第三章 藝術社會學的後現代轉向
第二節 古典藝術社會學基本架構補充
藝術社會學最重要的觀點是，我們所有的思想、情感和意志總面對著同 一個觀點，這就是說，我們總是基本上面對相同的事實、問題和困難，
並總是竭盡全力去解決統一的、不可分割的現實生活所提出的問題。生 活的成功首先依賴於我們對存在條件判斷的準確和對這種存在所提出 的問題的估價。我們通過藝術去發現世界的本質。藝術作品都是經驗的 累積，並像其他所有文化成就一樣，總有著自己的實際目的。藝術和科 學都是為了解決生活提出的實際問題。45
Hauser 在其著作《藝術社會學》一書中，開宗明義即指出「藝術和科學都是 為了解決生活提出的實際問題」，他不同意 Marx 將藝術看待為「社會的上層建築 受到下層建築(即生產關係、經濟、科學技術)所決定」的看法，Hauser 要將藝術
「正名」為一種同科學一樣值得被討論的社會事實(不能夠籠統的歸納在意識形 態的範疇之中)，藝術作為一種社會的產物，相對來說社會也作為一種藝術的產 物，藝術與社會之間的互動關係是一體的。Hauser 將藝術世界展開為從作者邁向 公眾的路徑，藝術世界中包含了：藝術(經驗)、作者(藝術家)、消費者、中介者(藝 術批評、中介機構、藝術市場)。在藝術世界中，不存在「先於社會的藝術經驗」、
「無觀眾(消費者)的藝術家」、「沒有社會關係的單一觀眾集合體」，中介者更不 是完全為了滿足一種可以科學化度量的需要性，來中介藝術品並產生意義。「藝 術作品的基礎是非理性主義，科學的因果論邏輯並不能用來對藝術進行評判，因 為藝術遵循著一種獨特的邏輯」46，筆者將 Hauser 的觀點整理為概念化的圖示(圖 3.2.1)，藉以說明如何闡釋「藝術社會學」作為對「藝術」這種社會實體的分析，
但不同於科學的獨特邏輯：
45 Hauser, A. 《藝術社會學》，居延安譯，p.2。
圖 3.2.1 藝術社會學的概念圖示
在圖 3.2.1「藝術社會學的概念圖示」中，「存有」47指的是一種形上追求，「所 謂形上追求是指人對構成世界的本源和最高本體的探索以及把自己融入這種本 體境界的努力」48。在藝術家的心中，「藝術」與「存有」分別都反映了人與實 在界的關係並相互建構著。存有是理性的作用，而藝術是感性的作用，藝術家是 闡述意義的主體，透過「藝術勞動」的過程，最後以「藝術品」來表現藝術家之 理性與感性作用後的殘餘。所謂「中介者」包括：藝術批評、中介機構(畫廊、
美術館、博物館、劇場)、藝術市場等，中介者將藝術品導引至觀眾面前。在公 民社會/市場中，透過中介者讓藝術作品的社會功能以及社會價值得以完成。
Hauser 強調「藝術家的階級成分、階級意識和社會地位並不能直接地、單獨
47 根據《劍橋哲學辭典》的解釋：「形上學也可以在一種更為明確的意義上被理解為對存有之為 存有的研究，即，任何事物要被認為是一種存在項所必須具有的最一般和最必然的特徵的研究。」
舉例來說，「一個事物的存在或存有，就是能夠使其成為存在項的東西。」(Audi, R. 2002, p.763)
48 中國社會科學院哲學研究所徐碧輝在《大眾文化與形上追求》一文中提到：所謂形上追求是 指人對構成世界的本源和最高本體的探索以及把自己融入這種本體境界的努力。這是一種求知衝 動，更是一種尋找精神寄託和靈魂安頓的渴望。
(資料來源：http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/facu/xbhui/03.htm) 藝術
藝術家
藝術品 藝術勞動
中介者
觀眾
存有
地決定他的作品風格特徵和美學質量」，但「藝術家決不是『無階級的』…把文 化階層看成是一個界限模糊、進出自由的開放性範疇，更加符合藝術家關於社會 組織的思想」，在 Hauser 那裡他藉由藝術悖論中的「雙重真理」(既意識到自己的 存在，同時還要改變存在的地位)來批判 Marx 的技術決定論。Hauser 把現代藝術 區分為民間藝術、通俗藝術和社會精英藝術，為了說明因為工業化而造成的現代 世界組織關係，使得精緻藝術與大眾藝術得以被區分開來，在不同的文化階層條 件下，解釋不同類型的藝術如何受(與社會有關的)存在的意識影響，並試圖改變 存在的定位。筆者認為，Hauser 的問題在於對藝術世界的靜態展開，以文化菁英 為藝術分類的價值依據，以及受二元價值牽引的結構功能論式分析，以機構來劃 分藝術生產到消費之間的關係。他「古典的」將藝術看待為對現實的模仿，並對 現實有理想化的能力，從 Hauser 的分析來看，經濟面的生產關係間接的經由文 化階層片面地影響了藝術的發生。然而 Hauser 的問題意識並沒有切重資本主義 現代性與藝術之間的要害，他採取了「折衷的」唯物歷史觀，事實上，他忽視了 在時代意義上技術變革根本性的改變了藝術與現實(真實)的關係。
有鑒於 Hauser 架構的不足，筆者對「藝術社會學的後現代轉向」的思考，
是從 Benjamin, W.的「靈光消逝」概念作開端49，進而以 Baudrillard 的「仿真」、
「擬像」、「超真實」、「符號的政治經濟學」概念使藝術社會學的後現代轉向的歷 史基礎得以完整。
Benjamin 被稱為「唯物(物質發展歷史)神秘主義(靈光)論者」50，他將 Marx 著眼於經濟生產關係作為社會演化推動力量的討論，延伸至生產關係所導致的人 類感知力的改變，做成文化方面的解釋，正如 Benjamin 自己所說的：量變已經 造成質變。Benjamin 鑒於走馬克思基本教義路線的論者，將「創作與天賦」、「永 恆價值與神秘」等問題擱置不論，因而使事物狀況順著法西斯主義的方向發展起 來，這樣的危險性促使 Benjamin 採取了這樣的立論策略。他的重要著作〈機械 複製時代的藝術作品〉對「藝術社會學的後現代轉向」具有關鍵性的啟發。
49 Benjamin 觀察到上層結構的改變，遠遠慢於下層結構的改變速度，直到他寫作的時代才有可 能注意到這樣的改變。
50 Banjamin 的摯友及文集的一名編撰者 Scholem, G. 曾指出： Banjamin「是一位宗教的思想家，
如果不是一位神秘主義的思想家的話…他一直被不合其感覺、感情本意的東西所誘惑，把馬克思 主義談論的術語加在其上對上帝、語言和一個為本體論上的拯救所需社會的形而上審視方面。」
Benjamin 所提出之藝術作品的「靈光」(aura)，筆者詮釋為一種藝術作品的 神聖性(sacred)，其特性在於它雖然超越距離卻仍然能夠向我顯現、對我作用 (Benjamin 以自然靈光的距離特性來比喻藝術靈光 )。筆者稱其為一種「存有的 感召」，也就是 Heidegger, M. 面對物的時代「寄希望於存在之光的照耀。當希望 之光降臨時，物就獲得了物性的光澤」51。是「靈光」讓觀眾雖然面對的是藝術 家所產出的物質性殘餘，卻依然能夠領會藝術家在發生理性與感性作用的過程，
甚或挑起觀者自身之理性與感性的作用。從物質發展歷史的角度來看，Benjamin 闡述了當「機械複製」時代來臨，藝術品的靈光將會被技術的變革所剝奪。
用 Benjamin(1936)52的話來說，靈光來自於作品的「真實性」(authenticity)，
原始的存在(the presence of the original)是真實性的先決條件，真實性對複製品來 說完全不具意義。雖然人類對藝術品複製手法由來已久，然而機械複製之所以造 成對人類感知能力的關鍵性改變，主要有兩個原因：(一)機械複製的再製過程比 起手工複製來說和原作的依賴關係較淺，機械複製品反而較依賴中介的機械裝 置；(二)機械複製技術將原作的複製品傳播到過去原作所無法到達的地方。
Benjamin 強調機械複製時代「電影」是最強有力的代理人(agent)，它能夠對所有 文化資產中的傳統價值進行總體清除。關鍵點不在於爭論電影是否是一種藝術，
而在於電影與其所依賴的大眾概念之間的密切關係，及其對人類感知力的廣泛影 響。電影最大程度包含了上述兩項特性：攝影機是電影最依賴的中介機械裝置，
鏡頭保持機械複製品的均一性，更主導性的決定了觀者觀看的方式53；電影及其 以後所發展出來的大眾媒體(電視)，將(類似於)戲劇的欣賞經驗變成了個人的、
私領域的行為。複製允許了觀者或聽者在自我的獨特狀態中欣賞作品，因此又讓 作品繼續被複製下去。再製技術拆解了傳統的領地(主控力)與再製品的關係，機 械複製讓眾多而大量的複製品替代了獨特的存在。
在人類漫長的歷史中，人類感知能力的模式隨著人類存在的整體模 式而改變。感知能力模式中的態度是被組織的，感知能力模式中的 媒介是被完成的，凡此種種不但受到自然所決定，更被歷史的情境
51 仰海峰，2003，《走向後馬克思：從 生產之鏡到符號之鏡─早期鮑德里亞的文本學解讀》，p.130。
52 筆者翻譯自英文翻譯版本 Blunden, A. (1998)〈The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction〉，Source：UCLA, School of Theater, Film and Television. Part II & Part III。
53 「有了放大局部或放慢速度等步驟，才能迄及一切自然角度所忽略的真實層面」。
所決定…如果當代感知系統中的媒介的改變，可以被理解為靈光消 逝的話，就有可能找出它的社會成因。54
強調感知系統中媒介的改變，基本上還是貼緊法蘭克福學派文化工業批判的 路數：指控文化工業造成單向度社會，人呈現了創造性痲痺與齊一式思考。事實 上，Benjamin 的靈光概念對「藝術社會學的後現代轉向」最關鍵的啟發在於「 人 類感知能力的模式隨著人類存在的整體模式而改變」，筆者依著 Benjamin 的邏輯 對古典藝術社會學的基本命題作出修正，著眼於藝術的上層結構分析，即，藝術 存有與普遍存有的關聯性。接續「藝術存有與普遍存有的關聯性」的切入重點，
筆者將進一步說明 Baudrillard 在藝術社會學的後現代轉向中所扮演的關鍵角色 及其引發的相關問題。
54 筆者譯自英文翻譯版本 Blunden, A. (1998)〈The work of Art in the Age of Mechanical