第三章 藝術社會學的後現代轉向
第二節 前衛劇場的發生與前衛概念的形成
三、 政治劇場的工具化與本土化路線轉換
廣義而言，舉凡在主題或情節中強調政治議題或以政治議題、事件、觀點為 創作構想發展，以及帶有政治意識以探討社會現況或藉由劇場達到某種政治目的 的戲劇或表演藝術都可以稱為政治劇場。104舉例來說，最顯而易見的政治劇場如 Brecht, B 的史詩劇場，史詩劇場最為人所熟知的手法就是「疏離效果」，藉由打 破寫實主義劇場中的第四面牆，讓演員脫離角色直接面對台下的觀眾提問並對 話，Brecht 認為這種效果可以服務於改造社會，並且聲稱史詩劇場的最終目的是 政治的，用以改造整個世界。另外，前面所提到的民眾劇場如麵包傀儡劇團以及 舊金山默劇團，很明顯的符合政治劇場的定義。然而，西洋戲劇的發展，最早雅 典城裡面的戲劇演出，就算是服務於雅典市民的政治活動，甚至莎士比亞的劇本 李爾王或馬克白都直接以政治相關的議題為故事情節，在這個脈絡底下莎士比亞 似乎也可以稱為政治劇場作家。由此可見，過於廣義的政治劇場定義，事實上不
103 王墨林(1992)在《都市劇場與身體》一書中，論及有關鈴木忠志的表演方法，將他的發展追 溯到日本東京 60 年代的「安保鬥爭」。當時包括鈴木忠志在內的一批戲劇改革者也加入了這項活 動。鈴木忠志的表演方法，著重於腰與足的運用，並且有意識的把上半身和下半身劃分開來，他 編出一套雙足用力踏地的身體基本訓練方法，這與日本能劇與同時期發展的舞踏在表演者身體特 性方面有異曲同工之處，或有人認為這與農耕民族身體運動的特性有關，無論如何，鈴木忠志的 身體論為台灣現代劇場開啟了除了歐美以外的東方前衛劇場視野。
104 參考資料來源：http://today.answers.com/topic/political-theater。
能夠將命題聚焦，故此，以下就以鍾明德所提出的兩條脈絡：「劇場的政治與政 治的劇場」、新前衛運動中「政治的劇場 vs. 美學的劇場」來切入討論台灣的政 治劇場發展及其意義。
(一) 政治的劇場 vs.美學的劇場
鍾明德(1995)將二十世紀 60 年代以後發展的劇場藝術稱為「第二次前衛運 動」或「新前衛運動」，並提出理解新前衛運動的劇場發展，可以分別用「橫軸
─編年式的時間順序」與「縱軸─劇場特徵的性格傾向」兩個方面來考察，這種 表列方法對於理解政治劇場來說具有明顯的意義。
從表 4.2.4 可以看出所謂的「劇場特徵的性格傾向」大致可以區分為「美學 的劇場」與「政治的劇場」，其中還有幾組名詞是依此傾向而相互對應，如：「社 會主義←→資本主義」、「粗糙劇場←→神聖劇場」。傾向「政治的劇場」的極端 區塊包括：反越戰行動劇場、同性戀劇場、舊金山默劇團、女性主義劇場、黑人 和族裔劇場，這類型的劇場運動很明顯的是希望藉由劇場活動立即達到某種政治 目的，在劇場表現法上刻意避開或不強調劇場的專業訓練，常以即興手法快速的 形成表達意見的方式，越極端的政治劇場活動，越容易形成因階段性政治目的而 集結，達成階段性目的之後即解散的「游擊劇場」型態，表達的形式方面必須很 容易的被社會大眾理解，而作品內容也會與具有相同政治傾向的文學結合，它的 實驗創新較多呈現在題材內容方面。
第二個區塊包括：麵包傀儡劇場、太陽劇團、表演劇團 Richard Schechner、，
則屬於以劇場活動為主要目的，但具有明顯的政治意識，期以劇場活動達成長遠 的社會改革目標，在政治意識方面並不採取「社會主義←→資本主義」對壘的政 治立場，較多以無政府主義的態度以戲劇活動來促成友愛的社群關係。生活劇 場、國際劇場研究中心 Peter Brook 則希望兼顧政治的劇場與美學的劇場兩大流 派。
表 4.2.4 美國 60 年代「新前衛運動」實驗表演圖解105 (socialism)
粗糙劇場
(rough theatre)
寫實主義 (realism)
文學性劇場
(literary theatre) 讀者的文本
(readerly text)
布雷希特 / 政治的 (Brecht / the political)
亞陶 / 美學的
(Artaud / the aesthetic)
資本主義 (capitalism)
神聖劇場 (holy theatre) 形式主義 (formalism) 非文學性劇場
(non-literary theatre) 作者的文本
(writerly text)
反越戰行動劇場(1965-1975) Schechner(1967-1980)
生活劇場(1946-)
國際劇場研究中心 Peter Brook(1946-) 開放劇場(1963-1973)
波蘭劇場實驗室Jerzy Grotowski(1959-1984) 烏斯特劇團(1977-) 本體論歇斯底里劇場(1968-) 霍夫曼中心 Robert Wilson(1969-) 偶發(1959-1963)
傾向「美學的劇場」的區塊包括：波蘭劇場實驗室 Jerzy Grotowski、烏斯特 劇團、本體論歇斯底里劇場、霍夫曼中心 Robert Wilson、偶發等，相對於政治的
105 資料來源：鍾明德 (1995)《寫實主義到後現代主義》，p.187。
劇場，美學的劇場更加突顯為藝術而藝術的藝術自律觀念，強調作者中心，以及 對劇場語言和美學形式的創新，表演者必須具備長期的訓練，劇場演出也須有嚴 謹的組織及安排。歸納在資本主義價值體系之下的原因乃是因為資本主義基本上 尊重並闡揚藝術自律的觀念，所以美學的劇場較與專業性和商品性靠攏。然而上 述的分類當然會因應創作者的自主性而重新排列組合關係，例如女性主義劇場即 在 摸 索 女 性 的 劇 場 語 言 ； Grotowski 的 神 聖 劇 場 對 身 體 美 學 帶 有 原 始 主 義 (primitivism)的政治觀點；Robert Wilson 的意象劇場在與超現實主義的血緣關係 下，亦具有揭發資本主義日常生活之矛盾性的作用。
(二) 劇場的政治與政治的劇場
所謂「劇場的政治與政治的劇場」的關係，從鍾明德的角度來看，台灣的政 治劇場之所以發生，是隨著社會改革開放的風氣日盛，在與劇場有關的政治性問 題─主要是劇本審查制度等意識形態檢查─方面產生覺醒，因而引發了政治劇場 的發生。台灣 1989 年左右的政治劇場代表現象，大致可以列舉為：社會行動劇 場、臨界點劇象錄、優劇場《重審魏京生》、選戰劇場等。王墨林是社會行動劇 場的主要提倡者106，他所策劃主導的活動包括：《驅逐蘭嶼的惡靈》(1988)、《割 功頌德─台灣三百年史》(1989)、《幌馬車之歌》(1989)、《射日的子孫─霧社事 件報告劇》(1990)等行動劇與報告劇的嘗試。另外還有結合 520 事件農民運動的 演出《五二零》、1989 年底選戰勞動黨推出的勞動劇場、台大反 UO 劇場的《圖 騰與禁忌》、由零場、河左岸、環墟、反 UO 所組成的「葉菊蘭劇場工作隊」等。
優劇場的《重審魏京生》藉北京民權鬥士魏京生的事件來處理台灣二二八事件的 歷史議題，以優劇場的發展歷程來看，在這一波(1989)政治劇場潮流之後，他們 走的仍是神聖劇場的路線。較特殊的應屬臨界點劇象錄，該劇團主要的創作者是 田啟元，自 1988 年至 1996 年田啟元過逝以前的臨界點「田啟元時代」，所有的 創作議題無不涉及批判威權的政治議題及同志議題，以第二代小劇場發展的時期 來看，臨界點資歷最淺，卻以坦率的革命青年姿態在台北劇場界廣受矚目。
鍾明德(1999)為這一波政治劇場的潮流所下的歷史定位是：
106王墨林(1992)本人並不認同政治劇場的歸類方式，他強調台灣小劇場所應有的反體制體質，不
「小劇場運動」贏得了一個慘敗的大勝利：他贏得了「政治」，但卻失 去劇場！(p.215)
當劇場被政治工具化的使用，以聳動的議題和刺激的表現手法吸引了觀眾的 目光，但結果卻造成了演出的粗製濫造，小劇場的觀眾人口因而大量流失。看來 政治的劇場和美學的劇場在台灣小劇場運動行進的路線上，於此似乎面臨了必須 要選擇的關卡？台灣現代劇場中的前衛精神在短短不到五年的時間即遭遇到有 關「前衛的沉默」的辯論。基本教義派如王墨林，既不贊成「後現代劇場」的看 法，也不贊成「政治劇場」的分類，他批判名詞的挪用有文化買辦之嫌，認為台 灣的小劇場是以藝術的前衛精神自主性的與「本土」社會脈絡互動，無涉於西方 前衛藝術史的發展。在劇場之不可取代性的前提之下，鍾明德(1999)強調我們必 須自問「什麼是劇場？我們需不需要劇場？如果需要，我們需要怎樣的劇場？我 們的劇場跟我們的生活有何關聯？他如何可以紮根於我們的時代、土地和人民的 命運中？」(p.232)，政治劇場雖為一股強烈的風潮，然而，前提是劇場本身的存 在，政治劇場必須「戲劇的」關心政治和社會變遷。筆者認為前衛意義的沉默並 不完全是因為台灣政治劇場的「工具化」所造成，鍾明德所點名討論的台灣政治 劇場，只有部分是因為工具化而反過來否定掉劇場本身，而且這不是出於藝術自 身邏輯的否定而是出於消費層面的否定；這個現象應該解讀成，藉由後現代主義 (第二次前衛運動/新前衛運動)所建立起來的台灣前衛劇場，並無法將美學現代性 中的前衛意義穩固地建立起來，在台灣用前衛精神建築起來的屋宇，正好可以用 台灣常見的鐵皮屋來比喻，鐵皮屋速成且缺乏質感，臨時又實用、利於隨意加蓋，
隨時可以應付功能性需求的轉變；美學現代性中的前衛化，在 80 年代的台灣算 是很有「彈性」的大功告成，90 年代開始，台灣現代劇場對前衛的關注，隨即 被其他的現代劇場現代化步驟所轉移107。
很明顯地，兩位論者都沒有意思在「政治的劇場」和「美學的劇場」的路線 上二擇一，畢竟兩大潮流都有他自身的正確性意義，真正的問題更不在「若非…
107 鍾明德(1999)在《台灣小劇場運動史》一書的結論中就提到：「由『二度西潮』所引發的中國 /台灣現代戲劇的第二次革命，在取得台灣劇場的主導權方面已經相當成功：實驗劇和前衛劇都 已受官方文教單位認可…90 年代台灣拒運所面臨的問題主要都是革命成功之後的建設問題…90
107 鍾明德(1999)在《台灣小劇場運動史》一書的結論中就提到：「由『二度西潮』所引發的中國 /台灣現代戲劇的第二次革命，在取得台灣劇場的主導權方面已經相當成功：實驗劇和前衛劇都 已受官方文教單位認可…90 年代台灣拒運所面臨的問題主要都是革命成功之後的建設問題…90