後現代主義對藝術自主性的攻擊

後現代主義攻擊藝術自主性的主要方向，首先是從藝術創作的源頭懷疑藝術 天賦存在的宗旨與基礎。其實藝術家是否擁有藝術創作的自主權，對藝術家自己 來說其實是不證自明的，所以問題的關鍵是在藝術如何被社會性的來看待。當從 藝術發生的趨勢漸漸朝向抹消高雅文化與大眾文化的界線，呈現在商品符號的挪 用與拼貼，藝術發生的場合從高雅文化的殿堂機構轉往城市環境之中，偶發行動 構成了藝術表現的形式，身體成為實踐藝術的媒介，所有的經驗統統成為藝術的 一部份，藝術自己的內在演化邏輯有意的糢糊化藝術與日常生活的界線，那麼藝 術就無處不在，並且很難再與「非藝術」的其他事物有所區隔。

二、從台灣現代劇場藝術自主性價值的演化路線看後現代

後現代主義對台灣現代劇場的藝術自主造成了有效攻擊嗎？大部分讀者一 定不能贊同這種說法，更可能會指責為一種誤植西方文化發展的粗暴挪用解釋。

台灣的現代劇場發展，當然有它特定的背景和演化邏輯。在說明台灣現代劇場的 演化邏輯之前，先要陳清本文為什麼要先處理西方的發展邏輯，因為唯有明確了 解一個術語或名詞的背後所指涉的意義和邏輯，才能清楚我們正在談論的問題。

回到台灣現代劇場，筆者在第四章「台灣現代劇場現代化的五個面向」中，所要 處理的就是此一演化邏輯，包括「後現代」一詞在台灣發展場景中的出現、論述 和辯論。首先筆者認為，從台灣現代劇場發展的歷史論述來看「後現代」一詞，

後現代術語的出現是一種源自西方概念的挪用和借用，當時(1980 年代末期)「後 現代」對台灣社會來說還是一個新興詞彙，無怪乎「後現代劇場」的相關論述，

會被其他論者批評為文化專家挪用新興詞彙來為自己取得學術的正當性。但是從 台灣現代劇場的發生到發展過程，其實都有這樣一種向西方借用和學習的特性，

「後現代」概念並不是唯一的特例，問題是我們如何檢視這種借用和藉著論者的 實際參與而建構出來的發展影響。所以筆者看待「後現代」概念在台灣現代劇場 中所造成的效應，其實是以後現代之名行現代化之實，真正的意義應是台灣現代 劇場前衛化工程的注解。

三、前衛與偽後現代

「前衛」與「後現代」在藝術演化邏輯上的關連性，是關鍵更是爭論的所在。

對照台灣與西方的發展，巧合的是，在兩個脈絡當中，前衛精神在朝向(所謂)後 現代推進的過程中，都出現了自身意義的焦慮乃至於沉默。西方的「前衛精神的 沉默」是伴隨著消費社會的逐漸成熟而來，藝術作為一種高雅文化的代表，它在 與日常生活邊界模糊化的過程中，藝術即生活的宣稱對消費社會的形成來說是互 為因果的，當遭遇到這樣的變化的時候，抵拒和迎合是同時發生的兩種極端作 法。「抵拒」這一端表現在「左派次文化」和政治生活的密切關係上，結果卻被 政治生活之美學化的真實性給消解了原本藝術所能指出之優於生活的真實性。

「迎合」這一端表現在城市中的公共/公眾藝術和節慶活動中，雖然這對商品化 生活中的人們不無解放的能力，但在精神層面上早已離開了前衛一直強調要將傳 統和體制視為對抗敵人的姿態。

反觀台灣現代劇場中以後現代主義做為前衛化的注解，被借用來解釋的後現 代主義(Jameson 的後現代主義觀點)論述，是抵拒與迎合的辯論中，主張持續捍 衛批判精神的一支，這種論述的借用，正好使台灣現代劇場中的前衛性能夠藉由 後現代論述而建立起來。比之於西方，台灣的社會控制力更強烈地來自於政治力 的威權，這使得台灣的小劇場運動在受到社會開放風氣的鼓舞時，以政治劇場的 姿態參與了台灣社會民主化的過程。解嚴前，社會控制力和階級關係與政治密不 可分，而通過文化形式來展現社會控制力，在威權時代是直接且清晰可辨的。威 權政治讓步之後，一方面我們可以說前衛的政治劇場的階段性任務告一段落，另 一方面，現代劇場自身開始反省到它的主體性被工具化使用的問題，解決這個疑 慮的作法，其實是另外一種社會控制力以文化形式建構的開端，也就是專業劇場 的開始。隨著台灣現代劇場中的小劇場運動所建構出來短暫的前衛發展歷史，很 快的就遭遇到前衛意義沉默的狀況，台灣現代劇場中的前衛精神，更大程度來說 指向的是政治性的抵拒、而不是文化性的抵拒，「以破為立」是典型的現代主義 前衛精神，可是當所要「破」的對象是外在的威權政治環境，那麼會比「破」藝 術自己所已經完成的過去更容易感到消耗、疲累。經過 80 年代末期政治劇場的 洗禮，90 年代台灣現代劇場界轉向要求建立專業劇場，台灣現代劇場的藝術自 主性和它所能發揮的場域，在這個分水嶺上才真正被劃分出來。

從上述的歷史描述我們可以發現，當「後現代」一詞第一次出現在台灣現代 劇場的時候，其實是一種「偽後現代」的指認，因為從劇場語彙中去辨認後現代

的藝術風格，其所延續的還是現代主義賴以建構的風格史，而且越是從風格上去 捕捉所謂的後現代，就越會發現風格的辨認可能只是對取樣的解讀和詮釋角度的 差異。所謂「後現代的藝術風格」這種說法，並沒有真正碰觸到後現代藝術的關 鍵，後現代藝術家的創作興趣，正是藝術的遊戲規則和現代主義歷史的架構方 式，任何一種後現代的風格辨認，只是對「類風格」(quasi-style)的討論，後現代 並無法從風格的辨認去定義。通過時間將觀察與論述的角度拉出距離，我們會發 現，至少在現代劇場的範疇之中，台灣社會的後現代狀況現在才正式展開，至於 如何展開？我們將繼續討論。

四、本土化與後現代精神

90 年代開始，筆者指出了「本土化」與「專業化」標示了台灣現代劇場之 為現代劇場的定義與建構方向。「本土化」象徵著主體性的建構，台灣社會強烈 的希望擺脫西方文化強勢主流的介入與導引，建立台灣在文化方面的自信與自 尊。本土化的文化工程主要有兩方面：一方面是從文史角度去進行文化風格與美 學元素的尋根探源；另一方面是讓地方擁有建構自己的生活風格與文化認同的能 力。事實上我們可以說，「地方性」在本土化操作過程中所闡揚的理念，就是受 到後現代社會命題的啟發。Lyotard(1977)強調以「微小敘事」(petits recits)來代替

「宏大敘事」(grands recits)，從而地方性知識開始參與整體知識領域的概念形成 或補充詮釋。從台灣現代劇場的本土化經驗來看，我們企圖以存在台灣各地的傳 統文化、社區生活及地方性知識的微小敘事，來代替以國家為定義「何者為文化」

的價值系統中心、或以西方為定義「 何者為進步」的價值系統中心之宏大敘事。

理想中本土化的典範應該是互相尊重、互為主體，但是由於台灣在威權政治 時代，面對長時間傾斜的族群關係，在推動本土化的時候，不小心很容易變成對 另外一種特定文化符號的選擇、標榜和重視，特別是國家一直以來持續主導著藝 術文化發展的資源分配，而台灣現代劇場與補助機制的關係又是如此密切。有關 本土化的施政策略，還有像「加強地方文化藝術發展計畫」這類型為了建構地方 文化動能所設計的計畫，一個有趣的現象是，當文化資源藉由這種重新分配的方 式，協助社區形成自己的文化生產部門，這些社區劇團受到特別的保護或幫助持 續維持到今天，它們絕對不會甘於只是社區劇團的定位，因為社區劇團在藝術自

主性的前提判斷之下，是為了社區服務功能而存在，社區劇團某種程度暗示了專 業性不足或藝術性低落，社區劇團儼然也將專業劇場視為必要的發展方向。可是 沒有人質疑專業劇場的概念是屬於誰的專業價值判准？那麼經過本土化過程，筆 者要問：地方性知識是不是沒有真正成功的參與定義或補充詮釋主流價值？

五、藝術自主性與專業劇場的制度化特徵

筆者持續在思考有關「藝術自主性如何可能」的問題，這條現代主義的鐵律，

支撐著藝術之所以為藝術的本體價值。對社會來說，不為功能、不為利益、不為 社會中其他價值服務的藝術，才有辦法覺察社會中被扭曲的面向。在 Baudrillard 那裡描述了仿真的第三階段：「藝術(形象/圖像) 掩蓋某種基本真實的不在場」，

換言之，在藝術自主的價值信仰之下就會被描述為：「唯有藝術才能指出真實的 不在場」。理論上，為了避免價值盲點所造成的不知情的毀壞，為了保住一種發 展之未來性的多元選擇，國家也支持藝術界堅持藝術自主性的價值，至於誰來看 守資源的有效運用？這個責任就交給現代藝術在社會之中的制度化特徵，而「專 業劇場」正是說明制度化特徵的重要例證。

「制度化」是現代主義的藝術管理的重要工作，換句話說，藝術管理為了協 助藝術生產部門完成制度化的工作而產生。藝術管理專家最常宣稱的說法就是

「藝術第一、管理次之」，更有許多被傳頌的有關典範型藝術團體的發展故事，

「藝術第一、管理次之」，更有許多被傳頌的有關典範型藝術團體的發展故事，