的崇拜
5. 自覺的「分析、理性、反浪漫式辯證」精神：個人(藝術家)在歷史中已 尋回自身的理性能力並對世界進行除魅(disenchantment )
上述關於美學的現代性各項描述，彼此之間絕對有可以互相解釋的關係並且 也會在藝術實踐中分別獨立作用，他們共同勾劃出了美學現代性的樣貌36，值得 注意的是，正是因為這樣的現代性土壤而導致了「前衛」(avant- garde)藝術的產 生。源自 Calinescu(1987)的分析，他認為「前衛」得自(美學的)現代性較廣泛的 概念，並以高度激進化、高度烏托邦化的藝術手法強調這些概念，「前衛」因此 也在一般辨認現代主義風格時具有優先性。透過「前衛」來看美學的現代性並拿 來與後現代主義比較，我們首先會發現在對後現代主義的貶抑評論中，把後現代 主義說成一種「衰竭的、溫和保守的現代主義」37，這正是基於對前衛精神的信 仰而產生的批判；反對「後現代主義」的看法有兩種：(一)認為「後現代主義」
是一種政治不正確的主張，是一種對高度自律的藝術道德的放鬆；(二)「後現代 主義」十足展現了前衛概念中的矛盾性：自我否定，故「反藝術」然後「反前衛」
就是前衛藝術最理所當然的當代表現，因此「後現代主義」不足以被看待成時代 性的斷裂或新時代的開端。Calinescu 在 1976 年撰寫了《 Five Faces of Modernity》
一書中有關現代性的前四個面貌：現代主義、前衛藝術、頹廢、媚俗藝術，但在 1986 年重寫時決定加入第五個面貌：後現代主義；Calinescu 在書中言明 1976 年 時他將後現代主義歸在前衛藝術的面向中，當時後現代主義僅被當作有關前衛的 時髦話語來看待，視後現代主義為前衛的當代形式，沒想到後現代主義竟會維持 這麼長一段時間，他並沒有隨著前衛精神在 60 年代出現危機時一起消退，反而 發展成一個獨立成熟的現代性面向。
上述有關一位嘗試處理美學現代性的論者，在十年中間因感受到發展中的改 變所作出的修正，表示了若後現代主義與現代主義之間存在了不連續性，將特別 著眼於有關「前衛」的討論。
36 Danto(1997)用康德的「純粹理性批判」這個書名的意義來比喻藝術的現代主義面貌：「…以理 性來批判理性自身，而不涉及其他主體。相對的，純粹藝術就是將藝術運用到藝術自身。」(p.35)
37 例如 20 世紀 30 年代，Federico de Onis 在西班牙語文學中對後現代主義的批評。